مقدمه

در پی کوچ اجباری ارمنیان جلفا ـ در کنارۀ رود ارس ـ به ایران و پس از قطعی شدن سکونت آنان در اصفهان، ارمنیان جلفای قدیم که نسبت به دیگر مهاجران از توانگری و رفاه بیشتری برخوردار بودند، دست به ساخت ‏عمارت  هایی وسیع، مستحکم و به نسبت مرتفع ـ در دو یا سه طبقه ـ با نقش  های زرنگار، طاق‌نماهای آب  طلاکاری شده با سقف  های قوس‌دار و هشتی مانند و مزین به انواع گل و بته و در مجموع، بسیار مجلل ‏و همچنین، کلیساهایی باشکوه و چشم‌نواز در جلفای نو زدند.

آنان پس از ساکن شدن در جلفای نو شروع به داد و ستد کردند و به سرعت در این کار پیش   رفتند. بسیاری از ‏این مهاجران، که صنعتگر بودند، با اشتغال در حرفۀ خود گذران زندگی می  کردند. بخشی از آنان هم نزد بازرگانان و سرکردگان جلفا مشغول به کار شدند و گروهی نیز با روزمزدی امرار معاش می  ‏کردند. ‏از میان این مهاجران  مهندسان و معماران از کسب و کار خوبی برخوردار بودند زیرا از یک سو کارهای ساختمانی در جلفا رونق فراوان داشت و از سوی دیگر، این گروه در کار خود مهارت بسیار داشتند.

از ارمنیان مالیات اندکی برای خزانۀ شاهی دریافت می  شد که آن را نیز مالکان پرداخت می  کردند. از این  رو، مردم ‏طبقۀ فقیر می‌توانستند با دست  رنج خود گذران زندگی کنند.

در کتاب ارمنیان جلفای اصفهان، اثر هاروتون درهوهانیان، چنین نوشته شده:

«خواجه صفر و برادرش خواجه نازار (نظر) طبق فرمان شاه به منزلۀ مباشر و سرپرست ارمنیان جلفا تعیین شده بودند. ‏آنان شخصیت  هایی سرشناس و در نظر شاه گرامی بودند و اخبار مربوط به ارمنیان و درخواست  های آنان را به شاه ‏معروض می‌داشتند. شاه نیز، براساس درخواست ارائه شده و با وساطت ایشان، همه‌گونه مرحمت و لطف خود را شامل حال ارمنیان می  ساخت. اما چنانچه اتفاقی رخ می  داد که شاه مجبور به ترک اصفهان می‌شد، مثلاً برای جنگ یا به دلایل دیگر، خواجه نازار (نظر) به مانند مشاوری نزدیک و صادق در میان خادمان حضور داشت و اگر در میان اهالی جلفا ‏مشکلی پیش می  آمد یا حادثۀ مهمی رخ می  داد خواجه صفر آن را به برادر خود، خواجه نازار (نظر)، اطلاع می  داد و ‏او نیز مطلب را به عرض شاه می‌رساند تا شاه فرمان لازم را صادر کند. به این ترتیب، هیچ  یک از بزرگان ارمنی و نیز غیرارمنی جرئت ایجاد هیچ گونه مزاحمتی را، با بودن این افراد، به ‏خود نمی‌دادند.‏

مطابق دستوری که شاه برای ادارۀ جلفا صادر کرده بود، جلفا، در نگاه اول، مانند یک ‏دولت خود مختار کوچک جلوه می  کرد چرا که این دو چهرۀ ملی ـ مردمی ارمنی (خواجه صفر و خواجه ‏نازار) از میان خود ارمنیان، سرپرستان و شهرداران محلی  ای تعیین کرده بودند و از همان طریق نیز از وضعیت ‏مردم آگاه می‌شدند و مشکلات و گرفتاری‌های آنان را با آرامش و به روشی مسالمت  آمیز حل و فصل می‌کردند. آنان ‏مردم را در کنف حمایت خود داشتند و محیطی امن برای آنان فراهم آورده بودند.‏

شاه عباس کبیر در 996ق تاج شاهی بر سر نهاد. وی پادشاهی مدیر و مدبر بود. او برای عمران و آبادی کشور کوشید، حاکمیت خود را گسترش داد و نام خاندان سلطنتی را جاودانه ساخت و سرانجام در 1038ق، 26 سال پس از تأسیس جلفای نو، درگذشت. در سایۀ نیک‌خواهی و الطاف شاهانۀ وی ارمنیان ایران و به ویژه اهالی جلفا، در صلح و خوشبختی زندگی کردند.‏

پس از مرگ شاه عباس، نوۀ او، شاه صفی، که نوجوانی چهارده ساله بود، بر تخت نشست. آغاز ‏سلطنت وی را برخی 1038ق و برخی 1022ق دانسته  اند.‏ وی چهارده سال سلطنت کرد. دوران پادشاهی او نیز، همانند دوران شاه عباس، در ‏صلح و آرامش گذشت زیرا ارمنیان اعتماد شاه صفی را نیز جلب کردند و مورد محبت و احترام وی قرار گرفتند و الطاف شاهانه شامل حالشان شد.‏

در هیچ یادداشت و دست نوشته‌ای از این دوران وقوع رخداد خاصی برای ارمنیان ایران به ثبت نرسیده است».[3]

جلفای نو کنونی

جلفای نو در جنوب شهر اصفهان در سمت راست زاینده‌رود و در دامنۀ کوه صوفه قرار دارد. هنگامی ‏که شاه عباس ارمنیان را به ایران کوچاند محلی جداگانه و ویژه را، در نزدیکی پایتخت، به آنان ‏اختصاص داد که این محل جدید به نام زادگاه این ‏مهاجران در کنارۀ رود ارس، یعنی جلفا، جلفای نو نام گرفت.‏

محل جدید به کمک چندین پل به اصفهان متصل می  شد. از جملۀ این پل  ها پلی بود که به دست یکی از سپهسالاران ارمنی به نام الله  وردی  خان ساخته شد. امروزه، نیز این ‏پل به نام پل الله  وردی‌خان یا سی  وسه  پل خوانده می‌شود.‏ [4]

دیگر ارمنیان کوچ داده شده از ارمنستان نیز در داخل شهر، در مناطق گودی زنده  رود و توروسکان و پیرامون ‏چند شهر دیگر اسکان داده شدند.

امروزه، جلفا دارای هشت محله است که بیشتر آنها در همسایگی ‏پارسی‌زبانان واقع شده. این محله‌ها عبارت  اند از: داورِژ (تبریزی  ها)، ایروان، ‏تاراکل، میدان بزرگ، میدان کوچک، هاکوب‌جانیانتس، چارسو و کوچر.‏

اهالی جلفای نو مردمانی به شدت متدین و در عین  حال، سخت‌کوش بودند. این دو ویژگی سبب شد که دست به ساخت ‏کلیساهای متعدد زنند چنان  که گاه در یک محله شاهد دو تا سه کلیسا در کنار یکدیگر هستیم. وجود کلیساهای متعدد در جلفای نو یادآور شهر آنی، پایتخت باشکوه و باعظمت سلسلۀ باگرادونی،[5] است که دارای 1001 ‏کلیسا بود.‏ جلفای نو دارای 24 کلیسا بود که بیشتر آنها دارای عبادتگاه  های کوچکی به نام مادور، بودند. بیشتر این عبادتگاه  های کوچک تا به امروز نیز باقی مانده  اند اما دیگر مورد استفاده قرار نمی‌گیرند. ‏

ارمنیان، پس از استقرار در جلفای نو، نخستین بار در 1014ق/ 1606م در محلۀ میدان بزرگ، دست به ساخت ‏کلیسای کوچکی به نام هاکوب (یعقوب) مقدس زدند که سنگ بنای کلیسای سورپ آمناپرکیچ (ناجی مقدس همگان) یا همان کلیسای وانک اصفهان ‏بود.‏

در همین محل، کلیسای کوچک دیگری نیز برای طلاب (دانشجویان علوم دینی) ساخته شد. ‏اندکی بعد، بر سرعت ساخت کلیساها افزوده شد و کلیساهای دیگری یکی پس از دیگری سربرآوردند. از جملۀ این کلیساها کلیسای نازارت مقدس بود،[6] که در 1019ق/1611‏م ساخته شد.  این کلیسا ـ که در محلۀ باغچۀ وانک، مشهور به ‏نوراشن، ساخته شده بود ـ امروزه به ویرانه  ای مبدل شده است. در همان سال (1019ق/1611‏م) کلیسای دیگری به نام  گئورگ مقدس نیز بنا شد که تا به امروز نیز ‏پابرجاست و به کلیسای خواجه نیز شهرت دارد.‏

در 1021ق/ 1613م، کلیسای حضرت مریم و ‏در 1022ق/1614م، کلیسای استپانوس مقدس ساخته شدند که هر دوی آنها تا به امروز پابرجا هستند. ‏

آن گونه که آراکل داوریژتسی (تبریزی) می‌گوید تا آن تاریخ (1018 ـ 1021ق/1610 ـ 1613م) ارمنیان به جلفا دل نبسته بودند[7]  و هرگاه فرصتی پیش می‌آمد، مخفیانه، ایران را به قصد ارمنستان ‏ترک می  کردند.‏

در 1023ق/1614م شاه عباس فرمانی صادر کرد مبنی بر اینکه پانزده قطعه سنگ را از کلیسای اجمیادزین‏ برای ساخت کلیسایی جدید به ‏اصفهان آورند. این قطعه سنگ  ها هفت سال در روستای باتون، در نزدیکی اصفهان، ماند تا اینکه در اثر ‏شکایت روستاییان آنها را طی مراسمی ویژه‌ به جلفای نو منتقل کردند و در محیط کلیسای گئورگ ‏مقدس قرار دادند.‏ در نهایت، شماری از این سنگ  ها در ناقوس‌خانۀ کلیسا و شماری دیگر در قسمت پایین صدر کلیسا، که اهالی جلفا برای ‏زیارت به آنجا می‌رفتند، جای داده شدند. ‏

ارمنیان جلفا اندک اندک امید بازگشت را از دست دادند و شروع به ساخت کلیساهای دیگری کردند و به ترتیب، کلیساهای یوحنای مقدس، صومعه یا دیر راهبان کاتارینۀ مقدس، بیت  اللحم (بتقحم) مقدس، ‏گریگور لوساوُریچ (روشنگر) مقدس و دیگر کلیساها را بنا نهادند. شاه عباس همواره ارمنیان را به ساخت ‏کلیسا تشویق می‌کرد.[8] در 1065ق/ 1655م دیگر ارمنیان شهر هم به ارمنیان جلفا پیوستن ‏و آنان نیز دست به ساخت چندین کلیسا زدند و به این ترتیب، شمار کلیساها را به 24 باب رساندند.‏‏[9] در همین دوران، ‏کلیسای وانک، که به طور موقت ساخته شده بود، تخریب و به جای آن کلیسای با عظمت کنونی ساخته ‏شد. ‏

معماری جلفایی

احداث ‏سیزده کلیسای جلفای نو از سال  های آغازین اسکان ارمنیان در جلفای اصفهان (1606م) شروع و کار ساخت و ساز بسیاری از ‏آنها تا 1650م ادامه یافت. این سیزده کلیسا عبارت  اند از: استپانوس مقدس، ‏یحیای تعمید دهندۀ مقدس، سرکیس مقدس، میناس مقدس، نرسس مقدس، نیکوقایوس مقدس، وانک، ‏حضرت مریم مقدس، بیت  اللحم (بتقحم)، گریگور لوساوُریچ (روشنگر) مقدس، گئورگ مقدس، هاکوب ‏مقدس و کاتارنیۀ مقدس. ‏

اگرچه هیچ  یک از این کلیساها شباهتی به یکدیگر ندارند از نظر شکل پلان ـ همگی دارای پلان صلیبی شکل هستند ـ نقشه، نوع ‏ساخت و تزیینات به یکدیگر نزدیک  اند.‏

از دیدگاه مهندسی ـ معماری این کلیساها ترکیبی از سبک  های معماری ارمنی و ایرانی است. عناصر ‏معماری ارمنی در پلان بنا و در تقسیم‌بندی مکان  ها و اتاق  ها برخاسته از نیازهای آیینی و ‏نشئت گرفته از سنن کلیساسازی سنگی ارمنستان است. ‏

از ویژگی  های معماری ارمنی استفادۀ وسیع از آجر است. تأثیر این ویژگی از معماری ارمنی بر معماری ایرانی را می‌توان ‏در گنبدهای اصفهان و دیگر بناهای گنبد‌دار دوران صفوی مشاهده کرد.  ‏

کلیساهای جلفا با دیگر بناهای دوران صفوی هماهنگی دارد. این ویژگی را، که در معماری ارمنی پدیده  ای خاص به شمار می  آید، می  توان در قوس نه چندان تند گنبدها، لبه‌های آنها، ردیف‌های چندتایی از طاق  های پشت سرهم و حضور قوس  های کوچک مشاهده کرد.‏

عکس های منازل شخصی جلفا (که اکنون در حال ویرانی هستند)[10] حاکی از آن است که سبک ‏معمای ایرانی، که در بالا بدان اشاره شد، در معماری ارمنی بسیار مورد استفاده بوده. این عکس  ها همچنین چگونگی به کارگیری عناصر معماری ایرانی را در این بناها آشکار می  سازد. ‏

