شرایط اقتصادی ـ سیاسی ایران در دورۀ شاه عباس اول ‏

وضعیت سیاسی و اقتصادی ایران در دورۀ صفویان، پس از فراز و نشیب  هایی که در دو دورۀ سلطنت شاه اسماعیل دوم و سلطان محمد خدابنده (پدر شاه عباس اول) ‏پشت سر گذاشت، سرانجام با ژرف اندیشی و اقتدار شاه عباس اول، که در20 ذی القعدۀ 996ق بر تخت شاهی نشست،[5] رونقی دوباره یافت. سلسلۀ ‏صفویه نقطۀ عطفی در تاریخ ایران محسوب می شود، به ویژه، دورۀ زمامداری شاه عباس اول، که مصادف با دوره ای از استقلال و مرکزیت ‏اقتصادی، سیاسی و تجاری و شکوفایی هنر، معماری و شهرسازی است به گونه ای که این ویژگی ها به منزلۀ میراث کلی ‏حکومت صفویان قلمداد می شود. شاه عباس صفوی بازرگانی، به ویژه تجارت با اروپاییان، را از عوامل بسیار مهم و حیاتی در آبادانی کشور و رفاه هرچه ‏بیشتر مردم می دانست. او، که از توان اقتصادی و ‏بازرگانی ارمنیان و شهرت آنان در این زمینه مطلع بود، بر آن شد تا گروهی از ساکنان ارمنستان را به ایران کوچ دهد و به وسیلۀ آنان ارتباط تجاری مستمری را با ‏مسیحیان سراسر جهان، که هم مذهب آنان بودند، برقرار سازد. شاه همچنین بر اساس مقتضیات جنگ با عثمانی بیش از ‏‏پانصد هزار ارمنی را به ایران کوچ داد[6] و به این ترتیب، مانع از آن شد تا عثمانیان نیروهای ‏خود را در آنجا مستقر سازند و از این طریق توانست بر سپاه عثمانیان فائق آید؛ به عبارت دیگر، شاه صفوی در اساس به دلایل راهبردی ارمنیان را به ایران کوچ داده بود. [7] از دیگر اهداف این انتقال اجباری و کوچاندن مردمی که سده های متمادی به تجارت و تولید محصولات ابریشمی اشتغال داشتند ‏عبارت بود از: ایجاد یک مسیر جدید بازرگانی برای اجناس گران بها و ارزشمند، تبدیل خلیج فارس به مرکز جدید حمل و نقل، ‏محروم سازی امپراتوری عثمانی از مزایای تجارت بین شرق و غرب و تضعیف اقتصادی آن از طریق حذف مالیات  ها و اموالی که هر ‏ساله ارمنیان به خزانۀ این امپراتوری روانه می کردند. [8]

ارمنیان کوچ داده شده، که بیشتر در جلفای نو اصفهان اسکان داده شده بودند، با اتکا به روح بازرگانی ای که در میانشان بود و با حمایت هایی که شاه عباس اول از آنان به ‏عمل آورد حوزۀ عمل خود را چنان گسترش دادند که فعالیت هایشان نه تنها به ‏رونق و آبادانی جلفای نو به صورت شهرکی با ساختمان های مجلل، باغ های زیبا وکلیساهای باشکوه انجامید بلکه اصفهان را ‏نیز به مرکز اصلی داد و ستد میان هندوستان از یک سو و امپراتوری عثمانی، روسیه و اروپا از دیگر سوی بدل ‏ساخت. [9]این روابط بین المللی و تجاری تا آنجا پیش رفت که اغلب بازرگانان ارمنی نقش نمایندگان ‏سیاسی ایران را نیز در خارج از کشور ایفا می کردند. افزون بر بازرگانی ارمنیان در زرگری نیز از مهارت ‏چشم گیری برخوردار بودند.‏

بنابر گفتۀ شاردن[10] اصفهان در زمان مرکزیت خود، در دورۀ سلطنت شاه عباس اول، یکی از پر جمعیت ترین بلادها  بوده[11] و افزونی جمعیت آن نشان از رونق اقتصادی این شهر داشته است.‏

شرایط اجتماعی ـ فرهنگی ایران در دورۀ شاه عباس اول‏

به دنبال رونق اقتصادی و سیاسی کشور در دوران شاه عباس ‏اول در زمینۀ اجتماعی و فرهنگی نیز شاهد تحولاتی شگرف هستیم. منازعاتی طولانی و‎ ‎تلخ بین شاهان صفوی و ترکان عثمانی به وقوع پیوست که طی آن ایرانیان با نمایندگان ‏دربارهای اروپایی آشنا شدند «و به روایتی آنتونی شرلی پیشنهاد اتحاد با قدرت های مسیحی را به شاه عباس اول داد که نه تنها ‏توجهات ایران را به فناوری جلب کرد بلکه ایرانیان را با گوشه هایی از انقلاب علمی ای که در اروپای غربی در حال شکل گیری ‏و آن را تحت تأثیر قرار داده بود آشنا ساخت».[12] از سوی دیگر اصفهان، که اکنون پایتخت ‏صفویان بود به محلی برای تجمع اندیشمندان و علمای بنام زمانه و مرکز علم و ‏دانش و تولید اندیشه تبدیل شده بود و دانشمندان و علاقه مندان به علم و فرهنگ از سراسر ایران و حتی از کشورهای ‏همسایه به این شهر عزیمت می کردند. [13]علاوه بر پیشرفت  هایی که در این دوران در علوم مختلف حاصل شد تحولاتی نیز در ‏حوزۀ دین و مذهب به وقوع پیوست. صفویان، از آغاز سلطنت شاه اسماعیل، همواره به دنبال تقویت ‏تشیع و حتی، تشویق دانشمندان شیعی دیگر سرزمین  ها برای مهاجرت به ایران بودند. شکوفایی تشیع، به منزلۀ مذهب رسمی کشور، در زمان ‏حکومت شاه عباس به وقوع پیوست و به طور کلی، دورۀ صفوی یکی از ادوار برجستۀ تاریخ فکری و معنوی ایران اسلامی است. تأسیس ‏حوزه های علمیه و مساجد با شکوه در اصفهان و شهرهای بزرگ و مذهبی ایران نیز تأثیر فراوانی در تقویت مذهب تشیع داشت.‏

جایگاه هنر در دورۀ شاه عباس اول‏

شاه  عباس اول از جمله پادشاهان علاقه  مند به هنر بود. در زمان سلطنت وی، جامعۀ هنری ایران ـ که به علت اوضاع نابسامان حکومت، در دوران پادشاهی شاه اسماعیل دوم و سلطان محمد خدابنده، دچار رکود شده بود ـ بار دیگر شکوفا شد و کارگاه های هنری ‏جانی دوباره گرفت. بنا بر گفتۀ ولش شاه عباس صرفاً جنگجویی مصمم، رجلی سیاسی و دولتمردی با استعداد نبود بلکه او شکارچی ای ‏قهار، صنعتگری چیره دست و هنرپروری حساس و قابل بود. [14]در زمان حکومت او، به دلیل مراودۀ سیاسی و ‏اقتصادی ایران با کشورهای اروپایی، هنرمندان اروپایی به دربار شاه راه یافتند. این هنرمندان رد پاهایی از سبک ‏غربی را در آثار هنری این دوران از جمله بر دیوارنگاره های چهلستون، بخشی از نقاشی کاخ عالی  قاپو در میدان نقش  جهان و از همه مهم  تر در کلیساها و خانه  های ارمنیان جلفا در حومۀ اصفهان باقی گذاردند. این شواهد «بر خلاف انتظار از سنت شرق ‏نزدیک پیروی نکرده اند و سبکی از شمال اروپا، یعنی سبکی هلندی، اختیار کرده اند. این سبک در واقع سبک فنلاندی ها و هلندی های ساکن ایتالیاست که سبکشان در سبک نقاشی های شبه غربی ای منعکس شده است».[15] ‏مهم ترین جلوه های هنری در اصفهان به دستور شاه عباس اول پدید آمده است.

