|
شامگاه دوشنبه، 27 مهر 1394ش، نشست پرسش و پاسخ پیرامون کتاب تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان از ورای نوشته ها، گفتگوها و عکس ها با حضور آربی اُوانسیان؛ مجید لشکری، نویسنده و گردآورندۀ کتاب؛ و فرهاد مهندس‌پور، کارگردان تئاتر و عضو هیئت علمی دانشگاه تربیت مدرس، در شهر کتاب فرشته، واقع در تجریش، برگزار شد.  آربی اُوانسیان از میان چهره‌های شاخص در این نشست می‌توان به خجسته کیا، از محققان پیش کسوت تئاتر و نمایش ایران و نویسندۀ کتاب قهرمانان بادپا در قصه‌ها و نمایش‌های ایرانی؛ هوشنگ آزادی‌ور، مترجم کتاب تاریخ تئاتر، اثر اسکار براکت؛ محمود عزیزی؛ حمید امجد؛ علیرضا خمسه؛ محمد رحمانیان؛ مهوش افشارپناه؛ هوشنگ توکلی؛ فریده سپاه منصور و دکتر رضوی زاده، مترجم کتاب خنجری در این باغ، اشاره کرد. آربی اُوانسیان در این نشست، که مختص خوانندگان این کتاب دوجلدی برپا شده بود، گفت: «من به اجبار وارد کار تئاتر شدم و حرفۀ اصلی من سینما بود. پس از آنکه پروژۀ اقتباس سینمایی من از رمان شوهر آهو خانم، نوشتۀ علی محمد افغانی، به بن‌بست رسید داوود ملاپور فیلم نامۀ من را سرقت کرد. این بود که وارد کار تئاتر شدم. در همین زمان شاهین سرکیسیان (شاهن سارکسیان) فوت کرده بود و گروه او بدون سرپرست و سرگردان مانده بود. آزادی بیان سینمایی به من این امکان را می داد تا بتوانم نمایشنامه‌های عباس نعلبندیان و مهین تجدد را به صحنه برم. شیوه‌های اجرایی من به شرایط فرهنگی خاص جامعه در آن روزگار بازمی‌گشت و من هیچ گاه بدون در نظر گرفتن این شرایط، نمایشنامه‌ای را برای اجرا در نظر نگرفتم». اُوانسیان با اشاره به اینکه مجید لشکری در این کتاب با کنار هم قرار دادن نقدهای موجود و برخی اسناد دیگر هوشمندی خاصی به خرج داده گفت: «خود لشکری با پیتر بروک، کارگردان تئاتر مشهور و اثرگذار، تماس گرفت تا برای این کتاب مقدمه بنویسد و من برای نگارش این مقدمه هیچ چیزی به بروک نگفتم». فرهاد مهندس پور، که پیش از حضور اُوانسیان صحبت کرده بود، در سخنان خود گفت: «در دورۀ فعالیت اُوانسیان، تئاتر ایران مشکلی در بیان افکار نداشت اما امروزه دارد و خود آربی معیاری است تا ما با استفاده از آن به حل این مشکل بپردازیم. امیدوارم روزی بتوان اندیشه‌های اُوانسیان را در تئاتر ثبت کرد و به دانشجویان نیز آموزش داد». مهندس‌پور ادامه داد که سنت تئاتری رایج در آن زمان در عین اینکه در جایگاه مخالف قرار داشت، جزئی از جریان رسمی به حساب می‌آمد. او گفت که در مقدمۀ کتاب نیز، ضمن تأکید بر ارزش و اهمیت کار مجید لشکری، از فقدان یک نگاه تاریخی در این کتاب، به منزلۀ کاستی آن سخن گفته است. انتقاد دیگر او در مورد کتاب این بود که کتاب به ما نمی‌گوید که آربی چگونه کار می‌کرد، چه ایده‌هایی برای کار داشت و چگونه افکار نو را جست‌وجو می‌کرد. انتقادی که اُوانسیان در پاسخ به آن، ضمن توضیحاتی دربارۀ کارگاه نمایش و چرایی به‌وجودآمدن آن، گفت: «خواننده با مطالعۀ موازی مطالب کتاب و مصاحبه‌هایی که در گذشته صورت گرفته می‌تواند متوجه شود که آن زمان چگونه کار می‌کردم». مجید لشکری همچنین یادآور شد: «متأسفانه، در ایران نهادهایی نداریم که اسناد تئاتری را گردآوری و ثبت کنند. من در دوره‌ای از پژوهش برای این کتاب برای گرفتن اسنادی به کتابخانۀ مجموعۀ تئاترشهر مراجعه کردم. درآنجا، متوجه شدم