در ساخت طاق  های کمانی و نوک  تیز، ردیفی از خشت  های خشک و چهارگوش به کار رفته   است. این ‏خشت  ها به شکل عمودی برروی هم گذارده و در میان آنها نیز خشت  های دیگری به شکل صاف چیده ‏می‌شدند. شکل تیزی طاق  ها این گونه ساخته می  شد که خشت  ها را به اندازه‌های مناسب، به گونه  ای که گوشۀ آنها دارای زاویۀ قائمۀ دقیقی باشد، می  بریدند و به یکدیگر وصل می  کردند که در نهایت، شکل زاویه‌دار و سه گوشی به خود می  ‏گرفت.‏[11] ‏سپس، فرورفتگی‌‌ها و زوایا را با کاهگل و در پایان، طاق‌های کمانی و طاقک های کمانی کوچک تر قسمت ‏بالا را با گچ می پوشاندند. ‏

در کلیسای هاکوب مقدس (1014ق/1606م)، قدیمی‌ترین کلیسای جلفای نو، برای ‏پوشش آستانه از ترکیب طاق‌های گرد و سقف  های لبه‌دار استفاده شده است. چهار قوس طوری قرار گرفته  اند که حالتی ‏چهارگوش به وجود آورده  اند و گنبد را، که دارای نورگیری هشت ضلعی است، نگه می  دارند. ‏

محراب یا صدر تمامی کلیساها بدون استثنا دارای ساختمان سنگی است و در آنها سنگ‌ صخره‌ای عظیمی بر روی ‏سنگ صخره‌ای دیگری گذارده شده است. در حیاط کلیسای گئورگ مقدس، سنگ  هایی را ‏که از اجمیادزین مقدس آورده شده برروی هم انباشته  اند که در میان آنها می‌توان دو سنگ را با ویژگی  هایی که ‏در بالا گفته شد مشاهده کرد. این موضوع نشان  دهندۀ آن است که سبک سنتی ساخت صدر (محراب) ‏کلیسا در جلفای نو نیز ادامه یافته اگرچه در کلیساهای جلفای نو مؤلفه  های مربوط به سبک سنتی در وهلۀ نخست قابل تشخیص نیست و در پس تزیینات کلیسا مستتر شده است.‏

قوس  هایی که گنبدها را در بالای صدر کلیسا نگه می  دارند همواره حالتی متقاطع و ‏شیارخورده دارند. این روش ساخت، باعث به وجود آمدن گنبدهای شیب‌دار و زیبا در کلیسای وانک (دیر آمناپرکیچ) و بیت  اللحم (بتقحم) شده است.‏

گنبدهای بزرگ کلیساهای استپانوس مقدس، یحیای تعمید دهندۀ مقدس، سرکیس مقدس، میناس مقدس، ‏نرسس مقدس و نیکوقایوس مقدس، به شکل مایل و اُریب هستند. گنبد کلیساهای وانک و مریم مقدس ‏‏و بیت  اللحم (بتقحم) نیز بیشتر شکل گرد یا پیازی دارد.‏

گنبد کلیسای بیت  اللحم (بتقحم) دارای دو لایه با فضای میانی ‏است.گنبد داخلی به کمک هشت قوس و بازو از جنس آجر از گنبد بیرونی جدا شده است. قوس  ها و بازوها ‏از قسمت بیرونی گنبد داخلی شروع و به بخش یا لایۀ داخلی گنبد بیرونی منتهی می‌شوند. در میان ‏این هشت قوس، هشت بازوی کوچک  تر نیز وجود دارد. فضای داخلی میان دو گنبد آشکار و ‏قابل دسترسی است و لذا، پرندگان آنجا را به آشیانه  ای بزرگ بدل ساخته  اند.

ناقوس  خانه‌ها   بخش جدایی  ناپذیر کلیساها هستند.   بیشتر ناقوس  خانه  ها پلانی چهارگوش دارند که در بالا ‏با طاق  های قوسی شکل بسته شده‌ است و ناقوس‌ها درست در همین قسمت قرار گرفته‌اند. گنبد تیزی‌دار ویژۀ معماری ‏کلیسای ارمنی و دارای صفحاتی مثلثی شکل است. ناقوس  خانه‌ها در پشت  بام  ها و سمت گوشۀ ‏غربی یا گوشۀ شمال شرقی کلیساها قرار می  گیرند. ‏

نورگیری کلیساها از نورگیرهایی که در دیوارها تعبیه شده  اند یا از طریق پنجره‌هایی که بر ساق گنبدها ‏ساخته شده  اند تأمین می  شود. ‏

گنبدهای غیراصلی گاه دارای روزنه‌های شش یا هفت گوش هستند و در مرکز گنبد نیز (از ‏طرف بیرون) مَکی گِرد (بام‌ کوچک) یا نوک‌تیز است.‏

درهای کلیسا براساس قاعده  ای خاص یا روشی یکسان ساخته نمی  شوند بلکه آنها را متناسب با ساختمان ‏‏(بزرگی و کوچکی و …) و نیز چگونگی زمین می  سازند.‏

راه  دسترسی به پشت بام، در بیشتر موارد از طریق پلکانی است که در ضخامت میان دیوارها ساخته شده است.‏

کلیساهای مریم مقدس، استپانوس مقدس و بیت  اللحم (بتقحم) دارای بالکن هستند. این بالکن  ها بر ‏ستون  ها و تکیه‌گاه  های بیرونی استوار و با طاق  های کمانی و عریض به هم متصل شده  اند. در مورد کلیسای گریگور مقدس باید گفت که ظاهراً بالکن آن پس از احداث بنای اصلی و احتمالاً، هنگامی که نیاز به توسعۀ کلیسا از جهت ‏غربی بوده بنا شده است.

تمامی کلیساها دارای صحن و ساحت مجاور و در بیشتر موارد دارای چند ‏درخت، باغچه، چاه آب و دیوارهای بلند هستند. در شماری از این حیاط‌ها نیز چندین سنگ قبر (قبرستان ‏کوچک) وجود دارد و سنگ  های کف حیاط و قبرها در یک ردیف در سطحی افقی قرار گرفته  اند.[12]

در میان کلیساهای اصفهان، هفت کلیسا دارای مادور هستند. مادروها مستقل از بنای اصلی و در قسمت شرقی یا غربی حیاط بر پا شده‌اند و دارای سکو و محرابی بلندتر از ‏سطح زمین هستند. در دو طرف مادورها، چندین اتاق وجود دارد که در پشت طاق  های قوس‌دار ساخته ‏شده‌ است.‏

با وجود پیگیری  های بسیار دسترسی به این مادورها برای نگارنده میسر نشد اما از آنجایی که ‏بنای مادورها در نقطۀ چشمگیری از کلیسا قرار گرفته می‌توان دریافت که این بخش  ها زمانی جایگاه ‏مراسمی آیینی بوده‌ است.  ‏

تابلوهای نقاشی و نقوش کلیسایی

نقاشی‌های کلیساهای جلفای نو را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: ‏

1. نقاشی‌هایی که برروی بوم، پارچه یا تخته [13] کشیده و در محراب یا دیگر بخش ها قرار داده شده‌اند.‏
2. نقاشی‌هایی که برروی گچ‌کاری‎ ‎ها، قطعه های سنگی یا قاب  های سنگی برای تزیین کشیده شده  اند و معرف یک نقش یا نقشۀ کلی تزیینی هستند.

قاب  ها و سطوح چوبی، سنگی و ‏پارچه‌ای نقاشی شده را می‌باید اثر هنرمندان خارجی قرن هفدهم میلادی یا ‏محصول رشد و ترقی مدرسۀ هنری قرن هفدهم جلفای نو دانست که با الگوبرداری از نمونه‌های غربی آن زمان همچنان به سنت‌های نقاشی ارمنی وفادار مانده  اند.‏

تابلوهای نقاشی دیواری[14]  کلیسای مریم مقدس از ایتالیا و صلیب چوبی کلیسای نیکوقایوس ‏مقدس از هلند آورده شده  اند. در موزه‌های کلیساهای جلفای نو، نمونه‌های دیگری نیز از تابلوهای نقاشی ‏ایتالیایی و هلندی نگهداری می‌شوند. ‏

گمان می  رود که این تابلوهای نقاشی را بازرگانان ارمنی اهل جلفا ازسفرهای خود به اروپا ‏آورده باشند. گزارش  های که از آن دوران برجای مانده حاکی از آن است که در قرن هفدهم میلادی، از میان اجناسی که از اروپا ‏وارد ایران می  شده، این‌گونه نقاشی‌ها مطلوب‌تر و بیشتر مورد تقاضا بوده  اند. این تابلوهای نقاشی به ‏منزلۀ پیشکش در محافل سیاسی هدیه می  شدند. آثار هنرمندان ارمنی، که به تقلید از نمونه  های غربی پدید آمده  اند، از اعتبار کمتری برخوردارند اما به هر روی ارزشمند هستند.‏

بیشتر نقاشی  هایی که سالم مانده، متعلق به کلیساهای وانک و بیت  اللحم (بتقحم) است. ‏تصور می‌شود کلیسای حضرت مریم نیز زمانی مزین به نقاشی  های زیبا بوده است.‏

تا آنجا که بدون پژوهش و آزمایش می‌توان اظهارنظر کرد نقاشی‌ها با ترکیب رنگ  های رنگ  دانه  دار و نوعی روغن برروی دیوارهای گچی کشیده شده  اند و دارای ظاهری نیمه براق هستند.گذشته از دوده و ‏غباری که برروی این نقاشی  ها نشسته آسیب دیگری به آنها نرسیده و نقاشی  ها در وضعیتی خوب نگهداری ‏می  شوند.‏

نقاشی‌های دیواری کلیسای وانک شرح کاملی از دوران عهد عتیق و عهد جدید را به نمایش ‏می  گذارند و به مثابۀ مجموعه  ای کامل امکان پژوهش مکتب نقاشی جلفای نو را فراهم می  ‏سازند. ‏

در تابلوهای نقاشی دیواری، آنچنان مهارتی دیده می‌شود که این پرسش را به ذهن متبادر می  سازد که به راستی این تابلوها اثر هنرمندان بومی هستند یا کار هنرمندانی که از طرف ارمنیان حمایت و به خدمت گرفته ‏شده‌اند؟ ‏

دکتر تی.اس.آر بواس[15]  در اثر تألیفی خود، که می‌تواند برای پژوهش  های آینده مفید و ‏ارزشمند باشد، پس از ذکر مختصری دربارۀ کوچ اجباری ارمنیان، با اشاره به گفتۀ آراکل داوریژتسی ‏‏(تبریزی)، شرح می  دهد که چگونه ارمنیان با به تصویر کشیدن «رمز و حکمت خداوندی» و تصاویر ‏قدیسان کلیساهای نو  بنیاد خویش را هنرمندانه جلال و شکوهی آسمانی بخشیدند. دکتر بواس ماهیت ‏تابلوهای نقاشی‌ کلیسای وانک را با تمام جزئیات و ریزه‌کاری‌های آن تشریح می  کند و موضوعات مربوط به عهد ‏عتیق و عهد جدید و ترتیب آنها را در این تابلوها یادآور می  شود و آنها را به لحاظ هنری مجموعه‌ای با ‏ارزش قلمداد می  کند. ‏

دکتر بواس، به غیر از دو ردیف تصویر دیواری صحن مردمی کلیسا (محلی که عامۀ مردم در آن به نیایش می  پردازند)، سبک دیگر تصاویر را با سبک نقاشی ایتالوفیلیا،[16]  متعلق به مدرسۀ نقاشی ایتالوفیلیا، در‏ اواخر قرن هفتم ‏میلادی یکی می‌داند. او می‌افزاید نقاشان  گمنام کلیسای وانک نقاشان چندان برجسته  ای نیستند اما دارای تجربه  های عملی بسیارند. او بر این باور است که در دوران صفویه هنرمندان غربی در خدمت آنان بوده‌اند.‏

اما اگر حکاکی  ها و نقش  برجسته‌های یان سیچم را با نقاشی‌هایی که از آثار وی الهام گرفته است مقایسه کنیم، در ‏می‌یابیم که این آثار تنها کپی  کاری  هایی بی  ارزش نیستند بلکه در مواردی ‏حتی ارزشی فراتر از نمونۀ اصلی دارند، مانند تابلوی سجده کردن سه ‏موبد به عیسی مسیح (ع). در این نقاشی، تصویر نقش  برجسته به عمد برای یکسانی و هماهنگی با اندازۀ ‏دیگر تخته  ها‌ و قاب  ها تغییراتی کرده. پشت زمینۀ اثر اگرچه ساده و بی‌نقش است ‏چهره‌ها و شخصیت‌ها پررنگ  تر و حرفه‌ای‌تر به تصویر کشیده شده  اند. لباس  ها در این نقاشی پرنقش  ونگار و سرها برجسته  تر نقاشی شده است.‏

بدون شک، تمامی این نقاشی  ها با یک قلم و به دست یک استاد تصویر نشده  اند. دقت در نقاشی‌های ردیف ‏بالای کلیسای وانک تفاوت   در سبک و شیوۀ انجام کار را در این نقاشی  ها به وضوح آشکار می  سازد.‏

باور اینکه تابلوی یوسف (ع) و تابلوی مسیح و صلیب، که در زیر آن قرار دارد، هر دو به دست یک نقاش کشیده شده باشند دشوار است.