آثار هنری خلق شده در زمان حکومت صفویان و به ‏ویژه، دوران زمامداری شاه عباس اول این حس را به مخاطب منتقل می سازد که عصر صفوی دوره ای برجسته از نظر تمدن، دولت  مداری و ‏رفاه در جامعۀ ایران بوده است. اندیشۀ سیاسی و ایدئولوژی حاکم بر این برهۀ  زمانی را از آثار بر جای مانده می توان ‏دریافت. آثار هنری به وجود آمده در این دوره نه از سر تفنن و لذت  جویی که آگاهانه و بر مبنای تفکر ساخته و پرداخته شده  اند. ‏

اگرچه ذوق، سلیقه، عقیده و اندیشۀ هنرمند در شکل  گیری ظاهر و ‏باطن اثر هنری نقشی اساسی دارد و بر روح آن حاکم است حکومت  ها نیز در جهت  گیری هنر و ادبیات تأثیرگذار و نقش آفرین اند؛ به عبارت دیگر، آثار هنرمندان علاوه بر تمایلات فردی هنرمند، ایدئولوژی حاکم بر جامعه را ‏جلوه گر می سازد. بر این اساس، گرایش شاهان صفوی در شکوفایی جنبه  ای ‏از هنر نقشی بسزا داشته است. «معماری بناهای مذهبی جلفا مانند معماری ایرانی دوران صفوی در سطح بالایی از کمال و جلوه  گری بود. ‏تأثیر فرهنگ ایرانی و نکته  سنجی معماران ایرانی بر بینش سنتی معماران ارمنی، که به ایران مهاجرت کرده بودند، موجب پدید ‏آمدن آثاری شد که از نظر التقاط  گرایی و همانند  سازی منحصر به فرد به شمار می  آید».[16]

چگونگی ورود ارمنیان به ایران ‏

از مهم  ترین دلایل کوچ ارمنیان به ایران می توان به جنگ های شاه عباس اول با عثمانیان و سیاست وی برای مقابله با آنان اشاره کرد. دِر هوهانیان در این خصوص می نویسد:

«[شاه عباس اول]در سال 1012  ق [ 1603م]، برای ‏انتقام گرفتن از اشغال  کنندگان کشور اجدادی، پاییز هنگام ناگهانی به تبریز وارد شده و طی پانزده روز عثمانیان را کشت و شهر ‏را تسخیر کرد. آنگاه، سردار جلال اوغلی استانبولی به قصد کارزار با شاه عباس حرکت کرد. چون شاه عباس بر کثرت سپاه او آگاه ‏شد چاره آن دید که فرمان دهد کشور ارمنیان را به تمامی ویران کنند. امیر گونه خان با سپاه فراوان فرا رسید، همه را از خانه  ‏های خویش بیرون راند چه ارمنی و چه ترک».[17]

پس از آنکه سپاه شاه عباس اول ارمنیان را به ایران کوچاند شاه ‏عباس آنان را در شهرهای مختلف از جمله خمین‎ ‎‏(کمره)، قزوین، گیلان، انزلی و اصفهان اسکان داد. شاه عباس همواره می کوشید تا ارمنیان کوچانده شده را راضی نگاه دارد، چنان  که آنان فکر بازگشت به وطن را در ‏سر نپرورانند. این الطاف از جانب شاه صرفاً برای آن بود که قوم ارمن با میل و رغبت هرچه بیشتر ـ و نه با ترس و حکومت ‏جبارانه ـ خود را شهروند ایران بدانند. شاه برای رسیدن به این هدف هرگونه تعصب، سطحی  نگری، غرور و تظاهر را خوار می  شمرد. او دریافته بود که با محبت و رفتار نیکو بهتر می  توان ارادۀ خود را بر دیگران تحمیل کرد. از این رو، پس از اسکان ‏ارمنیان در ایران با آنان خوش  رفتاری کرد و امتیازهایی از قبیل آزادی مذهب برای آنان قائل شد. آراکل داوریژتسی، مورخ ارمنی، می  نویسد: «شخص ‏شاه با ارمنیان بسیار مهربان بود، به آنها احترام می گذاشت».[18] کاراپتیان نیز اظهار داشته: «اهالی جلفا هرگز ‏آن توجه و امنیت و آرامشی را که در زمان شاه عباس اول بدان ها روا داشته می  شد در دوران پادشاهان پس از او بر خود ندیدند».[19]

شاه از سر لطف فرمانی خطاب به حاکم اصفهان صادر کرد و طی آن بخش جنوبی زاینده رود را برای ‏خانه  سازی این کوچندگان اختصاص داد. جلفای نو یکی از بزرگ  ترین محله  های ارمنی  نشینی است که در زمان حکومت شاه ‏عباس اول به شهر اصفهان افزوده شد. فیگوئروآ[20] در سفرنامه  اش چنین نوشته که جلفا نام پایتخت ارمنستان بزرگ[21] و این منطقه در نخجوان هم  مرز با ایران است. ارمنیان ایران نام محل سکونت جدید خود را به یاد زادگاهشان جلفای ‏نو نامیدند. جلفا به دو بخش قدیم و جدید تقسیم می  شد. بخش قدیمی را شاه عباس اول بنا نهاد و بخش جدید در زمان شاه ‏عباس دوم احداث شد. ‏بنابر فرمان شاه زمین  هایی به جلفاییان کوچانده شده واگذار شد تا هریک به قدر کفایت خانه  ای برای سکونت بسازند. هدف ‏شاه از بخشیدن این اراضی ایجاد یک کانون قومی و فرهنگی خودکفا برای ارمنیان و تبدیل آن به نقطۀ تجمع ثابتی برای ‏آنان بود، مکانی که بتوانند در آن با آسودگی از نظر اقتصادی و فرهنگی به فعالیت  های خود ادامه دهند. شاه در 1019ق/ 1610‏م و به منظور تقویت ارتباط ارمنیان با دربار شاهی، نامه  ای دربارۀ ساخت کلیسای جلفا به درباریان نوشت. به این ترتیب، کلیسای وانک به دست ساکنان جلفای قدیم ساخته شد. [22]

هنر ارمنیان ایران در دوران حکومت شاه عباس اول‏

هنر ارمنی قدمتی چند هزار ساله دارد که تحت شرایط اجتماعی قوم های تشکیل دهندۀ این ملت در طول تاریخ به تکامل رسیده ‏است. ارمنستان نخستین کشوری است که در آن دین مسیحیت به صورت رسمی پذیرفته شد. پس از آنکه مسیحیت در ‏ارمنستان گسترش یافت هنر ویژۀ کلیسایی بر هنر ارمنی سایه افکند و موضوعات انجیل بدل به موضوعات اصلی هنر این قوم شد.

در ایران، ارمنیانی که به کشور کوچانده شده بودند پس از مساعد شدن شرایط اجتماعی و گرفتن ‏امتیازاتی از شاه هنر اصیل خود را در سرزمین جدید متجلی ساختند اما از آنجا که دین رسمی ایران در زمان شاه عباس اول اسلام و ‏مذهب تشیع بود ایرانیان با رواج مسیحیت، که ارمنیان آن را با ورود خود به ایران آورده بودند، مخالفت کردند. بروز ‏اختلافات مذهبی اجتناب  ناپذیر بود. «شاه عباس برای حل این معضل در وهلۀ اول با دادن امتیازاتی به ‏ارمنیان، از جمله ساخت کلیسا، آنان را در سرزمین جدیدشان نگاه داشت و سپس، برای آنکه ساخت کلیساهای متعدد باعث دردسر ‏برای وی و تحریک احساسات مذهبی اهالی اصفهان و در نتیجه، درگیری  های مذهبی نشود بنای کلیساها را مشروط به آن ساخت ‏که معماری آنها با معماری ارمنستان متفاوت باشد. بدین ترتیب، معماران ارمنی چاره را در آن دیدند که کلیساها را به شیوۀ ‏معماری ایرانی وگاه با ظاهری همچون مساجد بنا نمایند»[23] اما در مورد تزیینات و ملحقات داخل ‏بنا شاه به هنرمندان ارمنی آزادی عمل بخشید. ‏

شکل ساختمان ها و مصالح ساختمانی ارمنیان در ارمنستان با مصالح ساختمانی مورد استفادۀ آنان در ایران بسیار متفاوت بود و این امر از ‏شرایط متفاوت آب و هوایی ناشی می  شد. خانه  ها و کلیساهای ارمنستان با به کارگیری سنگ و مصالح موجود در آن منطقه ساخته ‏می  شد اما مواجهۀ هنرمندان ارمنی در ایران با منطقه  ای عاری از سنگ و کوه سبب شد تا آنان نتوانند از ‏هنر سنتی خود در ساخت بنا و دیگر هنرها بهره برند. از این رو، به تدریج هنر ایرانی ـ اسلامی بر آثار هنری ‏ارمنیان تأثیر گذاشت و حتی در مواردی هنرمندان ارمنی به تقلید از همتایان صفوی خود برآمدند؛ برای مثال می  توان به تزیینات طلاکاری زیر گنبد کلیسای ‏وانک اشاره کرد که در آن از طرح ها و نقوش گیاهی و اسلیمی الهام گرفته شده از هنر تزینی اسلامی استفاده شده است. (تصاویر 1 و2)‏