که بسیاری از اسناد این کتابخانه سال‌هاست که در پشت‌بام این مجموعه در معرض باد، باران و خاک قرار دارد». لشکری اضافه کرد: «نقدهای مندرج در این کتاب را با وسواس بسیار انتخاب کردم؛ برای مثال، دربارۀ اجرای پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگ‌واره‌های قرن بیست‌و‌پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم، فرقی نمی‌کند نقدهای بسیاری منتشر شده بود اما من آن نقدی را که گویایی بیشتری داشت برای درج در کتاب برگزیدم». پرسشی دربارۀ فیلم شوهر آهو خانم، دلیل انتخاب این رمان و آن جوهر و خطوط اصلی ای که اُوانسیان در رمان علی‌محمد افغانی کشف کرده بوده و می‌خواست آن را به تصویر کشد، ساخت نسخه‌ای مثله‌شده از آن را به دست داود ملاپور( فیلم‌بردار فیلم) برای آربی اُوانسیان یادآوری می‌کند: «روی کتاب شوهر آهو خانم دو سال کار کرده بودم تا آن را تبدیل به سناریو کنم اما آقای ملاپور نسخه‌ای غربیل‌شده از سناریوی مرا به نام خودشان در وزارت کشور ثبت کرد و تازگی‌ها دیدم که تاریخ ثبت این سناریو از سوی ملاپور درست همان تاریخی است که او برای من فیلم‌برداری می‌کرد». حمید امجد با ذکر اینکه این کتاب دچار نوعی خلأ است و با تأکید بر اینکه منظورش از این خلأ در کتاب مجید لشکری با منظور مهندس‌پور متفاوت است گفت: «اصولاً، تئاتر هنری است که بعد از اجرا دچار غیاب می‌شود و برخلاف سینما دوباره نمی‌شود به آن رجوع کرد. بنا‌براین، کتابی هم که صرفاً دربارۀ اجرای تئاتر است خود به خود حاوی مضمون غیاب خواهد بود اما کتاب حاضر حاوی غیاب تلخ‌تری نیز هست، غیاب کسی که سه، چهار دهه در صحنۀ تئاتر ما حضور نداشته، سه چهار دهه‌ای که می‌شود گفت بخش بزرگی از دوران شکفتگی فعالیت حرفه‌ای خودش بوده و درنتیجه، کتاب سرشار از غیاب است». وی در ادامه خطاب به مؤلف کتاب گفت: «یک سئوال جدی این است که حالا که کتاب دربارۀ کسی است که خوشبختانه حضور دارد و شما امکان دسترسی به ایشان را داشته اید آیا این فرصت و امکان وجود نداشت که کتاب را با این حضور تکمیل کنید؟». امجد با اشاره به اینکه کتاب تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان، به صورت فعلی، مجموعه اطلاعاتی است به قلم خود اُوانسیان و از زبان او یا از زبان و قلم دیگران افزود:«گرچه خود جمعآوری این اسناد خیلی کار مهمی است اما شاید اگر در سرزمین دیگری بودیم که در آن نهادها و سازمان‌ها وظایف خود را درست انجام می‌دادند، این وظیفۀ بایگانی‌های اداراتی مانند مرکز هنرهای نمایشی، کتابخانۀ تئاتر شهر و مانند اینها بود که این اسناد را جمع کنند و شما در مقام یک پژوهشگر بروید و اسناد را از آنها بگیرید و تازه در مرحلۀ بعد، پژوهش خود را شروع کنید. شما درواقع برای بعدی‌ها یک بایگانی درست کردید که این کار بسیار ارزشمندی است، اما آن حضور چیزی است که من هنوز در این کتاب نمی‌بینم. امیدوارم در کتابی دیگر گفت و گوی مفصلی با آقای اُوانسیان داشته باشید که در آن چکیدۀ نگاه و تجربه‌های ایشان، نگاهشان به هر متن و اجرایی که از آن می‌کردند و نگاه به تجربه‌های خودشان را از ورای زمان ببینیم». لشکری در پاسخ به این سؤال امجد گفت: «من فکر نمی‌کنم کتاب صرفاً یک جمعآوری است و آربی در آن حضور ندارد. اگر کتاب را از ابتدا شروع کنید، مطالب مربوط به اولین دیدار گویای اولین ملاقات من با آربی است که یک صحبت کوتاه