به دلیل نبود درک و توان هنری، در روش  ها و سنت  های نقاشی ارمنی و ‏ایرانی، چنین به نظر می  رسد که شماری از تابلو‌های نقاشی کلیسای وانک، که از سطح هنری بالایی برخوردارند، اثر هنرمندان ‏اروپایی است. لازم به ذکر است که وجود ‏هنرمندان خارجی را در اصفهان، در دوران صفوی، چند تن از نویسندگان معاصر نیز تأیید و گزارش کرده‌اند؛ برای نمونه، پیترو دلا واله، [17] جهانگرد ایتالیایی، به همراه  جیووانینی،[18]  هنرمند نقاش ایتالیایی، در دوران حکومت شاه  عباس راهی اصفهان شد و در برابر دریافت ‏سالانه هزار  زچینی[19] به خدمت وی درآمد. چندی بعد شاه جیووانینی را به منظور یافتن نقاشان دیگری برای کار در ایران راهی فرانسه ‏و فلاندرس کرد.‏

هربرت[20] در کتاب خود از یک هلندی به نام جان[21] (احتمالاً همان جیووانی) نام می  برد که ‏مدتی طولانی با هنر خود به شاه عباس اول خدمت می  کرده. او می  گوید که این همکاری برای او منافع شخصی در پی ‏داشته و سبب حیرت ایرانیان شده بوده. در زمان حضور تاورنیه[22] در ایران دو هلندی در خدمت شاه عباس ‏دوم بودند و فنون نقاشی را به او می  آموختند. از شاه عباس ‏دوم نقوش زیبایی بر لیوان  ها، بشقاب  ها، غلاف ‏و دستۀ یک دشنه برجای مانده است. خود شاه به تاورنیه دستور داده بود تا این وسایل را از خارج برای وی بیاورند.  فریر[23]  و دی براین،[24]  ‏سیاحان اروپایی، در مورد ت نقاشان ایرانی با بی‌میلی سخن گفته و توانایی  های آنان را اندک و آثارشان ‏را کم  ارزش دانسته‌اند. آنان نوشته  اند که نقاشان ایرانی همواره به سنن نقاشی مینیاتور وفادار بوده  اند و هیچ ‏دانش و درکی از به کارگیری سایه روشن ندارند. دی براین نوشته است که زمانی کوتاه، پیش از ورود او، نقاشی آلمانی در اصفهان بود و دربارۀ موضوعی تاریخی ‏منظره‌ای را برای شاه تصویر می‌کرد که البته هرگز دستمزد خود را برای این کار دریافت نداشت. از دیگر سیاحانی که در دوران صفوی به ایران سفر کرده  اند می  توان از ‏فیگرو،[25] خالق تابلوی جولس[26] در ایتالیا ، نام برد که در 1027ق/ 1618م، در راه قزوین، به استراحتگاه تابستانی شاه  عباس، در تاجرآباد رفت. گفته می‌شود که برخی از نقاشی  های کاخ شاهی اثر هنرمندان اروپایی است.[27] در گورستان جلفای نو نیز سنگ قبری ‏آسیب دیده وجود دارد که اثر یک هنرمند انگلیسی است.‏

هر هنرمند خارجی  ای که در اصفهان ساکن شده باشد، همچون دیگر هنرمندان، می‌بایستی در جلفا مسکن گزیده و به ‏تبع، با ارمنیان کلیساساز در ارتباط بوده باشد. ارمنیانی که به اروپا سفر کرده بودند از نقوش مجلل کلیساهای ‏غربی حیرت زده شده و بی‌هیچ فوت وقتی برآن بودند تا هرچه سریع  تر کلیساهای خود را نیز به همان شکل و با سبک و سیاق کلیساهای غیرارمنی تزیین کنند.‏

بر اساس سندی دست نویس[28] تابلو نقاشی‌های یحیای تعمید دهنده و نیایش یا سجدۀ سه موبد ‏‏‌انعکاس  دهندۀ شباهت  های ویژه‌ای با تابلو نقاشی‌های وانک است.‏ مطابق یادداشت پایان این سند، که در 1685م نوشته شده، این سند به دست کشیشی بنام استپانوس و سه فرزندش منقش و تزیین شده است.‏ این دست‌نوشته برای برخی این تردید را پیش آورده که شاید کشیش استپانوس در کشیدن ‏تابلوهای نقاشی کلیسای وانک نیز مشارکت داشته است اما حتی نگاهی گذرا به دو نسخۀ تابلوی سجدۀ  سه موبد این تردید را برطرف می  سازد زیرا نسخۀ نخست تنها یک نمونۀ خشن و نه ‏چندان موفق از تابلوی دیواری است.

سند دست‌نویس تاریخ خلق سجدۀ  سه موبد را 1685م ذکر می  کند.‏ این تاریخ در صورت قبول این دیدگاه که نقاشی  های کلیسای وانک بر اساس انجیل 1666‏م آمستردام و نقش برجسته‌های آن کشیده شده پذیرفتنی است.

باید یادآور شویم که نقاشی  های یحیای تعمید دهنده و سجدۀ سه موبد در 1646م در یک انجیل هلندی نیز چاپ شده  اند همچنین نمونه‌های ‏دیگری از آنها اندکی پیش از آن، در 1629م، در انجیل چاپ شده در لووین[29] به کار رفته  اند.‏ این موضوع احتمال کپی  برداری از نقوش انجیل  های یاد شده را در جلفا بیشتر قوت می  بخشد. نقاشی‌های دیواری وانک بیشتر مربوط به دهه‌های میانی قرن هفدهم ‏میلادی تا دهه‌های پایانی این قرن است.‏

میناسیان به کتیبه  ای برروی دیوار شمالی کلیسای وانک اشاره می‌کند که برروی آن نوشته شده: «خواجه ‏آوتیک، که کلیسا را منقوش و تزیین کرده، به تاریخ 16 فوریه 1669م وفات یافت». ‏

در 1014ق/1606م کلیسای وانک اولیه ساخته شد و به گفتۀ میناسیان از 1065 ـ 1074ق/ 1655 ـ ‏‏1664م مورد بازسازی قرار گرفت. بنابراین، به نظر می  رسد که تا این تاریخ دیگر تابلوهای نقاشی  نیز آماده شده بود.‏

مسافری انگلیسی به نام جان فایر[30] نیز، که در 1672م از جلفا دیدن کرده، اشاره می  کند که طاق‌ها، ‏دیوارهای کناری، ستون  ها و … همگی با تصویر وقایع مهم و مشهور کتاب مقدس تزیین شده ‏است. از این اشاره می  توان چنین استنباط کرد که کار نقاشی‌ها تا آن تاریخ به پایان رسیده بوده.‏

بر روی دیوار شمالی یک گچ‌نما[31] ‏هست که تاریخ 1661م را بر خود دارد. ترجمۀ گچ‌نماها و کتیبه‌ها و دیگر کتیبه‌های الحاق ‏شده به تابلوهای نقاشی کمک بسیاری به  تشخیص و تعیین دقیق تاریخ پدید آمدن این تابلوها خواهد کرد.

در پایین ‏نقاشی  های دیواری ردیف‌های بالایی کلیسای وانک، دو ردیف نقاشی وجود دارد که موضوعات آنها هیچ ‏ارتباطی با حوادث عهد عتیق و عهد جدید ندارد و با مهارت کمتری کشیده شده‌. این تابلوها، که ‏موضوعاتی مانند مناظر طبیعی را شامل می  شوند، در قاب  های بیضی شکل و با رنگ  های طلایی تزیین ‏شده‌اند. بالاتر از اینها تابلوهای نقاشی زندگی عیسی مسیح (ع) و شهادت گریگور روشنگر قرار گرفته. بسیار ‏محتمل است که دو تابلوی اخیر کار هوانس مرکوز (خلیفه) باشد که در سال  های بعد به این مجموعه  افزوده شده است.‏

پدر هوانس مرکوز، عالم الهیات و دانشمندی دارای کمال بود. او در 1715م، در هشتاد سالگی، ‏وفات یافت. گمان می‌رود که چهرۀ ریش  دار ردیف پایین دیوار شمالی جایگاه عوام مربوط به پدر ‏هوهانس مرکوز باشد.‏

در مرکز دیوار جنوبی و در مجموعۀ تابلو‌های مربوط به گریگور روشنگرتابلوی نقاشی  ای از یک منظره وجود دارد ‏که درکوچکی را می‌پوشاند. این قسمت از پلان با در ورودی روبه  رو و شمالی، که ‏در1121 ـ 1122ق/ 1709 ـ 1710م پوشانده شده، قرینه است. ‏

کاشی  کاری  های رنگی در زیر نقاشی  های طبقۀ زیرین نیمۀ غربی کلیسای وانک شبیه موزاییک یا سنگ  ‏های کف بزرگ شدۀ کلیسای گریگور روشنگر است. این کاشی  کاری  ها احتمالاً در 1125 ـ 1126ق/ 1713 ـ 1714م ‏درست شده زیرا غیرممکن است که هوانس مرکوز یک  سال پیش از مرگ خود کلیسا را با تابلوهای نقاشی ‏زینت داده باشد. شاید، نقاشی  هایی که او سال  ها پیش به اتمام رسانده بود پس از اتمام کاشی  کاری  ها به نقشۀ کلی اضافه شده   است. ‏

کاشی  کاری  هایی را که به صورت افقی در بالای ستون  های کلیساهای جلفا کار شده  اند را می‌توان در ‏ردیف بهترین و چشمگیرترین نمونه  های کاشی  کاری از نظر طرح و رنگ درسده  های هفدهم و هجدهم میلادی در ایران ‏دانست.‏

فریزها[32] یا نقوشی که به صورت افقی پیرامون سرستون  ها کار می  شود، یعنی کاشی  کاری  هایی که ‏کتیبه دارند، در ایران به نام «هفت رنگ» مشهور است.‏ [33]‏این لوحه  ها یا کاشی  های ‏رنگی با روشی خاص تهیه می‌شود. نخست هریک از این کاشی  ها را به لایه  ای از لعاب سفید آغشته می  کنند و ‏سپس، نقش برروی آنها منتقل می‌شود. این کار با یک قالب‏ مشبک،[34] گرد ذغال و قلم آغشته به روغن ‏غلیظ صورت می  گیرد. سپس، با قلم‌موهای دیگری لعاب شیشۀ رنگی[35] به دور قالب و خطوط دوار مالیده می  شود که ترکیبی از رنگ  های زرد، کبالت ‏آبی، فیروزه‌ای، قهوه‌ای، سبز و نارنجی است. سپس، ‏کاشی  ها را درکوره قرار می  دهند تا آبدیده و رنگ  ها ثابت ‌شوند. این روش بسیار سریع  تر از روش ‏موزاییک چیدمانی است. در روش چیدمانی، تکه‌های کوچک سنگ، شیشه و فلز را در ‏کنار یکدیگر قرار می  دهند و شکل موردنظر را با آنها به وجود می  آورند. این تکه  ها متشکل از سنگ  های یک  رنگ یا ‏چند رنگ است که با اشکال و طرح  های گوناگون تراش خورده و به کمک گچ به یکدیگر چسبانده می  شود. ‏

کتیبه‌  های حاشیۀ کلیساهای جلفا یا همان نقوش ردیفی و افقی، که ردیف  های بالایی را تشکیل می  دهند، مملو از ‏سرزندگی، نشاط و حرکت و شامل رنگ  های درخشان، غلیظ و گوناگون یا دارای زمینه‌های ‏رنگارنگ است.‏

محور بیشتر نقش  ها و طرح  های کلیساهای جلفا طبیعت است و نقش انواع درختان، گیاهان، گل  ها، پرندگان ‏و دیگر حیوانات سبک و سلیقۀ ایرانی را منعکس می‌سازد. حضور فراوان توده‌های ابر، اژدها و ققنوس حاکی از تأثیرات ‏نقاشی چینی است. این تأثیراحتمالاً ناشی از تصاویر کاشی‌ها و موزاییک  های وارداتی چینی در قرن هفدهم میلادی بوده  که بر صنعت سرامیک ایرانی تأثیر گذارده است‏.‏

کلیساهای مریم مقدس، استپانوس مقدس، سرکیس مقدس و بیت  اللحم (بتقحم) مقدس با موزاییک  هایی افقی بر گرد ‏فریزها یا حاشیه‌ها تزیین شده.

در کلیسای حضرت مریم مقدس، موزاییک  ها از بخش پایینی دیوارها ‏شروع می  شود و به کلیۀ سطوح داخلی گسترش می  باید اما در بخش بالایی کتیبه‌ای کامل وجود دارد که ‏تا به امروز خوانده و ترجمه نشده است.‏

در طراحی درخت  ها و گل و بته  های موزاییک  های دیوار شمالی این کلیسا، تصویر مردی را می  بینیم که زانو زده است و احتمالاً، مربوط به شخص خیری است که در ساخت کلیسا کمک کرده. هوهانیان معتقد است که این موزاییک  ها در خلال سال  های 1651 ـ ‏‏1666م کارگذاشته شده. مأخذ دیگری، که آرتور پوپ‏ به آن استناد کرده است، این موزاییک  ها را مربوط به سال  های  1661 ـ 1669 م می‌داند.‏

حاشیۀ کتیبۀ زینتی دیوار غربی کلیسای وانک بیشتر دارای طرح  های مجازی و احتمالاً، مربوط به ‏سال  های نخستین قرن هجدهم میلادی است. ‏

دیوارهای بنای آستانه یا داخل کلیسای وانک را، که با نوع دیگری از کاشی‌ها و سرامیک  های ‏حاشیه‌ای تزیین شده، در 1127 ـ 1128ق/ 1715 ـ 1716م ساخته  اند.‏ این موزاییک ـ سرامیک‌ها دارای سبک عربی و نقوشی تکراری از برگ  ها، گل  ها و فرشته‌هایی با ‏چهره‌های شرمگین و ملبس به دامن  های بلند هستند که در دستانشان دسته گل  هایی دارند. ‏

در کلیساهای جلفای نو در مجموع، چهار نوع کار هنری تصویری بر روی موزاییک  ها وجود دارد که در بالای ‏ورودی‌ها و حاشیۀ قاب  های تابلو‌های ویژه‌ جای داده شده  اند. قدیمی  ترین   آنها تابلوی ورودی ‏شمالی کلیسای گئورگ مقدس است که مغ  ها را در حال سجده و عبادت نشان می  دهد. ‏تابلوی دیگری با نام پیدایش، که تاریخ 1716 ـ 1717م برروی آن قید شده، در بالای ورودی غربی همین کلیسا قرار دارد. ‏

نمونۀ دیگری از تابلوی پیدایش، با تاریخ ‏‏1717م، در بالای ورودی غربی کلیسای وانک دیده می  شود که به شکلی متفاوت ترسیم شده و سرانجام، در بالای ‏ورودی کلیسای سرکیس مقدس نمونۀ سومی از همین نقاشی، با تاریخ  1705م، وجود دارد.