‏در شرایط جدید اجتماعی و سیاسی، حیات اکثر آثار هنری، سلیقۀ نو، طرز اندیشۀ مختص به آن، مفاهیم جدید و ‏اهمیت و جایگاه هنر در دورۀ شاه عباس اول، همه سبب ایجاد تحولات عظیمی در هنر نقاشی ارمنیان کوچانده شده به ایران ‏شد.«تمایل به زندگانی اروپایی توأم با غنای شرقی نیازهای جدید و مفاهیم جدید زیبایی  شناسی با خود به همراه ‏می  آورد. بنیان و پایه ازجلفای قدیم سرچشمه می  گرفت و با تأثیرات هنر ایرانی و با برخورداری از جریان هنری متأثر از اروپا توأم ‏می  گردید».[24]

از دیگر خصوصیات هنر ارمنیان ایران، که به زیبایی هرچه بیشتر در کلیساهای جلفا نمود ‏یافته، وجود نقاشی های بسیار زیبا بر روی دیوارهای داخلی بناست زیرا تا آن زمان، در هیچ  یک از کلیساهای ارمنی، دیوارها ‏به این وسعت نقاشی نمی شد. کامل ترین مجموعۀ نقاشی های دیواری کلیساهای جلفای اصفهان در مجموعۀ دیر ‏آمناپرکیچ مقدس (کلیسای وانک) و کلیسای بیت  اللحم (بتقحم) دیده می  شود. « هنرمندان اصفهان تحت  تأثیر هنر ارمنی و ایرانی و با الهام از سبک های اروپایی و به خصوص ‏ایتالیایی، نقاشی های بسیار زیبایی را با موضوعات برگرفته از تورات و انجیل مقدس بر روی دیوارهای کلیساهای اصفهان نقاشی ‏کردند».[25] «در معماری، به ویژه در قسمت‌های درونی کلیساها، مانند کاشی کاری ها ‏و دیوارنگاری ها همان روح شکوه مند و سلطه جو بیان می شود و تأکید معماری را از بیرون به درون منتقل می سازد».[26]

با توجه به آنچه گفته شد می توان دریافت که تأثیرات سیاسی ـ اجتماعی حاکم بر جامعه تا چه ‏اندازه بر هنرمند و پدید آمدن آثار هنری اعم از مذهبی ـ سنتی یا تزیینی تأثیر داشته چنان که بنای ‏کلیسای وانک و تزیینات آن، که تلفیقی از چندین سبک و متأثر از شرایط حاکم بوده، هنری باشکوه و جهانی را پدید آورده است. ‏

• 

  تصویر 2: سقف کلیسای وانک

• 

  تصویر 1: سقف کلیسای وانک،طلا کاری شده با نقوش گیاهی واسلیمی

کلیسای وانک ‏

ارمنیان جلفای نو نه تنها ثروت خود را، که روز به روز در اثر تجارت موفقیت  آمیزشان بر آن افزوده می  شد، صرف ساخت خانه  های مجلل ‏ می  کردند بلکه به منظور حفظ دین و اعتقادات مذهبی  شان خود را مقید به انجام اعمال دینی و بنای کلیساهایی با ‏شکوه نیز می دانستند.

تصویر 3: دو نوار تزیینی،در قسمت پایین تالار کلیسا،با استفاده از روشی ساخته شده که در زبان فارسی به معنای هفت رنگ است و از نمونه های استثنایی هنر کاشی ایرانی در قرن یازدهم هجری (هفدهم میلادی) به شمار می آیند.

از مهم  ترین کلیساهای مشهور و تاریخی جلفا، از نظر معماری و تزیینات نقاشی، کلیسای سن سور یا همان کلیسای ‏وانک است. این کلیسا را آمنا پرکیچ، به معنی ناجی همگان، نیز می ‌نامند.‏‎ ‎بنابر آنچه در جلد دوم کتاب تاریخ جلفای ‏اصفهان آمده ارمنیان به محض ورود به اصفهان به ساخت مسکن پرداختند و بنابر تنگناهای موجود آن زمان کلیسای وانک ‏را با زیر بنایی محدود و موقتی بنا کردند و آن را، به یاد کلیسایی که در جلفای قدیم داشتند، کلیسای آمناپرکیچ (ناجی مقدس همگان) نام نهادند. پس از گذشت پنجاه سال از پی افکندن نخستین بنا، ارمنیان با تشویق خلیفۀ وقت اقدام به ساخت کلیسایی شکوه  مند کردند. از این رو، ساختمان پیشین را ویران ساختند، نقشه را گسترش دادند و در 1066ق/1655م با صرف هزینه  ای گزاف، که از اعانات مردم جلفا تأمین شده بود، با سرپرستی خلیفه داوید، کلیسایی بزرگ و مکانی برای راهبان پی افکندند. [27]

ساخت این بنا نه سال به طول انجامید و«کلیۀ هزینۀ تزیینات، نقاشی و تذهیبات کلیسا را شخصی به نام ‏خواجه آودیک استپانوسیان[28] تقبل و تأمین کرده است».[29]

معماری کلیسای وانک شیوه  ای ایرانی دارد و ‏همانند مساجد ایرانی دارای گنبد است. البته، درون کلیسا به سبک کلیساهای اروپای شرقی و فرقۀ ارتدوکس تزیین شده و ‏محرابی همانند‎ ‎آنها دارد. کاشی  کاری  های ازاره  های کلیسای وانک و نقاشی  ها و آب  طلاکاری  های آن به شیوۀ ایرانی است. [30]‏‏همچنین، در قسمت نمازخانۀ اصلی این کلیسا، ازاره  های دیوارها با کاشی  های خشتی ‏چند رنگ خودنمایی می  کنند. [31](تصویر3)‏

اوژن فلاندن[32] معتقد است که سبک معماری و تزیین کلیسای وانک  به سبک و سیاق هنر ایرانی است. [33]در ‏خصوص مشخصه  های کلی بنای کلیسای وانک ژان دیو لافوآ[34] در سفرنامۀ خود می  نویسد:

« این عبادتگاه ‏به شکل صلیب یونانی ساخته شده و دارای گنبد بلندی است که در قاعده از هشت پنجره روشنایی می  گیرد. مجردهایی که در ‏میان این پنجره ها واقع شده و با مدل  های کوچکی که در زمینۀ آبی رنگ با شاخ و برگ  های طلایی برجستگی و درخشندگی ‏دارند مزین است. دیوارها از تابلوهای عهد عتیق توراتی و کار کشیشان ایتالیایی پوشیده شده  اند».[35]

دیوارنگاره های کلیسای وانک

بنای کلیسای وانک در زمان شاه عباس اول پایه  گذاری شد اما دیوارنگاره  ها و دیگر عناصر تزیینی بنا در زمان شاه ‏عباس دوم، که همانند شاه عباس اول پادشاهی هنردوست بود، به بنا اضافه شد. شاه عباس دوم به نقاشی علاقۀ فراوان داشت ‏و«این هنر را نزد لوکور و فیلیپ آنجل، نقاشان هلندی، که زمانی در اصفهان اقامت گزیده بودند، فرا می‌گرفت».[36]

در خصوص فلسفۀ وجودی دیوارنگاره  های کلیسای وانک شاردن می  نویسد:

«یک نفر ‏بازرگان توانگر ارمنی جلفایی به نام آودیک، که به ایتالیا سفر کرده بود، معتقد شده بود که مصور و منقوش کردن کلیسا نزد ‏خداوند اجر جزیلی دارد و کلیسای مزین به تصاویر مورد لطف و عنایت پروردگار قرار می  گیرد. او، پس از مراجعت به جلفا، خلیفه  ها ‏و کشیشان را به ستوه آورد که به او اجازه دهند تا کلیسا را نقاشی کند. این کلیسا مانند سایر کلیساهای ارمنی ساده بود. فقط، ‏تصویر مریم عذرا را با فرزند در آغوش بالای محراب قرار می  دادند».[37]  ‏

نقاشی های کلیساهای جلفای اصفهان به دو گروه تقسیم می  شوند. یک گروه از آنها، که بر روی کرباس یا صفحات چوبی نقاشی ‏شده، در بالای محراب یا سایر قسمت  های کلیسا قرار دارد و گروه دیگر نقاشی  های دیواری است که بیشتر آنها با طرح  ها و نقش  های گیاهی و اسلیمی حاشیه  ها را مزین ساخته  اند و به همراه کاشی‌کاری  ها و گچ‌بری‌ها مجموعۀ هنری مختص کلیسای وانک را به وجود آورده  اند.