است و بعد از آن از آربی تقاضا می‌کنم که دربارۀ تک‌تک کارهایش با او صحبت کنم که به دلایلی میسر نمی‌شود اما من کارم را رها نمی‌کنم». وی در ادامه افزود: «همین که بیشتر کسانی که با آربی کار کرده‌اند در این کتاب حاضرند و امکان این را داشته‌اند که با آرای خودشان در این کار پژوهشی حضور یابند و از کارها و تجربه های فردی خود بگویند قدم اولیه‌ای بود که باید برداشته می‌شد تا بتوانیم به یک سندیت برسیم و پس از آن بتوانیم وارد سطح دیگری در این پژوهش شویم». اُوانسیان نیز در پاسخ به انتقاد امجد گفت: «من مسئلۀ شما را می‌فهمم ولی می‌خواهم آن را گسترش دهم و بگویم که در زمینۀ پژوهش، مشکل در سطوح مختلف است. برای دیدن واقعیت‌ها صداقتی لازم است تا مسائل را به ترتیبی که علاقه داریم غربیل نکنیم و واقعیت‌های تاریخی را در قالب خودشان ببینیم. مسئله‌ای که شما مطرح می‌کنید تضادی در خود دارد که برای من بسیار جالب است. تئاتر من نمی‌توانست بماند، چون ماهیت تئاتر چنان است که نمی‌ماند. آنچه از تئاتر من مانده انعکاس اجتماعی آن در مجلات، نقدها، خاطره‌ها و… است اما فیلم می‌ماند و فیلم من الآن در اینترنت هست» . وی با ذکر اینکه نسخه‌های موجود از فیلم چشمه نسخه‌هایی مخدوش هستند گفت: «چشمه را براساس رمان چشمۀ هغنار، نوشته مگردیچ آرمن( نویسندۀ ارمنی)، ساختم و در نسخه‌ای از آن که الآن در فضای مجازی موجود است و دست‌به‌دست می‌شود جا‌به‌جایی‌هایی اتفاق افتاده است که باعث شده بینندگان این نسخۀ تحریف‌شده برداشت‌هایی نادرست از برخی صحنه‌های فیلم پیدا کنند». وی ادامه داد: «نسخه‌ای که از چشمه موجود است نسخۀ غلطی است و آن چیزی نیست که من ساخته‌ام. در کتاب، هم به این موضوع اشاره شده اما هیچ‌کس در جایی ننوشته که این فیلم آن چشمه ای که فکر می‌کنید نیست. در این نسخه‌ای که الآن از فیلم موجود است، صدای یکی از حلقه‌ها روی یک حلقه دیگر افتاده. همه از من می‌پرسیدند این صدا رجعت به گذشته است؟ و من منظورشان را نمی‌فهمیدم و نمی‌دانستم راجع به چه صحبت می‌کنند چون چیزی را دیده بودند که من نساخته بودم و فیلم من این‌گونه رواج پیدا کرده است». اُوانسیان در ادامه دربارۀ نقدهای منتشر شده در مورد کارهایش صحبت به میان آورد و گفت: «نقدهای مثبت دربارۀ کار من بسیار نادر است و 99 درصد نقدها فحش است و گاه فحش‌های وقیح. وقتی بعضی‌ها می‌آمدند و تئاتر مرا می‌دیدند و می‌گفتند که ما کارتان را فهمیدیم من تعجب می‌کردم و می‌گفتم: ,مگر قرار بود نفهمید؟،. می‌گفتند:, در روزنامه‌ها نوشته بودند این کار نامفهوم است،. می‌گفتم: , مگر شما هرچه در روزنامه می‌نویسند باور می‌کنید؟،. می‌گفتند: ,نه،. می‌گفتم: , پس چه‌طور این نوشته‌ها و نقدها را باور می‌کنید،. خب در این کتاب آن فضایی که دربارۀ کارهای من ایجاد می‌شد هم انعکاس پیدا کرده و لشکری با انعکاس‌دادن این فضا در کتاب، از طریق گردآوردن اسناد مربوط به کارهای من، موضوع مهمی را درمورد این کارها مطرح کرده و به‌جرئت می‌توانم بگویم که برای اولین بار است که در زمینۀ پژوهشگری در ایران و در راستای مطرح‌کردن جدیت یک مسئله نه ارزیابی خوب یا بدبودن آن قدمی برداشته شده. شما ببینید این‌همه تاریخ سینمای ایران به فارسی نوشته شده اما در همۀ اینها فقط یک سطر دربارۀ فیلم چشمه هست، درحالی‌که چشمه اولین فیلم رسمی ایران در اولین جشنوارۀ تهران بوده و