‏اگرچه هر چهار تابلو را می‌توان از دید تزیینی مجموعه‌ای موفق دانست ‏پردازش موضوع در آنها بسیار ابتدایی است تا آنجا که این فکر را متبادر می  سازد که آفرینندگان این ‏آثار تجربه و شناخت کافی برای پردازش مفاهیم روحانی نداشته‌اند. آنان احتمالاً از سبک و سیاق این  گونه ‏آثار در دوران صفوی الهام گرفته‌اند که نمونۀ بارز آن را می  توان در موزۀ ویکتوریا و آلبرت مشاهده کرد که مربوط به کاخ چهل ستون اصفهان است و یک مجلس عیش و نوش ایرانی را در یک باغ نشان می  ‏دهد. ‏

در این نوع کارهای ایرانی یا تابلوهایی که از این سبک پیروی کرده  اند شناخت ‏عناصر موجود مشکل  تر و شخصیت‌های تابلو پیچیده‌تر از سبک ارمنی است.

موزاییک  های تزیین شدۀ پیشانی یا ‏نمای صحن پیش از محراب کلیساهای حضرت مریم مقدس و گئورگ مقدس به گونه‌ای کار ‏شده که به ترتیب کوچک می‌شود تا متناسب با پله‌های دو طرف محراب باشد. ‏

در میانۀ پیشانی محراب کلیسای گئورگ مقدس، دریچه‌ای وجود دارد که ورودی زیرزمین محراب ‏است. این محل قوس  دار از موزاییک  هایی با اندازه‌های گوناگون پوشیده شده است. برروی ‏موزاییک  ها تصویر سر دو فرشته و یک پرنده دیده می‌شود.‏

بر روی دیوارهای بیرونی کلیسای وانک نیز موزاییک  هایی چهارگوش با تصویر سرهای فرشتگان کار شده است. این موزاییک  ها به گونه  ای چیده شده که گوشه  های آنها به هم ‏چسبیده است. از تاریخ چیدمان این ‏موزاییک  ها اطلاعی در دست نیست.‏

در دیوار شمالی کلیسای سرکیس مقدس، دو دسته کتیبۀ حاشیه‌ای تزیین شده وجود دارد که برروی آنها تصویر ‏کلبه‌ها  و چادرهایی در بوته‌زار، نقوش زینتی متنوعی از درختان، گل  ها و حیواناتی مانند ‏یوز‌پلنگ، آهو، روباه، مرغابی، فیل  های جنگی و میمون  ها و همچنین، تصاویر فیلبانان نقش بسته است. ‏

سبک نقاشی  ها و طرح موزاییک  ها به گونه  ای است که احتمال می  رود از خاورمیانۀ غربی یا ‏هندوستان آورده شده باشد زیرا چنین موزاییک  هایی متعلق به این مناطق است.‏ البته، به لحاظ فنی (مواد تشکیل دهندۀ موزاییک  ها) این آثار بیشتر خصوصیات و ویژگی  های موزاییک  های ساخت اصفهان را دارد تا موزاییک  هایی هندی (که ‏از گل رس ساخته می  شود) و این احتمال وجود دارد که موزاییک  های هندی الهام‌بخش هنرمندان ایرانی بوده باشند. ‏

در برخی قسمت  ها، موزاییک  ها چندان با یکدیگر هماهنگ نیستند. شاید، این  ‏موزاییک  ها را ابتدا از جای دیگری آورده و سپس، مناسب با محل مورد نظر جاسازی کرده‌اند. ‏

این آثار از نظر فنی کم  ارزش و آسیب دیده است. زمینۀ اصلی آنها سفید رنگ بوده که به مرور زمان رنگ خود را از دست داده اما دیگر رنگ  ها گویی هنگام پخت در کوره درهم آمیخته و مانند کارهای ‏رسی ایرانی در قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم میلادی دارای رنگ  های محدود به کبالت، آبی و سیاه است.‏

موزاییک ـ سرامیک  های چهارگوش اندکی با زمینۀ گل  دار تزیین شده اما بقیۀ آنها، که در بخش  های ‏کناری و لبه‌ها هستند، گل  ها و برگ  هایی ساده و نازیبا دارند. ‏

موزاییک  های سفید سه گوش و چهارگوش فیروزه‌ای به صورت یکی درمیان دامنۀ دیوارهای کلیسای ‏سرکیس مقدس را پوشانده است. این موزاییک‌ها از طرف گوشه  ها یا از جهت قطری در کنار هم نشسته‌اند.‏

در گوشه‌های دیوارها، موزاییک  های بریده شدۀ سه  گوش و زرد رنگ قرار دارند که با رنگ  های سیاه و زرد ‏احاطه شده‌ و به نظر می‌رسد که در قرن هجدهم  میلادی و پس از آن، تهیه و تولید شده باشند. ‏

بنایی که به کلیسای میناس مقدس ‏ اضافه شده با موزاییک  های سبک دورۀ قاجاری تزیین ‏شده که بیشتر از طیف  های گوناگون رنگ  سرخ در آنها استفاده کرده  اند. در بالای ورودی غربی کلیسای ‏بیت  اللحم (بتقحم)، موزاییک  هایی چشمگیرتر و با استادی بیشتر کار شده   که دارای کتیبۀ مستند و متعلق به ‏‏1899م است. ‏

دیوارهای بیرونی چندکلیسا نیز با موزاییک  ها و ریزه  سنگ  های رنگی و آجرهای کوچک تزیین شده که در قسمت  هایی از بخش  های بالایی و گوشه‌دار کار گذاشته شده و تصور برجسته‌کاری را القا ‏می‌کند. نمونه‌های ممتازی از این شیوۀ کار بر آستانه یا ابتدای ورودی غربی و دیوار ناقوس  خانۀ ‏روبه  روی آن و نیز بر پیشانی بناهای کناری و الحاقی و پیرامون ورودی‌های غربی و شمالی کلیسای ‏گئورگ مقدس دیده   می  شود.‏

نمونه‌هایی از این دست در منازل و مساجد ایرانی نیز به چشم می  خورد و نمونه‌های موجود در جلفای نو تنها به دلیل دارا بودن نمادهای مسیحی و چلیپاسنگ از دیگر نمونه  های مشابه متمایز می  شود.

در تزیینات گچ  بری شدۀ استاکو ‏در کلیساهای وانک و بیت  اللحم (بتقحم)، طرح‌های گچ  بری شدۀ شلوغ و پر نقش و نگار زیادی وجود ‏دارد. کلیسای حضرت مریم مقدس نیز زمانی با چنین گچ  بری‌هایی تزیین شده بود که به مرور ‏ تخریب و بخش اعظم آن در قرن نوزدهم میلادی با نقوش و گچ‌بری  هایی نازیبا جایگزین شد. تنها ‏در بخش صدر(سکوی انجام مراسم دینی) کلیساهای استپانوس، کاتارینه و میناس مقدس می‌توان نمونه  ‏هایی از این نوع گچ  بری  های قرن هفدهمی را مشاهده کرد.‏

گچ  بری‌های برجستۀ ایرانی، که به ویژه در قسمت  های پایانی یا زاویه‌های پایانی بنا به کار می‌رود، ‏در هنر ایرانی دارای سابقه‌ و سنتی دیر پاست. این گچ  بری  ها، به ویژه در دوران صفوی، از فنون ‏تزیینی پایان کار محسوب می‌‌شد. ‏

در این شیوه از گچ  بری، نخست نقوش گل  دار و اشکال هندسی با گچ به دیوار نصب و با آب طلا زراندود می  شدند و سپس، ‏برای مشخص شدن نقش و طرح زمینه را آبی می‌کردند.‏

این شیوه از گچ  بری و رنگ  آمیزی بهترین روش برای کلیساهایی است که از نور کمتری برخوردارند زیرا قسمت  های طلاکاری (درخشان) شده نور را جذب می  کنند و در تاریکی فضای داخلی کلیسا می‌درخشند. ‏از برجسته‌ترین نمونه‌های این نقوش می  توان به گچ  بری سقف اتاق‌ها و ستون  های کلیسای وانک و بیت  اللحم (بتقحم) اشاره کرد که در آنها ‏این نقوش بر زمینۀ آبی آسمانی به شکل نقش  هایی برجسته و مواج دیده می  شوند. ‏

موضوع تمامی تابلوهای نقاشی کلیسای وانک از عهد قدیم و عهد جدید برگرفته شده است. داستان آفرینش آدم در قسمت داخلی گنبد کشیده شده. کمی پایین‌تر از گنبد، دور تادور بالای پردۀ کلیسا، بازهم شاهد تصاویری از عهد قدیم هستیم. ‏تصاویر عهد جدید(انجیل) ـ مانند تصاویر مریم باکره، مژدۀ ‏فرشته بر آبستنی مریم، مصلوب شدن عیسی (ع) و زنده شدن و عروج ایشان ـ برروی دیوار، از نزدیک پردۀ کلیسا آغاز می  شوند. تصاویر پایین دیوار ‏غربی صحن صدر (محراب) کلیسا، از بخش اعمال رسولان الهام گرفته شده اما تصاویر دیوار شمالی مربوط به ‏مراسم تدفین حضرت مریم (س) است. ‏

تصاویر قسمت پایین بخش صحن مردمی، که از قسمت غربی کلیسا آغاز می  شود، با تصویر شکنجه‌های گریگور قدیس آغاز می  شود و با تصاویری از تیرداد، پادشاه ارمنستان و ملکه  آشخِن و غسل تعمید آنها، که به دست گریگور مقدس ‏انجام می‌شود، پایان می‌پذیرد.‏

نقاشی  های دیوار شمالی بخش صحن مردمی کلیسا تماماً صحنه‌های دوزخ و بهشت را به تصویر کشیده  اند. در مرکز دیوار، دو فرشته با کتاب  هایی در دستانشان تصویر شده  اند که اعمال نیک و بد مردم در آن نوشته شده ‏است. در دست جبرئیل، نیزه‌ای وجود دارد که می‌خواهد با آن شیطان را نابود کند و شیطان ‏دم خود را در یک کفۀ ترازو گذاشته تا گناه آدمیان زیاد شود.‏ انسان  هایی که گناهشان زیاد است در دوزخ زجر می‌کشند اما در سمت چپ تصویر انسان  های عادل به تصویر کشیده شده  اند که وارد ملکوت ‏می‌شوند.‏

در فهرست زیر نقاشی  های کلیسای وانک به ترتیب از قسمت بالای سمت جنوبی کلیسا معرفی شده  اند: ‏

ـ تصاویر توراتی(عهد قدیم) و تابلوهای محل سرودخوانان

‏1ـ پذیرایی از سه فرشته به وسیلۀ ابراهیم

‏2ـ فروختن یوسف (ع)‏

‏3ـ ابراهیم (ع) هاجر را از خانه می‌راند

‏4ـ دعای مَلَکیصَدق

‏5ـ مشقات اسرائیلی  ها در مصر

‏6ـ خروج اسرائیلی  ها از مصر

‏7ـ جلوس داوود پادشاه

‏8ـ گذراندن صندوق پیمان (شهادت خداوندی) از رود اردن

‏9ـ چارپای بیلغام به دست فرشته سقط می‌شود‏

‏10ـ خروج لوط از شهر سدوم ‏

‏11ـ پیام‌آوردن موسی (ع) از خدا (ده فرمان)

‏12ـ بردن (ورود) ده فرمان موسی (ع) به بیت  المقدس

‏13ـ گوسالۀ زرین

‏14ـ معالجۀ الیشع با آب ‏

‏15ـ عید پسح در مصر

‏16ـ فرار داوود (پادشاه)‏

‏17ـ قضاوت سلیمان (ع) در مورد کودک

‏18ـ یوسف (ع) خواب فرعون را تعبیر می‌کند‏

‏19ـ زلیخا یوسف (ع) را به خود جلب می‌کند‏

‏20ـ مار برنجی

‏21ـ به چاه انداختن یوسف (ع)‏

‏22ـ به دریا انداختن حضرت یونس (ع)‏

‏23ـ گذشت یهودیان از دریای سرخ

‏24ـ قربانی کردن اسحاق به دست ابراهیم (ع)‏

‏25ـ معجزۀ‌ موسی(ع)، درآوردن آب از سنگ‏

‏26ـ آتش گرفتن بوته و نسوختن آن. ‏

ـ تصاویر انجیلی(عهد جدید) ‏

‏1ـ مژدۀ جبرئیل فرشته به حضرت مریم (س)‏

‏2ـ مژدۀ تولد عیسی (ع) بر چوپانان

‏3ـ تولد عیسی مسیح (ع)‏

‏4ـ دعا و نیایش سه موبد (سجده کردن)‏

‏5ـ کشتار کودکان بیت  اللحم (بتقحم)

‏6ـ شمعون، مسیح (ع) را در آغوش می‌گیرد ‏

‏7ـ عیسی مسیح (ع) دوازده ساله در کنیسه

‏8ـ تعمید عیسی مسیح (ع) به دست یحیی (ع)‏

‏9ـ آزمون مسیح (ع) از سوی ابلیس

‏10ـ فرشتگان عیسی مسیح (ع) را می‌پرستند (به او خدمت می‌کنند)‏

‏11ـ منور شدن عیسی مسیح (ع)‏

‏12ـ ورود پیروزمندانۀ عیسی مسیح (ع) به بیت  المقدس

‏13ـ عیسی مسیح (ع) صرافان را از کنیسه اخراج می‌کند‏

‏14ـ مراسم پاشویی حواریون به دست عیسی (ع) ‏

‏15ـ شام آخر ‏

‏16ـ دستگیر کردن عیسی مسیح (ع) ‏

‏17ـ به محاکمه بردن عیسی مسیح (ع) نزد کاهنان ‏

‏18ـ تازیانه زدن عیسی مسیح (ع) ‏

‏19ـ محاکمۀ عیسی مسیح (ع) توسط پیلات (پیلاتوس)‏

‏20ـ مصلوب کردن عیسی مسیح (ع) ‏

‏21ـ پایین آوردن عیسی مسیح (ع) از صلیب

‏22ـ دفن کردن عیسی مسیح (ع)، کفن کردن عیسی (ع) ‏

‏23ـ قیام و رستاخیز عیسی مسیح (ع) ‏

‏24ـ عروج مسیح (ع) ‏

‏25ـ ظاهر شدن روح‌القدس بر حواریون ‏

‏26ـ رحلت حضرت مریم (س) ‏

به غیر از این تابلوها، در کنار چهار پنجرۀ کلیسا نیز هشت تصویر به شرح زیر موجود است. این ‏تصاویر، که از سمت جنوبی صحن آغاز می  شوند، در گوشۀ طاق  ها قرار دارند.