پارچه  ها و صفحات چوبی نقاشی شدۀ کلیساها را می  توان به هنرمندان ‏اروپایی یا هنرمندان محلی، که در قرن هفدهم میلادی به اوج پیشرفت خود نائل شده بودند، منسوب دانست. اگرچه این نقاشی‌ها ‏تحت تأثیر نمونه های غربی  هستند به همان نسبت از سنن نقاشی ارمنی نیز تبعیت می  کنند. برخی از این تابلوها به کلیسا هدیه و برخی دیگر در ضمن مسافرت  های  بازرگانان ارمنی به اروپا خریداری شده و در حال حاضر، در موزۀ ‏کلیسای وانک نگهداری می  شود.

در نقاشی های کلیسای وانک، برخلاف دیوارنگاره  های کلیساهای بیزانس (روم شرقی)، که در آنها ‏امپراتور، قشر دولتی و سیاست اقتصادی دربار نقوش و حتی موضوعات کار شده را به ‏هنرمند القا می  کرد، هنرمند دارای اختیار بود. شاه عباس اول، برای جلب رضایت ارمنیان، علاوه بر آزادی مذهبی، ‏در حوزۀ هنر و به خصوص تزیینات فضای داخلی کلیسا نیز به ارمنیان خودمختاری داده بود. این امر به وضوح در نقاشی  ها و ملحقات این ‏کلیسا متجلی شده است.

همان گونه که پیش  تر اشاره کردیم، در نمازخانۀ اصلی این کلیسا، در قسمت  های بالای ازاره  ها، تصاویر ‏زیبایی نقاشی شده  که از کتاب  های مقدس الهام گرفته و تمامی سطح فضای گنبد را تزیین کرده است. [38]این دیوارنگاره  ها نشانگر تعصب مذهبی و بیانگر درونیات هنرمندانی است که از مسیحیانی معتقد بوده  اند. تمامی دیوارهای کلیسا با تصاویری از وقایع مذهبی، برگرفته از کتاب  های مقدس تورات (تصاویر4و5 ‏و6)، انجیل  های چهارگانه (تصاویر7 و 8) و نیز تصاویری با الهام از زندگی سراسر رنج و محنت گریگور لوساوُریچ (تصویر9) و دیگر ‏تزیینات جالب توجه، اعم از گل و بوته و اسلیمی های طلاکوب، متأثر از هنر ایرانی ـ اسلامی، مزین شده   است.‏

نقوش به کار رفته در تزیینات بیانگر روابط آرمانی و مقدس و دارای حسی بسیار روحانی و به دور از زندگی دنیوی است. علاوه بر ‏موضوعاتی که در بالا به آنها اشاره کردیم تصاویری از بهشت و جهنم (تصویر10) و مصلوب شدن حضرت مسیح (تصویر11) ‏نیز به چشم می  خورد که بیانگر اقتداری مطلق و شکوهی فوق  بشری، دسترسی  ناپذیر و رمزآمیز است که بر شکوه ‏و قداست کلیسا می  افزاید.‏

در تزیینات فضای بیرونی و درونی بنا «از سبک های گوناگون، سبک  های محلی ایرانی تا ارمنی فارسی و‎ ‎ارمنی غربی تا کاملاً ‏اروپایی، استفاده شده است. علت این تأثیرات غربی یکی ارتباطات مداوم بازرگانان ارمنی با اروپا، مخصوصاً، ونیز و آمستردام و ‏دیگری حضور هنرمندان اروپایی در اصفهان برای زمانی طولانی بود به گونه ای که حتی برخی از آنها برای همیشه در اصفهان ‏ماندگار شدند».[39]

از آنجایی که دیوارنگاره  های کلیسای وانک شامل پیکرنگاری  هایی با موضوعات ‏مذهبی بود سبب ایجاد مشکلاتی شد. شاردن می  نویسد:

«مسلمانان برای تماشای این تصاویر همان  طوری که کسی به تئاتری ‏می  رود بدان  جا رهسپار می  شدند. در هر وقت و ساعت باید در کلیسا برای مسلمانان باز شود و چون ایشان از صور و هیاکل ‏نفرت دارند موقع مناسبی به دست آنها افتاد که اغلب مسیحیان را لعنت کنند زیرا تصور می کردند این تصاویر و بت ها مورد ‏پرستش عیسویان است».[40]

با بررسی  های صورت گرفته می  توان با اطمینان اظهار داشت که نقاشی  های کلیسای وانک بر روی دیوارهای ‏گچی و با ترکیب رنگ  دانه  های طبیعی با نوعی روغن پدید آمده و همان  گونه که گفتیم تنها در نوشتۀ خانم ژان دیو لافوآ اشاره شده که برخی از این نقاشی  ها به دست کشیشان ایتالیایی به تصویر کشیده شده اما در کتاب کلیسای وانک چنین آمده ‏که تمامی نقاشان نگاره  ها ارمنی بوده و به سبک  های اروپایی تسلط کامل داشته  اند. نقاشانی چون خلیفه هوانس مرکوز ‏‏(روحانی)، کشیش استپانوس(روحانی) و استاد میناس نقاش به مدت هفت سال در این کلیسا به هنرآفرینی مشغول بودند. [41]

• 

  تصویر 11: مصلوب شدن حضرت مسیح

• 

  تصویر 10: تابلوی بهشت و جهنم یا هفت طبقه آسمانی

• 

  تصویر 8: شام آخر

• 

  تصویر 9: شکنجه حضرت گریگور لوساوُریچ

• 

  تصویر 7: نوید فرشته به مریم

• 

  تصویر 6: قربانی کردن اسحاق به دست ابراهیم

• 

  تصویر 4: خواب های یوسف

• 

  تصویر 5: ده فرمان حضرت موسی

جامعه  شناسی هنر‏

در شکل  گیری نظریه  های هنری مؤلفه  های متعددی همچون طبیعت، سرشت آدمی، واقعیت، معرفت، نقش عقل و احساس در زندگی ‏هنرمندان و استعدادهای ذاتی آنان مؤثر است. «هنر بر اساس زمینۀ مادی و موقعیت ـ خواه مادی و خواه اجتماعی  اش ـ تعریف می شود».[42] هنرمندان با ساختارهای اجتماعی ای که اثر هنری خویش را در آن خلق می کنند پیوندی درونی دارند؛ به ‏عبارت دیگر، هنر ریشه در زندگی اجتماعی انسان دارد. بر این اساس، می توان جامعه  شناسی هنر را این گونه ‏تعریف کرد: «جامعه  شناسی هنر شاخه  ای از علم جامعه  شناسی است که دربارۀ رابطۀ میان هنر و جامعه ـ و نه دربارۀ ‏ذات هنرـ بحث می کند و در این روند اذعان می  کند که این همۀ آن چیزی نیست که دربارۀ هنر می  توان گفت؛ به عبارت ‏دیگر، تحلیل  های جامعه  شناختی از هنر نشان دهندۀ بُعد اجتماعی آن است».[43] بنابراین، ‎علاوه بر بینش فلسفی، ‏زیبایی شناختی، روانکاوانه و تاریخی به هنر نگاه جامعه شناسانه به آن نیز بسیار مهم است.

جامعه  شناسی هنر با پذیرش این فرض ‏آغاز می  شود که اثر هنری از فرآورده  های تولیدی اجتماع است اما رهیافت سنتی هنر را به طور معمول پدیده  ای رمانتیک، ‏رازآمیز و آفریدۀ نخبگان می  دانند و اساساً آن را پدیده  ای برتر از هستی جامعه و زمان می  شمارند. جامعه  شناسی هنر، که در پی تبیین ابعاد مکانی و زمانی هنر است، بر خلاف رویکرد سنتی، که صرفاً به ارزش  ها یا عناصر زیبایی  ‏شناختی آثار هنری تأکید دارد، در پی نشان دادن زمینه  ها و شکل  گیری اثر هنری در جامعه است.« کارکرد دیگر رویکرد ‏جامعه  شناسانه به هنر پی  بردن به این مطلب است که آثار هنری یک میراث فرهنگی و تولید جمعی و اجتماعی برای تأمین ‏نیازهای واقعی، ضروری و حیاتی جامعۀ انسانی است. هنر‎ ‎ریشه در زندگی جمعی و نیازهای اجتماعی دارد».[44]