به این موضوع حتی از نظر تاریخی هم توجه نشده، یعنی یک انکار کامل دربارۀ چیزی که می‌شود آن را دید و لمس کرد». این کارگردان سرشناس تئاتر در پاسخ به این سؤال که چقدر بر اتفاقات بیرون از کارگاه نمایش و آنچه در پیرامون آنان، در هنرهای دیگر، رخ می داده وقوف و با آنها ارتباط داشته است و اینکه آیا این جریان ها با هم متناظر بودند و به صورت موازی و آگاهانه هنر و ادبیات ایران را در مسیری هدایت می‌کردند یا نه گفت: «در همۀ فرهنگ‌ها و همۀ ممالک این اتفاق می‌افتد که تعدادی از گروه‌ها کنار هم قرار می‌گیرند و جریان‌هایی هنری را به وجود می‌آورند. اما جریان‌هایی هم هستند که غیرمستقیم و ناخواسته در یک مسیر قرار می‌گیرند که این حاصل نفس زمان و وضعیتی است که در آن زمان در فضا وجود دارد، بدون آنکه افراد لزوماً با هم نزدیکی و ارتباط داشته باشند، مانند دستگاه های مختلف تلویزیونی که آنتن‌هایشان موج ها را می‌گیرد. درواقع، موج یک زمان و حساسیت یک دوران است که باعث می‌شود آدم‌هایی که یکدیگر را نمی‌شناسند در کارهایشان شباهت‌هایی با هم پیدا کنند و دوست یکدیگر شوند. این کشف‌ها و ارتباط‌ها را باید گسترده‌تر و وسیع‌تر دید؛ مثلاً، اکبر رادی وقتی متن روزنۀ آبی را نوشته بود همۀ تئاتری‌ها گفته بودند که این تئاتر نیست و کار ضعیفی است. همه هم سعی می‌کردند درس بدهند که این کار چطور باید نوشته شود. اما شاهین سرکیسیان از نمایشنامۀ رادی خوشش آمد. نمایشنامه را هم شاملو به سرکیسیان داده بود و این‌گونه شد که روزنۀ آبی روی صحنه رفت که اگر نمی‌رفت هیچ معلوم نبود رادی بعد از آن به چه سمتی می‌رفت. یا نعلبندیان که در آغاز اصلاً به منزلۀ نویسنده مطرح نبود و با اینکه یکی از داستان‌هایش چاپ شده بود توجه چندانی جلب نکرده بود. وقتی پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگ‌واره‌های قرن بیست‌و‌پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم، فرقی نمی‌کند برای اولین‌بار در ایران اجرا شد آقای ابراهیم گلستان در انگلستان بود و نمایش را ندیده بود و بعدها، یکی از اجراهای دیگر آن را دید و بلافاصله دوتا از مونولوگ‌های نمایش را در جنگ روزن چاپ کرد. گلستان اولین نویسندۀ جدی ای بود که نعلبندیان را به منزلۀ نویسنده پذیرفت و تأیید کرد. پیش از او مهین تجدد مقاله‌ای دربارۀ کار نعلبندیان نوشته بود و نادر ابراهیمی نیز ابتدا به کار حمله کرد و بعد از بحث‌هایی که دربارۀ آن شد نظرش تغییر کرد. خب من پیش از اینکه آقای گلستان اجرای پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگ‌واره‌های قرن بیست‌و‌پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم، فرقی نمی‌کند را ببینند ایشان را چندان نمی‌شناختم و با هم در یک گروه نبودیم و این اتفاق‌ها باعث آشنایی و نزدیکی ما شد. شعر را هم به آن صورت نمی‌شناختم و اتفاقی بود اگر مقابل برخی افراد که در حوزه‌های دیگر کار می‌کردند و کارشان به کار ما شباهت داشت قرار می‌گرفتم. این شباهت‌ها بر اساس تصمیم و برنامه‌ریزی قبلی نبود و به حساسیت‌ها و دورنماهای یک دوره برمی‌گشت». کتاب دو جلدی تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان از ورای نوشته ها، گفتگوها و عکس ها را با پیشگفتار پیتر بروک و تألیف و پژوهش مجید لشکری، در 1393ش، انتشارات روزنه منتشر کرده است. |
فصلنامه فرهنگی پیمان شماره 73
|