‏‏1ـ بنای برج بابل

‏2ـ خراب شدن برج ‏

‏3ـ شجره  نامۀ سلاسۀ یعقوب

‏4ـ رؤیای دانیال نبی (ع) ‏

‏5ـ سنگسار کردن استپانوس قدیس

‏6ـ کلیسا به مثابۀ کشتی نجات

‏7ـ طوفان نوح (ع)

‏8ـ خروج نوح (ع) از کشتی

در میان گل و بتۀ صحن مردمی کلیسا، تصویر هفت جشن و مراسم مقدس کلیسا (نسک) کشیده شده است. برروی ستون  های صحن و بخش مردمی تصاویر آب دادن زن سامره‌ای  به عیسی (ع) و ‏برخاستن لازاروس از میان مردگان نقش بسته و در بخش محراب و طاق  ها نیز تصاویری کشیده شده است.‏

در زیر فهرستی را که آشوت گورگنیان از نقاشی  های کلیسای وانک تهیه کرده می  آوریم: [36]‏

‏1ـ خلقت آدم ‏                                                         ‏31   پرده

‏2ـ در برج بابل                                                         ‏23   پرده

‏3ـ طوفان نوح                                                         ‏22   پرده ‏

‏4ـ عهد عتیق                                                         ‏243 پرده

‏5ـ عهد جدید ‏                                                        ‏316 پرده

‏6ـ معجزۀ عیسی (ع)‏                                            ‏316 پرده

‏7ـ مرگ حضرت مریم مقدس (س)‏                              ‏109 پرده

‏8ـ شکنجه‌های گریگور قدیس ‏                                ‏131 پرده ‏

‏9ـ نسب حضرت داوود تا عیسی (ع)                           ‏37  پرده

‏10ـ سنگسار کردن استپانوس قدیس                         ‏15   پرده

‏11ـ فرشتگان                                                         24   پرده

‏12ـ قیامت ‏                                                         ‏255 پرده

‏13ـ محراب وانک                                                 ‏37   پرده

‏14ـ تصاویر چهارطاق                                             ‏37   پرده

‏15ـ فرشتگان سقف                                             ‏24   پرده

‏16ـ تصاویر گنبد کوچک ‏                                          ‏8     پرده

‏17ـ تصاویر تزیینی گل و بته                                                 ‏58   پرده

‏18ـ فرشتگان کوچک در نقوش تزیینی                     ‏91   پرده

‏19ـ تزیینات گرد و مدور در گنبد بزرگ                                     ‏8     پرده

‏20ـ صحن مردمی گنبد کوچک ‏                               ‏19  پرده

در محل استقرار مردم در صحن کلیسای وانک، در بالای تابلوی سه حواری، تابلوی نقاشی  ای وجود دارد که در پایین سمت راست آن با خطی طلاکاری شده چنین نوشته شده: سپردن حضرت عیسی به دست بزرگ کاهنان. این تابلو اثر هنرمندی ماهر است که در آن ‏رنگ  های قرمز، سبز، آبی و سفید به کار رفته ، هارمونی میان رنگ  ها و صمیمیت چهره‌ها همگی از مهارت خالق اثر حکایت می  کنند. در مرکز تصویر کودکی با هاله  ای نورانی بر سر و با لباس   پادشاهی به رنگ قرمز درخشان ایستاده است (حضرت عیسی(ع)) و حضرت مریم (س) در کنار او با لباسی آبی رنگ، دست خود را ‏به نشانۀ شرم، خدا‌ترسی و احترام بر سینه گذارده است. پیکر او خوش‌اندام، قد بلند و متناسب تصویر شده و چهرۀ او حکایت از روح مطیع وی دارد. از روبه  رو پدری روحانی به استقبال آنان ‏آمده که سیمون (شمعون پیر)، از بزرگان قوم در عهد عتیق است. ریش بلند و تماماً سپید او، که تا سینۀ فراخش ادامه یافته، شکوهی خاص به وی بخشیده. از چهرۀ پر رمز و راز و با عظمت سیمون ‏آرامش، محبت، گرمی و صمیمت مسیحی را می‌توان خواند. او دستان خود را به دو طرف ‏گشوده و با حالتی حاکی از ترسی آمیخته با احترام آماده است تا حضرت مسیح (ع) را در آغوش گیرد. کلاه طلایی رنگ سیمون به خطوط و حالت چهرۀ وی درخششی خاص می  دهد و لباس زیبا و گل  دار ایرانی او، به رنگ قرمز و سبز، با زیبایی و ظرافتی هنرمندانه تصویر شده‌ است.‏

در این تابلو، درکنار حضرت مریم(س)، چوپانی با چوب  دستی بزرگی در دست راست ایستاده است که چهره  ای جذاب و ‏با وقار دارد. دستۀ موهای قرمزرنگ او برروی پیشانی  اش ریخته که با ‏ریش قرمزرنگ و متمایل به چپ او، که زیبا و نرم به نظر می  رسد، متناسب است. چهرۀ چوپان در این اثر از چهره‌هایی  است که تأثیری ژرف بر بیننده می‌گذارد.

در کنار این تابلو، اثر دیگری خودنمایی می‌کند که در زیر آن نوشته شده: مژده به حضرت مریم. در این تابلو، حضرت مریم آرام و متواضع با حالتی نیمه به زانو درآمده و در حالی که کتاب مناجات‌نامه را در دست دارد با دو انگشت دست چپش به آرامی بالای لباسش را گرفته و در حال درود فرستادن به جبرئیل است، به تصویر کشیده شده.‏

در این نقاشی چهرۀ حضرت مریم و جبرئیل بسیار چشمگیر، زیبا، گویا و موزون به تصویر کشیده شده. جبرئیل در دست چپ ‏خود شاخۀ سوسن زیبایی دارد و با دست راستش به طرف بالا اشاره می  کند و با دو انگشت ‏روح‌القدس را نشان می  دهد که به شکل کبوتری سفید در حال فرود آمدن از آسمان به زمین است و گویی لبان خاموش او ‏‏(جبرئیل) در حال گفتن این کلمات است: «ای مریم، روح خدا در تو است. تو در بیت  اللحم فرزندی به دنیا خواهی آورد که مردم ‏را از گناهانشان رهایی خواهد بخشید».

در زیر پای باکرۀ مقدس، در گلدانی طلایی، گل  هایی با طراوت شکفته  اند. این تابلوی دیواری ‏یادآور تابلوی مریم مجدلیه از نقاش مشهور دورۀ رنسانس، دیچیانی، است که در کاخ هنری ‏دورازوپالا[37] در جنوای ایتالیا نگهداری می  شود. در این تابلو (تابلوی مریم مجدلیه) نیز حضرت مریم خوش  اندام و مهربان تصویر شده است با این تفاوت که چشمان وی از شدت گریه سرخ ‏شده و بر گونۀ ایشان دو قطره اشک همچون مروارید فرو افتاده است.‏ در این تابلو(تابلوی مریم مجدلیه) ، نقاش با مهارت کامل غم عمیق مریم مجدلیه را به نمایش گذاشته اما در ‏تابلوی قبلی(تابلوی مژده به حضرت مریم) شادی فراوان و بی‌حد حضرت مریم هنگامی که فرشته (جبرائیل) در حال دادن مژدۀ ‏بارداری وی و رحمت الهی است به تصویر کشیده شده.‏ این تابلوی نقاشی زیبا (تابلوی مژده به حضرت مریم) را، که بسیار ماهرانه و با ظرافت کشیده شده، هر موزۀ هنری  ای با افتخار و اشتیاق پذیرا خواهد شد، به ویژه آنکه ‏رنگ  های قرمز، آبی، زرد درخشان و سبز کم‌رنگ شکوه ویژه‌ای به این اثر هنری داده است. ‏

چند متر آن سوتر، تابلو دیواری بزرگی به نام میلاد مسیح (ع) قرار دارد که در آن داستان تاریخی تولد مسیح(ع) و منظرۀ آغلی که در آن به دنیا آمده به تصویر کشیده شده.  در این اثر نیز، حضرت مریم جذاب، زیبا و ‏خوش‌اندام کشیده شده. هاله‌ای از نور نیز بر بالای سر وی قرار دارد و در حالی که زانو زده دست  ها را بر سینه گذاشته و با چشمانی پرمهر بر فرزند عزیز خود، که در قنداق پیچیده شده، می‌نگرد. سه موبد نیز، با ترسی ‏آمیخته به شرم، در حال ستایش عیسی مسیح (ع) و پیشکش هدایایی مانند طلا، کندر و دیگر دانه‌های خوشبو به وی هستند.‏ این سه نفر با قیافه‌‌هایی جذاب و متفاوت ترسیم شده‌اند. یکی از آنان به گرمی بره‌ای را برروی شانه ‏گذاشته. در کنار حضرت مریم و اولین مغ، یک درازگوش و یک گوسفند کشیده شده. رنگ  های غالب این نقاشی ‏آبی و قرمز هستند.‏

تابلوی بعدی، تابلویی است به نام معبد و منظور از آن معبدی است که عیسای کودک را به آن سپرده بودند. در این تابلو، حروفی بزرگ و ‏طلاکاری شده دیده می‌شود و در آن رئیس کاهنان، با چهره‌ای متشخص، نوزاد را برکت می  دهد. ‏او روحانی  ای پیر است که ظاهری شاداب و سرزنده دارد و ریش نوک‌تیز‌ و کوتاهش جذابیتی خاص به ‏چهرۀ وی داده. خطوط خاص چهرۀ روحانی پیر حاکی از آن است که قلب وی سرشار از نیکی و مهربانی بسیار و ‏اطاعت از خدا و تجسم پاکی و صمیمیت و محبت است. روحانی دیگری در کنار او به نرمی و ‏با محبت مسیح (ع) را، که هاله  ای مقدس بر سر دارد، در آغوش گرفته. نقاش با استادی تمام پاکی و شور یک مسیحی واقعی را در چهرۀ این روحانی به تصویر کشیده و ماندگار کرده است. ‏

در سمت راست و چپ تصویر دو شماس (کمک کشیش)، در حالی که  شمعدانی  هایی بلند در دست دارند، کشیده شده  اند.  نقاش با چیره  دستی فروافتادن اشک شمع  ها را به تصویر کشیده است. در این تابلو، نیز مریم مقدس با هاله‌ای ‏از نور زانو زده و با نگاهی پرمعنا و مهر‌آمیز به مسیح(ع) می‌نگرد. دردست او، سبدی ‏است که در‌آن دو کبوتربچۀ زیبا نشسته‌اند. در همان نزدیکی، یک کاهن نیز دیده می  شود. در روبه  رو و ‏نزدیک ستون  ها، آنا،[38] با قامتی بلند، زیبا و ظریف ایستاده است. لباس  های رنگارنگ و زیبای کلیسایی و هارمونی ‏رنگ  ها درخششی ویژه به این تابلو ‌بخشیده.‏

در سمت راست این نقاشی، تابلوی منور شدن چهرۀ مسیح(ع) قرار گرفته. طول این تابلو سه متر ‏و عرض آن 160 سانتی‌متر است. در مرکز تصویر، بر بال ابرهای متراکم، حضرت مسیح (ع) با هاله  ای ‏مقدس بر بالای سرش ایستاده، لباسی چین‌دار و صورتی رنگ به تن کرده، دستانش را از دو طرف گشوده و به سوی آسمان پر می‌کشد. در قسمت بالای این نقاشی، تصویر پیامبران الهی، موسی و یحیی و در پایین آن، تصویر سه نبی مهربان، پطرُس، یوحنا و ‏یعقوب، فرزندان چیبدیا نقش بسته، پنج چهرۀ برجسته که بسیار زیبا ترسیم شده  اند و رنگ ‏و بوی ویژه‌ای را به این تابلو بخشیده  اند.‏

کمی آن سوتر، نقاشی دیواری بزرگی به طول دو متر و عرض 220 سانتی‌متر، با رنگ  ‏های درخشان، برگ جدیدی از زیبایی پرکشش نقوش مسیحی را به نمایش گذاشته است. در این ‏تابلو، که بسیار ‏زیباست و تزاقگازارد[39] نام دارد، رنگ   گل  های گوناگون بر فضای نقاشی حاکم است و اگرچه سیصد سال از زمان پدید آمدن آن می  گذرد گل  ها آن  چنان زنده و دیدنی و رنگ  ها آن  چنان درخشان هستند که ‏گویی تابلو به تازگی کشیده شده‌.‏