نیما یوشیج معتقد است: «در هیچ جای دنیا آثار هنری و احساسات نهفته و تضمین شده در آن عوض نشده  اند، مگر ‏در دنبالۀ عوض شدن شکل زندگانی  های اجتماعی»؛[45] به عبارت دیگر،« هنر بسیاری از باورها و ارزش  های اجتماعی را که از آن سر بر می  آورد پیش  فرض خود قرار می  دهد. از این راه، آثار هنری می  توانند نه تنها باورها و ارزش  های ‏فرهنگ به مفهوم وسیع  تر آن را‎ ‎بازتابانند بلکه چه بسا موجب تحکیم و تقویت آنها شوند».[46] جامعه  شناسی ‏هنر می  کوشد تا با روشی علمی دربارۀ ( ابعاد اجتماعی) یک اثر قضاوت کند و« نشان دهد تولید هنری، فعالیتی ‏جمعی یا گروهی است و نه فردی».[47] از این رو، بنای کلیسای وانک نیز مجموعه  ای از آثار گروهی هنرمندان ‏عصر خویش است.« کار جامعه  شناس پیش  گویی و صدور بیانیه دربارۀ هنر نیست بلکه وظیفۀ او منحصراًَ عبارت از ‏تحلیل روابطی است که به شیوۀ تجربی میان گرایش  های گوناگون یک هنر یا میان هنر یا سبک  های هنری قابل اثبات  اند. از ‏نظر وبر[48] وظیفۀ دیگر جامعه  شناسی هنر تبیین روابط محتمل میان فنون هنری و انگیزه  های جامعه شناختی و یا دینی است ‏که الهام  بخش هنرمندان در دوره  های مختلف تاریخی بوده است».[49] در علم جامعه  شناسی هنر، با ‏رویکردهای گوناگونی مواجه  ایم که تنها جهت آگاهی اجمالی از آنها به ‏بیان سه رویکرد اصلی و کاربردی می  پردازیم. ‏

رویکرد اول، بر اساس نوشتار اعظم راودَراد، رویکرد فلسفی یا وجود شناسانه است که مبنایی وجود‏شناختی برای معرفت قائل است به این معنا که معرفت به صورت ناب وجود دارد. این رویکرد بیشتر به معنویت انسان توجه دارد و هرگونه ارتباط بین علیت اجتماعی و معرفت را رد و حتی در مواردی، ‏معرفت را به منزلۀ علت تغییرات اجتماعی معرفی می    کند. هگل از جمله متفکرانی است که از این رویکرد پیروی می  کند.

رویکرد دوم رویکرد جامعه  شناختی یا غایب  شناسه است که معرفت را به ‏هدف ارجاع می  دهد. در این رویکرد جامعه  شناسان معتقدند که برای درک آثار هنری کافی است شرایط اقتصادی و اجتماعی ‏جامعه ای را که اثر هنری در آن متولد شده بشناسیم. در رویکرد جامعه  شناختی، پایگاه اجتماعی هنرمند از اهمیت وی‍ژه  ای برخوردار است و به همراه ‏شرایط جامعه در آثار هنری نقشی تعیین  کننده دارد. [50]

سومین رویکرد، رویکرد فلسفی ـ جامعه  شناختی شلر متأثر از نظریۀ معرفتی اوست. شلر اگرچه به ‏وجود و غایت پرداخته اما اساساً در خود معرفت باقی مانده و کوشیده است تا نظریه ای عینی در باب خود معرفت دهد. وی معتقد ‏است که نه جامعه و نه معرفت هیچ کدام علت دیگری نیستند بلکه معرفت به صورت ناب وجود دارد. [51] ‏جامعه شناسی هنر (معرفت) نه جامعه شناسی فرهنگی است که موضوع مطالعه اش حوزۀ عوامل ایده ای باشد و نه این علم ‏جامعه شناسی عوامل واقعی است که حوزۀ مطالعه اش عوامل واقعی باشد، بلکه جامعه شناسی هنر (معرفت) عبارت است از ‏مطالعۀ رابطۀ میان این دو حوزه؛ به عبارت دیگر، از نظر شلر جامعه شناسی هنر(معرفت) عبارت است از مطالعۀ رابطۀ ‏میان جامعه و هنر (معرفت) ضمن قبول استقلال هر دو حوزه و در عین حال وابستگی متقابل آنها به یکدیگر. [52]‏

‏‎‎بنابراین، نه جامعه معرفت را می  سازد و نه معرفت جامعه را بلکه شرایط اجتماعی گوناگون برای تحقق اشکال مختلف معرفت، که هنر ‏نیز قسمتی از آن است، ظروفی برای محقق کردن محتوای آن ایجاد می  کنند. هنر و جامعه هریک  دارای استقلال وجودی  اند ‏اگرچه جامعه تعیین می  کند که کدام نوع از هنر تحقق یابد. جامعه عاملی تسهیل  کننده و تحقق بخش است نه عامل هستی ‏بخش؛ یعنی، شرایط اجتماعی خاص شرط بروز و ظهور هنر است نه به وجود آورندۀ آن.

آشتیانی در کتاب درآمدی بر جامعه  شناسی معرفتی در این خصوص می نویسد:

«شرایط اجتماعی تنها عامل وقوع و نه علت وجود جریان  های معنوی محسوب می  شوند و ‏فقط قادرند آنچه را که با زیربنای بی  طرف اجتماعی موافق و مطابق است از تحقق برخوردار سازند. به نظر شلر، که حتی تاریخ ‏در نزد او گونه  ای محصول هنری واقعیت یافتن اتوپی  ها به شمار می  آید، عامل تحقق  بخش یعنی امر اجتماعی، برای مجموع ایده  هایی که به عنوان وجودی قبلی تصور شده  اند تنها واقعیت  پذیری وتحقق بخشی دارد و نقش دیگری بازی نمی  کند».[53]

شلر در قلمرو وسیع جامعه  شناسی، به دو گونه جامعه  شناسی واقعی و آرمانی یا فرهنگی معتقد است. ‏عوامل واقعی ـ که نزد شلر نژاد (خون، قومیت و خویشاوندی)، سیاست ( قدرتمندی) و اقتصادیات (نفع طلبی) را تشکیل می  دهند ـ ‏زیربنای پویایی جامعه هستند و عوامل آرمانی ـ شامل فلسفه، مذاهب، متافیزیک و علوم ـ بخش روبنایی ‏‏(معنوی و فرهنگی) تحرکات جامعه را معین می  سازند. [54]او میان این دو دسته، یعنی عوامل آرمانی و واقعی، حق ‏تقدمی قائل نیست و هیچ  یک را به طور کامل عامل اصلی نمی  داند. شلر بر فرآیند تغییرناپذیری این عوامل تأکید می  کند و معتقد ‏است که همواره رابطه  ای نظام یافته بین عوامل واقعی و آرمانی وجود دارد. او بر وجود ناب هنر تأکید دارد و جامعه را تنها به منزلۀ چارچوبی برای ظاهر شدن این وجود در نظر می  گیرد.

در رویکرد جامعه  شناختی شلر همچنین به جبریت اجتماعی بر می  خوریم اما تفاوت این دیدگاه با ‏دیدگاه جامعه  شناسانۀ مارکسیستی در آن است که «در رویکرد شلری، معرفت و هنر به عنوان وجودهای ناب از قبل در حوزۀ ذهن وجود دارند و جامعه فقط شرایط محقق شدن آنها را فراهم می  آورد و یا اینکه مانع تحقق آن می  شود. محتوا از قبل در ‏حوزۀ ذهن موجود و منتظر به دست آوردن فرصت برای بیان شدن است. پس، محتوا ناشی از شرایط وجودی نیست».[55]

شلر معتقد است که شکل و چهارچوب ظاهری اثر هنری وابسته و تا حدودی ناشی از شرایط زمانه و ‏جامعه است اما محتوا و مضمون آن از چنین جبری خارج است. بنابراین، در هر جامعه  ای بسته به نهادهای سیاسی، اقتصادی ‏و فرهنگی حاکم بر آن شاهد نمودهای گوناگونی در حوزه  های متنوع هنری هستیم. پس، اگرچه نمی  توان همچون طرف  داران ‏جبریت اجتماعی هنر ادعا کرد که هنر ساخته و محصول جامعه است می  توان گفت که هنر علی رغم وجود ناب خود تنها در ‏صورتی در جامعه محقق می  شود که شرایط وجودی به آن اجازه دهد. [56]

جامعه  شناسی معرفتی شلر نگاهی معنوی به هنر دارد و هدف نهایی آن ترکیب جهان بینی یک سویۀ ‏ایدئولوژیک پراگماتیک و فعال غرب با فرهنگ معنوی شرق است. از نظر شلر هنرمند، موسیقی دان و دانشمند تمام  عیار ممکن ‏است در واقعیت فعلی تغییراتی دهد اما سبب آن مقاصد آرمانی است نه غایتی عملی. [57] ‏

جامعه  شناختی دیوارنگاره  های کلیسای وانک‏

هیچ یک از نظریه  های جامعه  شناسی نمی  توانند تمام معنای ممکن و موجود در دیوار نگاره  های ‏کلیسای وانک را بیان کنند اما این واقعیت را به خوبی آشکار می سازند که این دیوارنگاره  ها مناسبات نزدیکی با کلیت جامعه و ‏فرهنگ ایران دارد. همان گونه که همۀ هنرها و آثار هنری در یک بستر اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و … شکل می  گیرند «این بستر در طول زمان یک فرآیند تاریخی را طی می  کند؛ به این معنا که با تحول و تغییر تاریخی بستر، سبک  ها و ‏محتواهای آثار هنری، یعنی مضامین و فرم  ها، دستخوش دگرگونی  هایی می  شوند. به همین دلیل، وقتی که آثار هنری را به طور ‏تاریخی مشاهده می  کنیم، می  دانیم که فرآیند و تحولی تاریخی اتفاق افتاده که هنر در آن بستر شکل  گرفته است. در درون آثار ‏هنری، می  توانیم ویژگی  های تاریخی جوامع را نیز بیابیم».[58] ‏

شلر در رسالۀ «دربارۀ مسیحیت شرقی و غربی» به مفهوم تصویر می  پردازد، به گونه ای که می  توان چنین برداشت ‏کرد که این تصاویر همان تصاویر مجسم شده از مسیح و وقایع و روایت  های مذکور در انجیل ها هستند. او در ادامه توضیح می  دهد که ‏اگر مقصود از شخصی و خصوصی بودن دیانت این است که سیاستمداران یک کشور مجاز نیستند عقاید دینی خود را در اعتقادات ‏سیاسی خویش دخالت دهند و یا بر عکس اجازه ندارند تمایلات الحادی و لاادری گرایانه و اثباتی خود را به دیانت رسمی یک ‏کشور و ملت تبدیل کنند، در این صورت موضوع خصوصی بودن دیانت درست است اما اگر غرض از شخصی و خصوصی بودن ‏دیانت آن است که اساساً نهادها و نمادهای دینی (مذهبی) تنها در قلب انسان ها جای دارند و به عواطف و احساسات شخصی انسان  ها مربوط می  شوند این ادعا نه تنها نادرست است بلکه حتی در صورت تحقق آن فرایندهای دینی از مردم جدا و به ‏تدریج به انگاره  های منجمد و بی روح تبدیل می  شود. [59]

این دیدگاه تا حدودی با اوضاع جامعۀ ایران در دوران شاه عباس اول منطبق است زیرا شاه  عباس از سویی تشیع را مذهب رسمی کشور اعلام کرد و از سوی دیگر برای ادیان مختلف در ایران آزادی ‏نسبی فراهم ساخت. او با اینکه خود مذهب تشیع را در جامعه رواج داد هیچ  گاه مردمان سرزمینش را با اجبار به پذیرفتن این مذهب وادار نکرد و حتی به ارمنیان، به شرط آنکه از حقوق و امتیازاتی که به آنان داده شده تخطی نکنند، آزادی دینی داد. ‏

فضای باز سیاسی ـ اقتصادی در دوران حکومت شاه عباس اول علاوه بر رونق اصفهان به منزلۀ پایتخت و تحولات عمدۀ ‏معماری و شهرسازی سبب رفت و آمد و فعالیت اروپاییان در دربار شاه شد و تأثیرات بسیاری بر فرهنگ و هنر ایران گذاشت. شاه با ‏مداخلۀ سیاسی خود سبب بروز هنری مسیحی در ایران (اصفهان) و روابط گوناگون او با کشورهای اروپایی موجب شد تا ‏نقاشان بسیاری از اروپا به ایران و بالعکس از ایران به اروپا فرستاده شوند. آودیک، از بازرگانان هنردوست ارمنی، از جمله افرادی بود که در زمان شاه ‏عباس اول به ایتالیا سفر کرد و با اطلاعاتی که در این سفر به دست آورده بود دست به مزین ساختن کلیسای وانک زد.

در مورد ‏چگونگی آفرینش موضوعات مذهبی در بناهای مقدس از جمله کلیسا، روحانیان مسیحی معتقدند که عناصر نقش بسته در ‏کلیسا باید واضح،‎ ‎روشن و محرک  هایی قابل درک باشند تا در نقش میانجی انجیل و زندگی مقدسان ظاهر شوند. این نقوش باید موضوعات مذهبی را، با استفادۀ کامل از تمام منابع حس بینایی،‎ ‎به گونه  ای بیان کنند که برای انسان  های ساده، روشن و برای انسان  های فراموش  کار، ‏چشمگیر و ماندگار باشند. بنابراین، نقاشان ارمنی می  کوشند تا در طرح  های خود داستان  هایی را از کتاب  های مقدس نقل کنند که فهم آن برای ‏تمام بینندگان روشن باشد. آنها تلاش نمی کردند که احساسات یا دیدگاه  های شخصی خود را در آثارشان بیان کنند. ‏این امر بدین معناست که نباید برای فهم آنچه نقاش پدید آورده است سعی در کشف جهان درونی ذهن او داشته باشیم.

‏دیوارنگاره  های مذهبی کلیسای وانک هنری است که از سرچشمۀ معرفت ناب آبشخور دارد و اگرچه هنر ناب نیز از نظر ظرف و ‏مکان وقوع در شرایط خاص اجتماعی محقق می  شود به دلیل همین استقلال نسبی قادر است اهمیت خود را در طول تاریخ و ‏عرض جغرافیا حفظ کند. شلر اظهار می  دارد که اگر دولت تنها به وسیلۀ سرکوب تنوع و تفاوت  ها به وحدت و کلیت ‏دست یابد، آنگاه همواره چیزی کم خواهد بود. از این رو، استدلال می  کند که دولت باید امر کلی و امر جزیی و جنبه  های عقلانی ‏و حسی افراد خود را به رسمیت شناسد. [60]  ‏

برخی از ارزش  ها و مفاهیم در هنر، از جمله بیان اعتقادات مذهبی در قالب اثر هنری، ‏به سادگی تسلیم زمینۀ اجتماعی خاص وجودی  شان نمی  شوند. این آثار نه تنها ارزش زیبایی  شناختی  شان را در زمان خود حفظ ‏می  کنند بلکه آن را در طول تاریخ ادامه می دهند. [61] اما در زمان حکومت شاه عباس اول با ورود ارمنیان به ‏ایران اختلافاتی در زمینۀ فرهنگی و اعتقادی، میان مسلمانان و مسیحیان، رخ داد که شاه  عباس توانست با درایت کامل بر این ‏مشکلات فائق آید. یکی از راهکارهای مفید وی زمینه  ای هنری داشت. او به هنرمندان ارمنی دستور داد تا نمای بیرونی ‏کلیساها را به شیوۀ هنر ایرانی ـ اسلامی بنا کنند. بر این اساس، هنرمندان و معماران ارمنی کلیساها را از نظر اصول مذهبی و پلان منطبق با کلیساهای ‏ارمنستان و نمای بیرونی آن را، که در دید عموم بود، به شیوۀ معماری ایرانی ـ  اسلامی بنا کردند و به این ترتیب، شاه ‏توانست احساسات مذهبی مسلمانان را، که در برخورد با فرهنگی بیگانه تحریک شده بود، آرام سازد.

در این دیوانگاره ها، هنرمندان ارمنی توانستند به بهترین نحو قداست را به تصویر کشند و همچنین مشخصۀ بارز نقاشی  های مذهبی را که مخاطب خویش را مجذوب و به فکر کردن فرا می  خواند، در آثارشان متجلی ‏سازند. ‏

نتیجه  گیری‏

آثار هنری اصفهان در دورۀ صفوی حاصل اندیشه ای خاص در برهه‌ای از تاریخ ایران است که عمدتاً در بستر آرام حاصل از ‏اراده و اقتدار شاه عباس اول پدید آمده. بنای کلیسای وانک و تزیینات چشمگیر آن نمونۀ شامخی از این دوران ‏است. اهالی جلفای اصفهان پیشرفت و ترقی خود را مرهون شاه عباس کبیر و شاه عباس دوم بودند که آنها را مورد لطف و ‏عنایت خود قرار داده بودند و در جشن  ها و اعیاد آنان شرکت می  جستند و این قوم در کنف حمایت این دو پادشاه می  زیستند. هنرمندان ‏ارمنی در دوران حکومت این دو پادشاه صفوی جلفا را بستری مناسب برای شکوفایی هنر خود یافتند تا جایی که نقاشان کلیسای ‏وانک هرگونه موضوع یا روایات مذهبی مد نظر خود را با استقلال تام از لحاظ سبک هنری، تزیین و اجرا بر دیوارهای کلیسا به تصویر کشیدند.

به این ترتیب و بنابر آنچه گفته شد، می توان دریافت که اگرچه شرایط سیاسی، اقتصادی و اجتماعی علت به وجود آمدن آثار هنری محسوب نمی  شوند بستر مناسبی را برای پیدایش ‏و تغییر در سبک و محتوای آنها به وجود آورده  اند.