طرح اصلی در تابلوی تزاقگازارد به نمایش گذاردن شادی اهالی جلیله از ورود پیروزمندانۀ مسیح (ع) است. ‏در مرکز تصویر، مسیح (ع)، با هاله  ای از تقدس بر بالای سرش، گویی از میان قرون به عظمت کبریایی ‏خویش می‌نگرد. او لباسی به رنگ  های آبی و قرمز بر تن دارد و از چهرۀ پرجلال و جذابش، مهربانی و معصومیت نمایان است. او تمامی مسیحیت است. مسیح  در اوج ‏و دست  نایافتنی، سوار برحمار، به سوی بیت  المقدس می‌رود. دو تن از حواریون (نویسندگان انجیل)، که صرف  نظر از چهرۀ تابانشان، لباس  های سبز و قرمزشان جذابیت ویژه‌ای به تابلو داده، در کنار راه و در پای گاری، بسیار زیبا و هنرمندانه در حال گستردن لباس  های ‏خویش پیش پای مسیح هستند. در دو طرف مسیح، خیل مؤمنان در حرکت  اند و با شاخه‌های سبز خرما در ‏دستانشان گویی با شادی هلهله سر می  دهند. ‏

دو کودک پنج، شش ساله، با چهره‌هایی زیبا و کودکانه، گونه‌های پرگوشت، پیشانی  ای برجسته و ‏چشمانی درخشان، آرام و با ادب، در کنار حضرت مسیح (ع) در حال حرکت  اند. چهرۀ یکی از آنان یادآور تابلویی از رافائل[40] است که در گالری سنت لوکای روم نگهداری می  شود. در آن تابلو ‏نیز، کودک پنج شش سالۀ زیبایی به تصویر کشیده شده که با گونه‌های پرگوشت، چشمان درخشان، و پیشانی  ای ‏بلند که موهای چتری و زیبایش روی آن را گرفته حال و هوای ویژه‌ای به اثر ‌بخشیده. برخی از شخصیت  های این نقاشی با چهره  هایی پاک و چشمانی اثرگذار تصویر شده  اند.گویی، آرزومندند که مسیح، آن ‏انسان  دوست بزرگ، هرچه زودتر به بیت  المقدس رسد و پیام  های آسمانی خود را بازگوید، اینکه تنهایک خداوند وجود دارد، او ‏روح است و ما موظفیم که با جان و دل و حقیقتاً وی را ستایش کنیم.‏

در سمت راست، تابلوی بزرگ شام آخر قرار دارد، همان شام آخر پر رمز و راز که سنگ بنای صمیمت و ‏گرمی‌بخش مسیحیت شد. در این تابلو، بره‌ای کوچک، مقداری نان و چاقوهایی زیبا برروی میز قرار دارد ‏و در پیرامون میز، در دو ردیف، دوازده حواری نشسته‌اند. برخی از آنان چشمان نافذ خود را به سوی ‏مرکز تصویر، جایی که حضرت مسیح (ع) قرار دارد دوخته‌اند. گویی مسیح (ع) دارد عقدۀ دل می‌گشاید: «‏حقیقت را می‌گویم، یکی از شما به من خیانت خواهد کرد، کسی که با من شام می  خورد». ‏

در تصویر، یوحنای حواری سرش را با عشق به سینۀ حضرت مسیح (ع) گذارده و گویی از او خواهش ‏می‌کند تا روشن سازد که شخص خائن کیست؟ و چهرۀ میسح آن  چنان آرام و درخشان است که گویی از دادن پاسخ شرم دارد.  تصویر یهودای ‏اسخریوطی و چهره‌ و اندام حواریون چنان ماهرانه و زیبا کشیده شده که ‏تابلوی نقاشی را بدل به منبع لذت هنری کرده. یکایک چهره‌های تابلو گویا و اثرگذارند.به ویژه، برخی ‏از آنان چهره  هایی آشنا هستند و این ویژگی  ها نمایانگر مهارت هنرمند است. نقاش با خلق این زیبایی  ها توان هنری و تبحر بی  مانند خود را نیز ظاهر ساخته است.‏

در کل، لباس  های چین‌دار، ساده و رنگارنگ حواریون و چشمان درخشان و خطوط خاص چهرۀ آنان ‏درخشش و زیبایی خاصی به نقاشی  بخشیده که تأثیری ژرف بر بیننده می‌گذارد. یکی، ‏دو چهره‌ در این تابلو یادآور تصویر سه فریسی در موزۀ هنری پالازو ‏بیانکو[41] در جنوای ایتالیا هستند.‏

عیسی مسیح (ع) در این نقاشی با چهره‌ای نافذ نشسته است و گویی نقاس در آن صحنه  ای را به تصور کشیده که مسیح (ع) آخرین سفارش  هایش را برای ‏شاگردانش بیان می‌کند: «بروید و مردم را بشارت دهید که خدا را با تمام وجود و ‏تمام روح دوست داشته باشند. بروید و بیماران و کسانی را که جرب دارند بی  مزد شفا دهید و طلا ‏و نقره و مس نستانید».‏

این تابلو را می  توان از بهترین آثار هنری جلفای نو دانست که از دید هنری و زیبایی  شناختی می‌تواند در هر ‏موزۀ هنری  ای یکی از بهترین جایگاه  ها را به خود اختصاص دهد.‏

تصویر بعدی ، نقاشی بزرگ، رنگی و زیبایی است با نام مصلوب کردن عیسی مسیح(ع)، نامی معنی‌دار و رازگونه که آن   مفاهیم بسیاری در خود نهفته دارد. این ‏تابلو نماد اندیشه  ای والاست و آدمی با مشاهدۀ آن ناخواسته به فکر فرو می‌رود و به سختی می  توان ‏باور کرد که هم  زمان ایثاری تا به این حد و بی‌رحمی و توحشی به این اندازه واقعیت داشته است و در عین حال عظمتی را به یاد می  آورد که در پای این صلیب تبلور یافته. می  توان مدت  ها به چلیپا خیره ماند و تصور کرد که در پای آن چه فغان  ها و ناله  ها که سر داده شده و چه اشک  ها که ریخته شده است. [42]

چهار سرباز رومی با خشم و نفرت در حال مصلوب کردن مسیح (ع) هستند که تاج خار بر سر دارد و نیمه‌عریان است. مسیح، با آگاهی کامل از آنچه مقدر است، از زندگی جدا می  شود و با روحی آرام و محزون ندا سر می‌دهد: «ای پدر،‌ اینان را ببخش زیرا نمی‌دانند چه می‌کنند».‏

یکی از نگهبانان (رومی) بر پله‌ای که صلیب بر آن تکیه دارد ایستاده، با دست چپ بالای صلیب را گرفته ‏و با دست راست پاهای عریان عیسی را بغل کرده و با قدرت به بالا می‌کشد. دو نگهبان دیگر در ‏سمت راست و بالای صلیب ایستاده  اند و در حال کمک کردن  اند. در پایین، نزدیک صلیب مریم مقدس، با هاله‌ای ‏نورانی در بالای سرش ایستاده و در حالی  که دست چپ خود را بر لبانش قرار داده، گویی از رنج و اندوهی ‏ژرف بهت زده شده. در کنار وی، مریم مجدلیه تصویر شده که او هم دردمندانه و ‏مبهوت ایستاده است. ‏

در برابر این صلیب که نمایانگر شکنجۀ مسیح و دردها و رنج  های جسمانی اوست، بیننده نیز  رنج می‌برد ‏و در آرزوی آن است که راهی جوید و از این وضعیت دوزخی و دهشتناک بگریزد اما چنین نیرویی را در خود ‏نمی‌یابد. نقاشی آنچنان تأثیرگذار است که فشار روحی مضاعفی را بر بیننده وارد می  کند.

در پایین و سمت چپ صلیب تصویر کاسۀ سر و استخوان بازو دیده می  شود. سکوت حاکم بر این تابلو پرمعنی و رمزآلود است و ‏گویی از پوچی و فانی بودن دنیا سخن می‌گوید: چیزی باقی نخواهد ماند، همه چیز رفتنی است و تنها ‏اندیشۀ جان آشنا و مقدس است که جاودان خواهد ماند.‏

تابلوی کفن کردن عیسی مسیح اثری استادانه و بزرگ است که در آن یوسف نیکوسرشت و ‏خداترس به همراه دو حواری مسیح(ع) را، که در راه آرمانش محکوم و ‏مصلوب شده است، با چلوار و کندر، در زیر درخت، کفن می‌کنند.‏ مریم مقدس زانو زده و با چهره‌ای حاکی از اندوهی ژرف و دستانی خسته و فرو افتاده سر مسیح را نگاه داشته است، چنان که گویی این جنایت بزرگ را به همه نشان می  دهد و زنان ‏سوگوار (مریم مجدلیه، مادر مالوما و مریم گالوپه)، که در چهره‌شان حزن و اندوه فراوان دیده می‌شود، نیز حضور ‏دارند.‏

در این اثر نقاش توانسته است هم اندوه و رنج روحی مادر و هم درد و رنج حواریون را با مهارت کامل به تصویر کشد.‏

اثر بعدی رستاخیز حضرت مسیح است. در مرکز ‏نقاشی، مسیح سوار بر ابرهای متراکم، با پوشش سرخ کم  رنگ و درخشان به سوی بی  کران در ‏پرواز است.‏ نسخه‌های دیگری از  این اثر را می  توان در چندین موزۀ ‏هنری دیگر نیز دید که از دیدگاه هنر نقاشی بی‌مانند و مبهوت‌کننده هستند. این اثر نیز در ‏ردیف همان کارها قرار می  گیرد و در آن پیروزی آرمان و هدف به تصویر کشیده شده. در پایین، نزدیک قبر چهره‌هایی وحشت‌زده و آشفته دیده می  شوند و ‏ناراحتی روحی نگهبانان ماهرانه و بسیار واقعی تصویر شده است. ‏

از دیگر نقاشی  های با شکوه کلیسای وانک اثری است که در زیر آن نوشته شده: عروج مسیح. در این ‏نقاشی، که در آن رنگ  های متنوع استفاده شده و ظرافت  های هنری بسیاری در آن دیده می  شود، هیجان و اندوه حواریون، که در ‏زیر درخت گرد آمده  اند، با چهره‌هایی متفکر، نشان داده شده است. آنان با دلهره‌ای ژرف و شگفت‌زده به مسیح می  نگرند که دارد به آسمان عروج می  کند. هاله  ای از تقدس بر گرد سر مسیح نقش بسته و حالت وی چنان است که گویی در ملکوت آرمانی‌ خود غرق ‏شده.‏

نقاش در تابلوی عروج مسیح با مهارت تمام جهان‌بینی و اندیشه  ای عظیم را تجسم کرده، جهان‌بینی  ای که در آن ‏زندگی آرام از ملکوت خداوندی برمی‌خیزد و گویی این حقیقت را یادآور می  شود که: ‏

‏« او پدر عشق است و تمام بشریت را به سوی سعادت راهنمایی ‏می‌کند».‏

در این تابلو، نقاش چهره‌های حواریون را، که در سمت چپ و راست مریم مقدس قرار دارند، با حالتی متفکرانه و با تأکید بر حالتی ویژه نقاشی کرده. مریم مقدس نیز در پوششی آبی  رنگ و زیبا و با هاله  ای مقدس در بالای سرش تصویر شده است.حواریون در این نقاشی چنان غمگین و در خود فرورفته‌اند و نگاهشان آن چنان ‏پرمعنا و رازآلود است که گویی در انتظار پیشامدی غیرمنتظره  اند که برایشان اهمیتی حیاتی دارد. در این نقاشی، ‏رنگ‌بندی و تنوع رنگ  ها جلب نظر می‌کند.‏

در نقاشی بزرگ دیگری برروی دیوار ‏چهار فرشته با رنگ  های روشن، زیبا و متنوع کشیده شده  اند. در مرکز نقاشی نیز مریم مقدس، با ‏لباسی به رنگ  های آبی و قرمز، جلوه  گر است و مرکز ثقل تصویر را تشکیل می  دهد. [43]

در پایین دیوارهای صحن مردمی کلیسا نقاشی  هایی وجود دارد که با تابلوهای نقاشی ظریف بالای دیوار قابل ‏مقایسه نیستند. محتوای این تابلوها در کل، نمایانگر گذر زمان است و دارای ارزشی ویژه هستند. در ‏این آثار تصاویر قهرمانان آیینی و آرمانی، حواریون مسیح(ع) و ‏تصاویر برگرفته از کتاب مقدس در هماهنگی  ای از رنگ  های گوناگون تجلی یافته  اند.‏

برروی دیوار سمت راست، چهرۀ سه حواری ـ سیمون، فیلیپ و بارتولمه ـ نقش بسته. یکی از آنها کتاب دعا و یک تبر، دیگری اره و ‏سومی یک کتاب و صلیبی چوبی در دست گرفته. ‏

از دیگر نقاشی  های کلیسای وانک ضیافت در خانۀ ثروتمند است که متأسفانه بخشی از آن به همراه شماری از نقاشی  های دیواری دیگر برای ساخت یک در جدید تخریب شده است. آنچه ناراحتی ناشی از این رفتار نابخردانه و بی  رحمانه را تا حدودی تسلی می  بخشد این است که آنچه از تخریب در ‏امان مانده آثاری جذاب و چشمگیر است.‏

در تابلوی ضیافت در خانۀ ثروتمند دو زن خوشرو و دو مرد پیرامون یک میز نشسته و پارچه‌ای دور سر خود بسته  اند. یکی از آنان ‏لیوان لب گشاد طلایی و پر از نوشیدنی قرمز را بالا گرفته. روی میز و داخل بشقاب  های کوچک ‏مملو از انار و ماهی است و خدمتکاری، که لباسی قرمز پوشیده، با ظرفی کوچک و طلایی غذا ‏پیشکش می‌کند. ‏

ماهی  ها، انارها، چاقو، شراب و بشقاب  های طلایی همگی با رنگ  هایی دلپذیر نقاشی شده‌اند. در بخش پاک ‏شدۀ تصویر، قطعه‌ای از قسمت بالایی یک آلت موسیقی و چند سر دیده می‌شود.‏

کمی آن سوتر تصویری به نام بینا شدن کور مادرزاد توسط عیسی (ع) قرار دارد.همان  طور که از نام اثر پیداست نقاش در این تابلو داستان شفا گرفتن مردی نابینا را به دست مسیح(ع) به تصویر کشیده. در این داستان، عیسی (ع)  بر چشم مرد نابینا گِل ‏می  مالد و آرام نجوا می  کند: « برو و در آبگیر چشمت را بشور». در سمت چپ این تصویر فرد بی  نوایی دیده می‌شود که کور ‏مادرزاد است. او چوب  دستی بلندی بر شانۀ راست دارد، کلاهش را در دست راست گرفته، چشمانش را به بالا دوخته و نزد مسیح (ع) زانو زده است و گویی التماس می‌کند:« ای خداوند، ‏بر من رحم کن» و مسیح (ع) با حالتی روحانی انگشت نشانۀ دست راست خود را بر چشم چپ فرد کور نهاده. در پشت سر مسیح (ع) دوازده حواری او صف بسته  اند. بخشی از زیبایی این تابلو، ‏گوناگونی رنگ  هایی است که در ترسیم لباس  های حواریون به کار گرفته شده است. [44]

چهره‌های حواریون بسیار متفکرانه، درخشان و جذاب ترسیم شده. از چهره‌های آنان می  توان عظمت و شرافت انسان  هایی پاک و عادل را خواند که جانشان آکنده از ایمان مسیحی است. از چشمان آنان آتش ایمان مسیحی هویدا است. گویی به آن نابینای بینوا می  اندیشند و می‌پرسند: ‏‏«ای رابی، ای استاد، چه کسی مقصر است که او کور زاده شده است؟ شخص نابینا یا پدر و مادر او؟»‏

در سمت چپ صحن مردمی کلیسا نقاشی  ای وجود دارد که برروی آن نوشته شده است: اخراج آدم و حوا از بهشت. در این ‏اثر فرشته در حال راندن آدم و حوا از بهشت است و مار فریبکار سرش را از لابه  لای شاخه‌ها ‏بیرون آورده و گویی بر کردار فریبکارانۀ خویش می  اندیشد.‏

در سمت راست این تابلو، نقاشی دریای تبری قرار دارد. برروی دریای مواج، کشتی  ای در حال ‏حرکت است و حواریون، سوار بر آن، به مخاطره افتاده  اند. برخی از آنان از ترس طناب  های دیرک  های بادبان  ها را گرفته  اند. گویی زبانشان بسته شده است و هریک در ‏دنیایی دیگر سیر می‌کنند. نقاش با مهارت تمام توانسته است فشار روحی حواریون را در چهرۀ ‏آنان نمایان سازد. در جلوی کشتی، مسیح نورانی نشسته، دست چپ خود را بر صورت ‏گذاشته، چشمانش را بسته و خوابیده است. کشتیبان با دست چپ خود سکان را محکم گرفته و دو تن از ‏حواریون نیز پاروزنان با امواج خروشان و وحشتناک در ‏نبردند.‏

نقاشی بعدی، سنگسار کردن استپانوس قدیس نام دارد. او مسیحی  ای آرمان  گرا و مؤمن  بود و به زندگی پس از مرگ ایمان داشت. در این تابلو، استپانوس قدیس به زانو نشسته است و با خلوص نیت ‏دعا می‌کند و گویی در خلسه و نشئه  ای روحانی فرو رفته و  درد حاصل از سنگ  های پرتاب شده را احساس نمی‌کند. ‏از پیشانی و دستان او خون می  چکد. این تصویر هم  زمان حس همدردی و شگفتی را در بیننده برمی  انگیزد. چهرۀ آرام استپانوس قدیس سرشار از ایمانی عمیق است و چنین می‌نمایاند که او از سنگسارکنندگان نادان ‏خویش شگفت  زده است و با خود زمزمه می  کند: «شما جسمم را می‌کشید اما روحم را هرگز». پیام این اثر همانا ‏نجات روح و فنا شدن بدن است.‏ [45]

در بسیاری از تابلوهای نقاشی یاد شده و نیز در دیگر تابلوهای نقاشی کلیساهای جلفا، نقاشان کوشیده  اند تا ‏طبیعت، زندگی و چهرۀ اشخاص را با روشی نوین و شکل و ظاهری جدید به تصویر کشند. سبک هنری این نقاشی  ها برای بسیاری نامفهوم و شکل پدیداری آنها ناآشناست. آنچه روشن است اینکه در این نقاشی  های دیواری به همان اندازه که روح هنر ایتالیایی و ‏عمدتاً، ارمنی مشهود است نقاشی دوران صفوی نیز حضوری جدی دارد.‏

گنبد کلیسای وانک بلند و طرح و ساخت آن شگفتی  آور است و نمونه  ای از معماری منحصر به فرد جلفای‌نو به شمار می  رود. این گنبد از تمامی گنبدهای دیگر کلیساها بلند  تر است، نمونه  ای شگفت که با ترکیب شکل و پایه‌ها با بدنۀ کلیسا (از جهت ساختار و ‏مصالح) یک مجموعۀ هنری را به وجود آورده و تبحر استاد سازنده‌اش را در خلق این بنای معماری عظیم به رخ می  کشد. این گنبد به سبک دو پوششی (دو جداره) ساخته شده و فاصلۀ میان دو پوشش به اندازه  ای است که ‏یک نفر به راحتی می‌تواند از میان آن عبور کند. نمای بیرونی این گنبد آن  چنان از ویژگی  های معماری شرقی بهره برده که گویی ‏گنبد یک مسجد است. ‏به دلیل ارتفاع گنبد کلیسا در تابستان بسیار خنک است و در طول تابستان ‏آیین‌های کلیسایی در آن به راحتی اجرا می  شود. تصاویر طلاکاری شدۀ این گنبد زیبایی و شکوهی خاص به آن بخشیده است. گنبد کلیسای وانک، ساختی هنرمندانه و منحصر به فرد دارد و با معماری و ساختار ظریف خود ‏تأثیری ژرف بر ذهن بیننده باقی می‌گذارد.‏

هشت تابلوی نقاشی، در جوار هشت پنجرۀ گنبد، در ترکیب با گنبد طلاکاری شده مجموعه  ای فوق‌العاده ‏زیبا و هماهنگ را تشکیل می  دهند. در پای این تصاویر نوشته  هایی با خطوط طلایی وجود دارد.‏

نزدیک ورودی در پیشانی یا نمای در، تصویر مسیح (ع) به شکل تمام قد و به ارتفاع یک متر نقاشی شده است. او دو دستش را باز کرده و با شکوه و عظمت تمام ایستاده است و گویی با چهره  ای که ‏پاکی روح و آرامش از آن هویداست می  خواهد بار دیگر پیام  های اخلاقی و جان  بخش خود را به گوش جهانیان برساند:‏

«‏قتل مکن، زنا مکن، شهادت دروغ مده، به پدر و مادر خود احترام گذار، به دوستان خود چون ‏جان خود محبت کن…‏ ».

تصویر مسیح (ع) در این نقاشی چنان واقعی کشیده شده که گویی آماده است تا از چارچوب تصویر بیرون آید، ‏پشت میز خطابه بایستد و یکی از خطابه  های تأثیرگذارش را ایراد کند: «آنچه را که دوست نمی‌دارید در مورد شما ‏انجام گیرد، در مورد دیگران هم انجام ندهید». ‏

در سمت راست این تصویر نقاشی بزرگی وجود دارد که در پایین آن با حروف طلایی ‏نوشته شده: بهشت. این نقاشی اثری نمادین است که در آن منظره  ها، چشم‌اندازهای طبیعت، صف فرشتگان و صالحانی که به ترتیب ایستاده‌اند و نقاش با استفاده از رنگ  های ‏گوناگون یک مجموعۀ هنری زیبا و هنرمندانه  ای را ‏به وجود آورده.‏

اثر بعدی تصویر خواجه پطرس ولیجانیان است. در زیر درختی بلند، او با شرم و ترس از خدا زانو زده و دو دست خود را بر روی هم گذارده و غرق در افکار روحانی و مقدس خود نیایش  های عمیق ‏قلبی‌اش را زیر لب زمزمه می‌کند. ارزش ویژۀ این اثر آن است که تصویری صحیح و ‏روشن از لباس خواجه‌های قرن هفدهم میلادی به دست می‌دهد. در بالای سر خواجه، تاج مطلایی نگاه  ها را ‏به خود جلب می  کند. ‏

در سمت چپ و راست در ورودی، دو نقاشی از دست  گذاری گریگور روشنگر و شکنجه‌های وی دیده می  شود. نقاشی شکنجه  های گریگور روشنگر نشان دهندۀ پیکار سخت ‏دین پیش از مسیحیت در برابر دین جدید است. این نقاشی تا حد زیادی تصویرگر ‏شکنجه‌های هولناکی است که مسیحیان نخستین متحمل شده  اند و دیدن آن روح بیننده را به درد می  آورد. در این ‏اثر اتاقک  های مخصوص زندانی کردن افراد، طناب  ها، ظروف کوچک، شلاق  ها، دستگاه  های فلک، میخ‌ها و حلقه‌هایی را ‏می‌بینیم که در فضایی ساکن، قصۀ رعب و وحشت را در خود نهفته دارند. ‏

دیوارهای آنجا گویای رعب و وحشت ایجاد شده در میان طرف  داران دین جدید است و گویی از میان آنها صدای ضجه  ها و ‏ناله‌های دردناک و دلهره‌آور قربانیان بیچاره را می‌شنویم. این تابلو حس همدردی را ‏در قلب بیننده بر می  انگیزد و وجدان وی را به درد می  آورد. ‏

اثر بعدی تابلویی متأثر کننده است که در آن دستان مسیح (ع) را از پشت بسته  اند، بر پاهای عریان وی ‏دو میخ بزرگ کوبیده  اند و او را به پیش می‌رانند اما چهرۀ مسیح آن  چنان استوار است که گویی ‏شکنجه‌ها نمی‌توانند روح او را تسخیر کنند و ایمان وی را زایل سازند. بیننده با دیدن این تابلو ندای انجیل[46] ‏را به یاد می  آورد: ‏‏«خوشا به حال زحمت‌کشان برای عدالت زیرا ملکوت آسمان ازآن ایشان است». ‏

نزدیک تصویر سمت چپ، تمثال عیسی مسیح (ع) تابلوی جهنم قرار دارد. در این تابلو جهنم با شیاطین و مارهای ‏بی‌شمار و زهراگین، آتش همواره شعله‌ور، بدن  های لخت و سرهای بریده تصویر شده است. در مرکز آتش ‏دوزخ، رئیس شیاطین چهارزانو نشسته و انبوه ماران بر ‏تن عریان یک گناهکار حمله‌ور شده  اند.‏

دربارۀ تاریخ اتمام نقاشی  های دیواری کلیسای وانک سندی در دست است که تاریخ 1635م برروی آن نوشته شده‏.  این سند درواقع کتیبه‌ای با خطوط طلایی حک شده برروی دیوار سمت چپ صحن دوم ‏کلیساست که در نزدیکی تابلوی نقاشی‌ای به نام عروج مسیح قرار دارد.

کار تزیینات کلیسای وانک هفت سال به طول انجامیده (شاید، این زمان با وقفه‌هایی نیز همراه بوده) و در1044ق/ 1635م به پایان رسیده است. اهمیت این تاریخ از آن جهت است که راه را برای ‏تحقیق دربارۀ نقاشی‌های حومۀ جلفا و بررسی فرایند خلق و اعتلای آنها باز می‌کند. [47]

در نقاشی دوزخ یا جهنم کلیسای بیت  اللحم (بتقحم)، که به نظر قدیمی‌تر است، دیدن شعله‌های گرم و ‏سوزان روح آدمی را مشوش می  سازد اما نقاشی جهنم کلیسای وانک، که بعدتر کشیده‌ ‏شده، با اینکه از جهت شکل و قالب متأثر از تابلوی جهنم کلیسای بیت  اللحم است آتش  فشانی مرگ‌آور و ویرانگر را تصویر کرده که مواد مذاب آن نه تنها لرزه بر اندام هر بیننده‌ای می  افکند و او را دچار دلهره می  سازد بلکه عمیقاً سبب می  شود تا خود را کوچک و حقیر پندارد. ‏

به راستی در این تابلوی بزرگ طرحی چنان متهورانه و پیشرو به دست هنرمند نقاش خلق شده که نه تنها مهارت وی را به رخ می  کشد بلکه اثر وی را جاودانه می  سازد. این تابلو از آن دست آثار ‏کمیابی است که بیننده را کاملاً محسور می‌کند. این تابلو دنیایی از احساسات را به تصویر می  کشد و نشان می  دهد که چگونه ‏نقاش توانسته با هنرمندی و تبحر تمام روح حماسی ‏مسیحیت و اندیشۀ کیفر متهمان و وحشت دوزخ را یکجا نمایان سازد.‏

نقاش این تابلو، که هنرمند بزرگ قرن هفدهم  میلادی و یکی از چهره‌های درخشان دورۀ ‏صفوی است، با گروهی از نقاشان پراستعداد و زبردست آن دوران، آثار هنری بی‌نظیری خلق کرده  اند که سبب پدید آمدن یکی از  ‏بهترین مجموعه  های هنری شده. مجموعه  ای از تابلوهای نقاشی ‏ظریف اثر دست این هنرمند است. آثاری که هم گنجینه  های ارزشمند گران‌قدر هنر کلاسیک   محسوب می  شوند و هم به لحاظ تاریخی و باستان‌شناسی دارای ارزش فراوانی هستند.‏

اما بر پایۀ چه مدارکی می  توان گفت که در کار آفرینش تابلوهای نقاشی دیواری و تزیینات شگرف این ‏بنای عظیم (وانک) نقاشان ارمنی شرکت داشته‌اند؟ نخست آنکه ‏سال  های 1628 ـ 1635م دوره‌ای است که هم  روزگار با دوران درخشش میناس، نقاش بنام و مستعد ارمنی، در جلفای نو بوده. دوم آنکه سبک و ‏ماهیت این تابلوهای نقاشی مؤید این مطلب است زیرا با آنکه در این آثار روح هنر کلاسیک ایتالیایی به طرزی ‏انکارناشدنی وجود دارد و رنگ و بوی هنر صفوی نیز در آنها محسوس است به همین اندازه از هنر ‏ظریف ارمنی نیز بهره  مندند و سوم آنکه کتیبه یا نوشته‌هایی که با خطوط طلایی در پایین این تصاویر آمده   همگی به روشنی گواه آن  اند که این تابلوهای نقاشی به دست نقاشان ارمنی، مانند مرکوز، تصویر شده  اند. [48]

نتیجه آنکه تابلوهای نقاشی‌ دیواری وانک، گل و بته‌های مطلا و زمینۀ بنفش   این تصاویر مجموعه‌ای ‏فوق‌العاده از هنر نقاشی است و هر اندازه هم که تزیینات گل و بته‌ای و نقوش مطلای دیوارها و قوس  ها و طاق‌های کمانی در نگاه اول مجزا از یکدیگر به نظر رسد تمامی‌ آنها در هماهنگی  ای فوق‌العاده‌ای با یکدیگر قرار دارند و دارای ترکیب هنری باشکوه و یکنواختی (به ویژه از جهت مسائل دینی) هستند.‏

این تابلوهای نقاشی از هنر ایتالیا تأثیر بسیار پذیرفته  اند اما نقوش گل و بته‌ در آنها برگرفته از سبک نقاشی ایرانی است. در این آثار، شاهد آن هستیم که فکر خلاق ارمنی کوشیده است تا با ‏بهره‌گیری از سنت  های این دو سبک هنری قوی و توانایی درک و دریافت یک ارمنی، مفاهیم دینی و اخلاقی مسیحی را در آثار هنری با شکوه متجلی سازد. ‏

فکر خلاق ارمنی در زیر قوس  ها و طاق‌های کلیسای وانک با رمز و رازی روحانی این دو سبک هنری را که برآمده از دو نگاه فلسفی متفاوت است به یکدیگر پیوند داده و ناهمگونی میان آنها را از میان برداشته. در زمانی که ‏کار تزیینات کلیسا در حال انجام بود و حتی بسیار پیش  تر از آن هریک از این دو سبک برای به ظهور رساندن ویژگی  های هنری‌ و بقای خویش در تکاپو بودند. ‏یکی از این دو سبک برآمده از روح دوران رُنسانس در ایتالیا بوده و دیگری برآمده از روح هنر ‏و به ویژه، هنر نقاشی سحرانگیز دوران صفوی در ایران که در اوج رشد و شکوفایی به سر می‌بُرد.‏

دانستن این نکته نیز حائز اهمیت است که پیش از تزیین کلیسای وانک بزرگ  ترین و ‏برجسته‌ترین نمایندگان نقاشی صفوی، رضا عباسی و مظفرعلی، نه تنها سنت  های نقاشی ایتالیایی را از صحنۀ ‏هنر ایرانی بیرون رانده بودند بلکه با خلق آثار جدید و توان هنری فوق‌العادۀ خود، مکتب نوینی را در هنر نقاشی بنیان نهاده بودند.‏

روح و معنای نهفته در این شیوه از نقاشی آن  چنان چشم‌نواز، زیبا، جذاب و سحر‌انگیز ‏بود که نقاشان اروپایی و به ویژه ایتالیایی، که عمری را با سنت  های مکتب هنری ایتالیایی و سبک کلاسیک سپری کرده ‏بودند، طی مدتی کوتاه آموخته‌های خویش را رها کردند و به تقلید از روح و سبک هنری ایرانی پرداختند.‏

آثار بررسی شده در این مقاله برآیندی از داشته  های فرهنگی و هنری و اندیشه و جهان  بینی هنرمندان ‏مسیحی ارمنی با الهام و تأثیر از ایران دورۀ صفویان بود. افزون بر آن، ارتباط این هنرمندان با اروپا و به ‏ویژه کشور ایتالیا نیز در آثار هنری ایشان تأثیر نهاده است. بی  گمان امروزه نیز، که روزگار ارتباطات ‏و اطلاعات است و جهان به دهکده  ای مانند شده است، هم  افزایی داشته  های هنرمندان، از هر نژاد و دین و ‏زبان و فرهنگ و سرزمین و …، می  تواند به آفرینش آثار هنری ارزشمندتر و ماندگارتر بینجامد.

دیوارنگاره های منتخب از دیر آمناپرکیچ مقدس

دیوارنگاره های منتخب از کلیسای بیت اللحم مقدس

پی‌نوشت‌ها:

1- با سپاس فراوان از خانم  ها دکتر مقبلی و مهندس آرین که در تهیۀ این مقاله سهم بسزایی داشته  اند و تمامی پژوهش  های خود را بی  دریغ در اختیار نگارنده گذاشتند. همچنین، با تشکر از آقای توما گالستانیان، رئیس روابط عمومی خلیفه  گری اصفهان، که کلیۀ عکس  های این مقاله را تهیه کردند و آنها را در اختیار فصلنامۀ پیمان قرار دادند.

2- عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی.

3-‏هاروتون درهوهانیان، تاریخ جلفای نو (اصفهان: وانک، 1880)، ترجمه(به زبان ارمنی نوین) از کشیش بوقوس پتروسیان (اصفهان: وانک،1980)، ص80.‏

4-هر یک از 33 چشمۀ این پل یادآور و نشانگر 33 سال زندگی پربرکت و روحانی حضرت مسیح (ع) است.‏

5-سلسلۀ باگرادونی در 649م به دست آشوت باگرادونی بنیان نهاده شد. دوران حکومت این سلسله عصر طلایی کشور ارمنستان به شمار می  رود.‏

6-نام دیگر این کلیسا پران شینی یا نوراشن ‏‏( نوساخته‌ ) است.

7-آراکل داوریژتسی، ‏کتاب تاریخ (واقارشاپات: چاپخانۀ کلیسای اجمیادزین مقدس، ‏‏1896‏)، ص 196.

8- داوریژتسی، همان، ص 64.

9-نام و توضیح کامل هریک از این کلیساها در کتاب تاریخ جلفای نو آمده است.‏

10- قابل ذکر است که سازمان میراث فرهنگی بسیاری از این خانه‌ها و بناها را در اصفهان و دیگر شهرها خریداری کرده و برای جلوگیری از ویرانی آنها مبلغ ‏قابل توجهی را نیز پرداخته است.‏

11-. pendentive‎

12- Edward utudjian, ‏Armenian Architecture, 4th to 17th century, translated ‎by Geoffrey Capner (Paris: Albert Morance, 1968), p.50.

13- Panel

14-نقاشی  ای برای تزیین دیوار که یا مستقیماً برروی دیوار انجام می  شود یا روی تخته یا بوم برای نصب دائمی بر دیوار (حسین انوری، فرهنگ بزرگ سخن، ج8، ذیل«نقاشی»).

15- Thomas Sherrer Ross Boase

16- Italophilia

سبکی که براساس  عشق ورزیدن به هنر، نقاشی  ها و تمدن ایتالیا شکل گرفته است. ‏

17- Pietro della Valle

18- Giovanini

19- zechini

20- Herbert

21- John

22- Tavernier

23- Fryer

24- De Bruyn

25- Figuero

26- Jules‏‌‏

27-یقیشه مارتیکیان، ‏تاریخ نقاشی ارمنی قرون هفدهم تا نوزدهم میلادی(‏ایروان: بی  نا، 1971)، ج 1 و 2، ص50. ‏28- در بخش پایانی یک نوشتۀ پژوهشی، به شمارۀ 219، در موزۀ کلیسای وانک، چنین آمده است: «تجدید ایمان کنید به عیسای ‏روشنی‌بخش و یاد آورید کشیش استپانوس را با سه فرزندش ،مالوم، وارتان و مرادجان، که با رنگ  های متنوع این را به تصویر کشیدند». میناسیان به نام استپانوس توجه داده که بر روی دیوار شمالی صدر کلیسا، در پایین تصویر حضرت مریم، نوشته شده: «ای باکرۀ مقدس،‌ استپانوس نگارگر را مورد ‏رحمت قرار ده». به احتمال قوی او با ذکر کلمۀ نگارگر می  خواسته به توانایی خویش در نقاشی متون اشاره کند و منظور او از نگارگر نقاش تابلو نبوده.

29- Louvain

30- John Fiyer

31- Stucco

32- Frieze

33-به عقیدۀ پوپ،‏ هریک از این هفت رنگ ـ مطابق سنت و تاریخ بابلی ـ یک آسمان را مشخص می‌کند. کاشی  کاری هفت رنگ شامل رنگ  های زرد، ‏آبی، فیروزه‌ای، سبز، نارنجی و سفید می  شود. ‏

34- template

35- glaze

36-یرمیان، مجموعۀ نقاشی  های قرن هفدهم میلادی (نیویورک: سلسله انتشارات کلیسای ارمنی ، 1942)، ص90.

37- Dourazopala

38-زن بسیار سالخورده  ای از قبیلۀ ایشر (دختر فنوییل)، که همواره صدای خدا را می‌شنید. او پس از هفت سال شوهرداری، به مدت 84 سال ‏بیوه ماند. آنا هرگز خانه خدا را ترک نمی  کرد.‏

39-زمانی را که مسیح (ع) وارد اورشلیم شد عید تزاقگازارد گویند.

40-رافائل سانتسیو (1483 ـ 1520م) نقاش و معمار ایتالیایی در دوران رنسانس.

41- Palazzo Bianco

42-سونا قازاریان،«‏نگاهی کوتاه به تابلو نقاشی‌های جلفای نو و دست خط‌های مصور»، (رسالۀ دکترای زبان و ادبیات ارمنی، دانشگاه اصفهان، 1976)، ص 45. ‏

43-سونا قازاریان، همان، ص50.

44-آراکل داوریژتسی، ‏همان، ص 35.

45-در کنار این تصویر دیواری، تصویر خواجه پطرس ولیجانیان قرار گرفته است. این تابلو اثر نقاش مشهور، سرکیس خاچاتوریان است، که در آن ‏تصور، خیال و ظرافت  های هنری با یکدیگر تلفیق شده است. ‏

46-از انجیل متی، باب 5، آیۀ 10.

47- درهوهانیان، ص 175‏.

48 John Carswell, –‏New Julfa: the Armenian Churches and other Buildings ‎(Oxford: Clarendon Press, 1968‎‎), p.20.

منابع:

تابلو نقاشی های کلیسای وانک، جلفای نو. تهران: نائیری، 1975.

داوریژتسی، آراکل. کتابتاریخ . واقارشاپات: کلیسای اجمیادزین مقدس، ‏‏1896.

درهوهانیان، هاروتون. تاریخ جلفای نو، اصفهان: وانک، 1880، ج1. ‏

قازاریان، سونا. «نگاهی کوتاه به تابلو نقاشی‌های جلفای نو و دست خط‌های مصور». رسالۀ دکترای زبان و ادبیات ارمنی، دانشگاه اصفهان، 1976. ‏

قازاریان، مانیا. هنرهای تجسمی ارمنیان در سده های هفدهم و هجدهم میلادی، ایروان: فرهنگستان    جمهوری ارمنستان ‏شوروی، مؤسسۀ هنر چاپ، 1974. ‏

مارتیکیان، یقیشه. تاریخ نقاشی ارمنی قرون  هفدهم تا نوزدهم میلادی. ‏ایروان: [بی نا]، 1971، ج 1 و 2. ‏

میناسیان، لئون.  وانک‌های ارمنیان ایران. تهران: مدرن، 1971.

ـــــــ . بازماوِب، ، شماره 2 ـ 1 ، «چند سند از قرن هجدهم ‏از میناس نقاش»، ونیز، جزیرۀ سنت لازار،1982. ‏

ـــــــ . کلیساهای جلفای نو. جلفای‌نو: وانک، 1992. ‏

هایراپتیان، ی. «جلفای نو، کلیسای وانک و هنر نقاشی آن»، سالنامۀ رافی، س 1. تهران: مدرن، 1968. ‏

یرمیان، آرام. مجموعه تابلو نقاشی های قرن هفدهم میلادی. نیویورک: انتشارات کلیسای ارمنی، 1942. ‏

Carswell, John. New Julfa: the Armenian Churches and other Buildings. Oxford: ‎Clarendon Press, ‎ 1968.‎

Short, Ernest. The house of God: a history of religious architecture‎.London: Eyre &Spottiswoode, 1955.‎‎

Utudjian, Edward.  Armenian Architecture, 4th to 17th century, translated ‎by Geoffrey Capner, paris: Morance, 1968.‎