نظریات ماکس شلر حاوی نکته  های جامعه  شناختی مهمی است که می  توان دربارۀ نحوۀ تداخل یا تلازم بین فرهنگ‌های ملی مختلف، که در جوار یکدیگر و در ‏تعاطی با هم قرار گرفته اند، به برداشت های مهمی از آنها دست یافت و حتی زمینه‌ای را برای تحلیل تعامل فرهنگ‌های گوناگون فراهم ‏ساخت. در این راستا، جامعه و نهادهای اجتماعی ـ سیاسی آن تنها قادر به زمینه سازی برای جهت دهی و هدایت یک اثر هنری و ‏هنرمند آن هستند. شلر معتقد است که شرایط و وقایع حاکم بر جامعه به هیچ عنوان معنا و محتوای واقعی آثارهنری و ‏ذهن هنرمند آن را تعیین نمی کند اما قادر است مانع توسعۀ کارها و تحقق معناها و محتواها و موجب تأخیر یا ‏تسریع آن شود.

با در نظر گرفتن استدلال های شلر چنانچه شاه عباس دوم (که تزیینات دیوارنگاره های وانک در زمان وی پدید آمد) نسبت به آفرینش این آثار رفتاری مستبدانه در پیش  می گرفت و به دلیل منع دین ‏اسلام از منقوش ساختن در و دیوارها با تمثال و شمایل  نگاری چهره  های مذهبی و مقدس، که نزد هنرمندان مسیحی مرسوم بود، ‏مانع از پدید آمدن این دیوارنگاره ها می شد و هنرمندان ارمنی را وادار می  ساخت تا فضای داخلی ‏بنا را نیز همانند قسمت بیرونی آن به سبک و سیاق بومی ایرانی اسلامی تزیین کنند، مطمئناً بنای کلیسای وانک نیز به مانند ‏بسیاری از کلیساهای مسیحی سرتاسر جهان با چهره ‌ای عاری از هرگونه نقش و نگار ساخته می  شد و حتی شاید، شاهد فقدان هر‏گونه تزیینات وابستۀ معماری از جمله کاشی  کاری و آجرکاری بودیم.

در مجموع می  توان دریافت که شرایط اجتماعی آن زمان، بنابر نظر شلر، بستری برای تحقق و آفرینش ‏دیوارنگاره ‌های کلیسای وانک گشته و نهادها و مناسبات اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی زمینه ساز و ‏نه علت شکل  گیری تزیینات کلیسای وانک و حتی تحقق نقاشی دیواری ‌های کلیسا که موضوعات آن از کتاب ‏تورات و انجیل و روایات قدیسان برآمده، بوده است.

این وضعیت تنها چهارچوب ظاهری (نمای بیرونی) این بنا را مشخص ‏کرده اما مضمون و محتوای دیوارنگاره ‌ها در هر شرایطی به دور از جبریت اجتماعی شکل گرفته و ناب است. از آنجایی که ‏هنرمند نقش والایی در آفرینش اثر هنری دارد تا زمانی که جامعه بستری برای آفرینش و ارائۀ اثر وی ‏فراهم نیاورد شاهد تحقق نبوغ هنری تأثیرگذار و شاهکارهای‎ ‎هنرمندان نخواهیم بود.‏

پی‌نوشت‌ها:

1-دانشجوی کارشناسی ارشد پژوهش هنر، دانشکدۀ معماری‎ ‎و هنر، دانشگاه کاشان.

2-دانشیار گروه هنر اسلامی و پژوهش هنر دانشکدۀ معماری‎ ‎و هنر ، دانشگاه کاشان، کاشان، ایران.‏

3-Max Scheler

فیلسوف آلمانی که در زمینۀ پدیدارشناسی، اخلاق  و انسان  شناسی فلسفی فعالیت میکرد. از او به منزلۀ بنیانگذار جامعهشناسی معرفت یاد میکنند. ‏

4-‏در راستای موضوع این مقاله، کتاب تاریخی و ارزشمند تاریخ جلفای اصفهان، اثر هاروتون درهوهانیان با ‏ترجمۀ لئون میناسیان و محمد علی موسوی فریدنی (چاپ1379ش) کتاب ‏مرجعی محسوب می  شود که برای تمام موضوعاتی که به تاریخ ارمنستان و به خصوص، شرح حال ارمنیان ایران مرتبط است مورد استفاده واقع می  شود.کتاب کلیسای وانک به تألیف هراچ در آوانسیان(چاپ 1388ش) کتابی است که در آن به بیان موضوعات نقاشی شده در کلیسا پرداخته شده.‏‎ در بخش جامعه  شناسی هنر و با در نظر گرفتن ‏رویکرد (معرفت  شناسی شلر) می  توان به کتاب  های نظریه  های جامعه شناسی هنر و ادبیات، اثر اعظم راوَدراد (چاپ 1382ش) و جامعه  شناسی شناخت ماکس شلر، اثر منوچهر آشتیانی (چاپ 1383ش) اشاره کرد. به ‏هر حال، تا کنون مقاله  ای با تحلیلی جامعه  شناسانه از دیوارنگاره  های کلیسای وانک مشاهده نشده است.‏

5-‏رضا مختاری اصفهانی و علیرضا اسماعیلی، هنر اصفهان از نگاه سیاحان(از صفویه تا پایان قاجاریه) (تهران: فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، 1385)، ص 40.‏

6-‏‏ژانت د. لازاریان، دانشنامۀ ایرانیان ارمنی (تهران: هیرمند، 1381)، ص31.

7-برای اطلاعات بیشتر در این خصوص ر.ک: آرپی مانوکیان،«واقعۀ کوچاندن ارمنیان»، پیمان، س11، ش40 (تابستان1386): 5 ـ 30.

8- آرمن حق  نظریان، کلیساهای ارامنۀ جلفای نو اصفهان، ترجمۀ نارسیس سهرابی ملا   یوسف (تهران: فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، 1385)، ص15.

9- کاراپت کاراپتیان، خانه  های ارامنۀ جلفای نو اصفهان، ترجمۀ مریم قاسمی سیچانی (تهران: ‏فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی، 1385)، ص 34.‏

10-Jean Chardin

تاجر و سفرنامه  نویس فرانسوی که در 1664م راهی شرق شد و در شناساندن ایران عصر صفویه به جهانیان مؤثر بود.‏

11-‏ژان شاردن، سفرنامۀ شاردن، « اصفهان»، ترجمۀ حسین عریضی، به کوشش مرتضی تیموری (اصفهان: گلها، 1379)، ص33.‏

12-پیتر ‏‏جکسون و لورنس لاکهارت، تاریخ ایران کمبریج، ترجمۀ تیمور قادری (تهران: مهتاب،1390)، ج6، ‏ص8.

13-اصغر جوانی، بنیان  های مکتب اصفهان (تهران: فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، ‏‏1385)، ص 22.‏

14-آنتونی ‏ولش، شاه عباس و هنرهای اصفهان، ترجمۀ احمدرضا تقاء (تهران: فرهنگستان هنر ‏جمهوری اسلامی ایران، 1385)، ص22.‏

15-جکسون و لاکهارت، همان، ص 8.‏

16-حق نظریان، همان، ص 22.‏

17-‏هاروتون درهوهانیان، تاریخ جلفای اصفهان، ترجمۀ لئون میناسیان و محمد علی موسوی فریدنی (اصفهان: زنده رود با مشارکت نقش خورشید، 1379‏)، ص 14 و 15.

18-لینا ملکمیان،کلیساهای ارامنۀ ایران (تهران: دفتر پژوهش  های فرهنگی،1380)، ص 36.

19-کاراپتیان، همان، ص 35.‏

20- Garcia de Silva Figueroa (1550 – 1624)

نجیب  زادۀ اسپانیایی که در 1614م/1013ق   در مقام سفیر فیلیپ سوم به دربار شاه عباس بزرگ اعزام شد. برای کسب اطلاعات بیشتر ر. ک: فیروز اشراقی،  اصفهان از دید سیاحان خارجی (اصفهان: آتروپات، 1378)، ص62.‏

21-همان، ص 81.‏

22-‏برای آگاهی بیشتر ر.ک: عبدالحسین نوایی، شاه عباس، مجموعۀ اسناد و مکاتبات تاریخی همراه با یادداشت  های ‏تفصیلی(تهران: زرین، 1366)، ج3، ص 288.‏

23-هراچ در آوانسیان، کلیسای وانک (اصفهان: بی  نا، 1388)، ص32.

24-‏‏مانیا قازاریان، هنر نقاشی جلفای نو(جلفای اصفهان)، ترجمۀ ادیک گرمانیک (تهران: بی  نا، ‏‏1363)، ص 14.

25-در آوانسیان، همان، ص 33.‏

26-آرنولد هاوزر، تاریخ اجتماعی هنر، ترجمۀ امین موید (تهران: چاپخش،1372)، ج 1 و 2، ص113.

27-در هوهانیان، همان، ص 387.‏

28-این نام در کتاب کلیسای وانک «خواجه آودیک استپانوس ماردیروسیان» ذکر شده است (در آوانسیان، همان، ص 47)‏.‏

29-ملکمیان، همان، ص 76.‏

30-جلیل دهمشگی و علی جانزاده، جلوه های هنر در اصفهان (تهران: جانزاده، 1366)، ص276.

31-محمدرضا پور جعفر و محمدشریف شهیدی، معماری کلیسا (تهران: سیمای دانش، 1388)، ص 116.

32-Eugène Flandin

سفرنامه  نویس فرانسوی که در 1840 و1841م به همراه هیئتی با سفیر فرانسه راهی ایران شد. او در عصر صفویان به ‏ایران نیامد اما سفرنامۀ  او از چنان ارزش و اهمیتی برخوردار است که می  توان آن را از مهم  ترین منابع راجع به ‏میراث صفویه در اصفهان دانست.‏

33-‏اوژن فلاندن، سفرنامۀ اوژن فلاندن به ایران، ترجمۀ حسین نور صادقی (تهران: اشراقی، 1356)، ص 233.‏

34-Jane Dieulafoy

خانم دیو لافوآ، به همراه همسرش مارسل دیو لافوآ ، باستان  شناس و مهندس معروف فرانسوی، حدود 1881م برای مطالعۀ ‏ابنیۀ تاریخی با هزینۀ شخصی خود به ایران آمدند (اشراقی،  همان، ص496). ‏

35-همان، ص 500.‏

36-قازاریان، همان، ص 15.‏

37-شاردن، همان، ص 161.‏

38-پور جعفر و شهیدی، همان، ص 116.‏

39-حق  نظریان، همان، ص 50 و 62.‏

40-شاردن، همان، ص 162.‏

41-در ‏آوانسیان، همان، ص 51.‏

42-‏علی رامین، مبانی جامعه  شناسی هنر (تهران: نی، 1387)، ص11.

43-اعظم راوَدراد، نظریه  های جامعه  شناسی هنر و ادبیات (تهران: دانشگاه تهران، 1382)، ص 165.

44-نعمت الله ‏فاضلی، مردم  نگاری هنر: (هنر و ادبیات، جستارهای جامعه  شناختی و انسان  شناختی در ‏زمینۀ، شعر، نقاشی، فیلم، موسیقی، عکاسی، گرافیک) (تهران: فخراکیا، 1391)، ص 10.‏

45-نیما ‏یوشیج،  ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش (تهران: گوتنبرگ، 1355)، ص 36.‏

46-رامین، همان، ص 542.‏

47-فاضلی، همان، ص 24.‏

48-Max Weber

49-‏ژولین فروند، جامعه  شناسی ماکس وبر، ترجمۀ عبدالحسین نیک گهر (تهران: نیکان،1362)، ص 270 و 290.‏

50-راودَراد، همان، ص 13 و 14.‏

51-همان، ص 14.‏

52-همان، ص 147.‏

53- منوچهر آشتیانی،  درآمدی بر جامعه  شناسی معرفتی (تهران: طهوری، 1335)، ص 180.

54- منوچهرآشتیانی، جامعه  شناسی شناخت ماکس شلر (تهران: قطره، 1383)، ص165.

55-راودَراد، همان، ص 162.‏

56-همان، ص 142.‏

57-فاضلی، همان، ص 40.‏

58-همان، ص 18.‏

59-آشتیانی، همان، ص 86 و 87.‏

60-استیفن ‏بوس، « تأملی دوباره به امر زیبایی شناختی از دیدگاه کانت، شیلر و هگل»، ترجمۀ ‏ابوالفضل مسلمی، زیبا شناخت، س10،  ش 20  (تابستان1388): 342.‏

61-راوَدراد، همان، ص 147.‏

منابع:

آشتیانی، منوچهر. درآمدی بر جامعه شناسی معرفتی. تهران: طهوری، 1335.‏

ــــــــ . جامعه شناسی شناخت ماکس شلر. تهران: قطره، 1383.‏

اشراقی، فیروز. اصفهان از دید سیاحان خارجی. اصفهان: آتروپات، 1378.‏

الکساندر، ویکتوریا دی. جامعه شناسی هنرها: شرحی بر اشکال زیبا و مردم پسند هنر. ترجمۀ

اعظم راودَراد. ‏تهران: فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، 1390.‏

بوس، استیفن. « تأملی دوباره به امر زیبایی شناختی از دیدگاه کانت، شیلر و هگل». ترجمۀ ابوالفضل

‏مسلمی. زیبا شناخت. س10. ش20. تابستان 1388: 335 ـ 347‏.

پور جعفر، محمدرضا؛ شهیدی، محمدشریف. معماری کلیسا. تهران: سیمای دانش، 1388.‏

جکسون، پیتر؛ لاکهارت، لورنس. تاریخ ایران کمبریج. ترجمۀ تیمور قادری. تهران: مهتاب، 1390، ج6.‏

جوانی، اصغر. بنیان های مکتب اصفهان. تهران: فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، 1385.‏

حق نظریان، آرمن. کلیساهای ارامنۀ جلفای نو اصفهان. ترجمۀ نارسیس سهرابی ملایوسف. تهران: ‏فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، 1385.‏

در آوانسیان، هراچ. کلیسای وانک. اصفهان: [بی نا]، 1388.‏

درهوهانیان، هاروتون. تاریخ جلفای اصفهان. ترجمۀ لئون میناسیان و محمد علی موسوی

فریدنی. اصفهان: ‏زنده رود با مشارکت نقش خورشید، 1379.‏

دهمشگی، جلیل و علی جانزاده. جلوه های هنر در اصفهان. تهران: جانزاده، 1366.‏

رامین، علی. مبانی جامعه شناسی هنر. تهران: نی، 1387.‏

راوَدراد، اعظم. نظریه های جامعه شناسی هنر و ادبیات. تهران: دانشگاه تهران، 1382.‏

شاردن، ژان. سفرنامۀ شاردن ( قسمت اصفهان). ترجمۀ حسین عریضی. مردم نگاری هنر: (هنر و ادبیات، جستارهای جامعه شناختی و انسان شناختی در زمینۀ ‏شعر، نقاشی، فیلم، موسیقی، عکاسی، گرافیک). تهران: فخراکیا، 1391.‏

فروند، ژولین. جامعه شناسی ماکس وبر. ترجمۀ عبد الحسین نیک گهر. تهران: نیکان،1362.‏

فلاندن، اوژن. سفرنامۀ اوژن فلاندن به ایران. ترجمۀ حسین نور صادقی. تهران: اشراقی، 1356.‏

قازاریان، مانیا. هنر نقاشی جلفای نو(جلفای اصفهان). ترجمۀ ادیک گرمانیک. تهران: [بی نا]، 1363.‏

کاراپتیان، کاراپت. خانه های ارمنیان جلفای نو اصفهان. ترجمۀ مریم قاسمی سیچانی. تهران: فرهنگستان ‏هنر جمهوری اسلامی، 1385.‏

گیرشمن، رومن. ایران از آغاز تا اسلام. ترجمۀ محمد معین. تهران: علمی و فرهنگی،1366.‏

لازاریان، د. ژانت. دانشنامۀ ایرانیان ارمنی. تهران: هیرمند، 1381

ملکمیان، لینا. کلیساهای ارامنۀ ایران. تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی، 1380.‏

ولش، آنتونی. شاه عباس و هنرهای اصفهان. ترجمۀ احمدرضا تقاء. تهران: فرهنگستان هنر جمهوری ‏اسلامی ایران، 1385.‏

هاوزر، آرنولد. تاریخ اجتماعی هنر. ترجمۀ امین موید. تهران: چاپخش، 1372، ج 1 ـ 2.‏

یوشیج، نیما. ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش. تهران: گوتنبرگ، 1355.‏

منابع تصویر:

تصاویر 1 و 2 و 10 و 11: توسط نگارندگان تصویر برداری شده است.‏

تصویر3: حق نظریان، آرمن. کلیساهای ارامنۀ جلفای نو اصفهان. ترجمۀ نارسیس سهرابی ملایوسف. تهران: ‏فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، 1385.

تصویر 4 ـ 9: در آوانسیان، هراچ. کلیسای وانک. اصفهان: [بی نا]، 1388.

فصلنامه فرهنگی پیمان شماره 70
سال هجدهم | زمستان 1393 | 304 صفحه
در این شماره می خوانید: