|
در طی سدۀ چهارم میلادی سرزمین ارمنستان شاهد رویدادها و حوادث متعددی بود که در نتیجۀ آن استقلال و ساختار حکومتی آن دچار مخاطره شد و تنها راه عبور از این بحران اتفاقی بدیع و تأثیرگذار بود که امکان حفظ موجودیت ارضی، دینی و فرهنگی آن را فراهم آورد. از آنجایی که فرهنگ ارمنی، به منزلۀ مهم ترین نماد استقلال ملی، در روند طوفان حوادث شکل گرفته آسیب پذیرتر بود، ازاین رو، شکل گیری ادبیات ارمنی و پرورش آن منطبق برارزش های سنتی و ریشه های قومی بیش از پیش ضروری به نظر می رسید. در چنین فضایی، عالمی[2] از میان ملت ارمنی برخاست که پس از تلاش فراوان و پیمودن مسیری سخت سرانجام توانست با ابداع حروف الفبای ارمنی صفحه ای ارزشمند و بی بدیل را در تاریخ فرهنگ این قوم رقم زند. [3] بسیاری از محققان تاریخ فرهنگ بر این باورند که اگرچه از همان سال های نخست پذیرش مسیحیت هنر نقاشی و تزیین کتب، متأثر از سرزمین های هم جوار، توسط کاتبان ارمنی در نگارش و تدوین متون خطی به کار می رفت لیکن این امر پس از ابداع الفبای ارمنی با تغییر و تحولات عظیمی همراه شد و هم زمان با ترجمۀ کتاب های مختلف و تکثیر آنها، شیوۀ نوینی از تزیین متون با بهره گیری از مینیاتور وارد هنر کتابت ارمنی شد و مکاتبی در حوزۀ نقاشی مینیاتور ارمنی پدید آمد که به زودی جایگاه و نقش برجسته ای در تاریخ فرهنگ این ملت، به ویژه، در سده های میانه به خود اختصاص دادند. [4] عنوان ها و حروفی که به شیوه ای خاص طراحی و تزیین شده اند و اغلب، در ابتدای صفحات، آغازگر جملۀ نخست هستند به همراه تزیینات حاشیه ها و نقاشی هایی که گاه یک صفحۀ کامل را شامل می شوند و تفسیر تصویری نوشتارها هستند همگی مواردی است که مینیاتور ارمنی را منحصر به فرد و در نوع خود بی نظیر ساخته. [5] نسخه های مینیاتور ارمنی را می توان به دو دسته تقسیم کرد. آثاری که به فرمان پادشاهان و مقامات کشوری، لشگری و حمایت مالی آنها خلق شده اند که اگرچه این مجموعه بر مبنای سلیقه و دربرگیرندۀ نظرات شخصی سفارش دهندگان آنها می باشند وجود امکانات مادی کافی هنرمند را در محدودیت ها محصور نکرده و سبب تعالی و شکوه سبک های ابداع شده در هنر مینیاتور ارمنی شده است. دستۀ دیگر، آثار مستقل هنرمندان این عرصه هستند که با وجود کمبود امکانات مادی بدان جهت که زمینۀ پردازش ذهنیت آزاد هنرمند فراهم بوده است خلاقیت و ظهور شیوه ها و سبک های نوین را سبب شده. این بخش از آثار مینیاتور در جهت بررسی و شناخت تاریخ فرهنگ ارمنی به دلیل ارائۀ تصاویر روشنی ازموضوعات و حیات اجتماعی، سیاسی، دینی و هنری بسیار ارزشمند هستند. [6] آثار مینیاتور ارمنی بیشتر به منظور تزیین و تفسیر تصویری متون دینی استفاده می شدند. از این رو، بسیاری از این مینیاتورها در قالب انجیل، کتاب مقدس و چند نسخۀ انگشت شمار نیز در مجموعه هایی از کتب جاشوتس[7] و شاراکان[8] متعلق به کلیسای سنتی ارمنستان موجود می باشند. از آنجایی که کتب و متون دینی در حیات اجتماعی، فرهنگی و مذهبی ارمنستان اهمیت ویژه ای داشته اند به زودی رونویسی از کتاب های دینی و تزیین آنها به خصوص در طی سده های میانه افزایش یافت و قفسۀ کتابخانه های شخصی اشراف، دیرها و کلیساها به محل نگهداری شمار فراوانی ازمتون دینی تبدیل شد که نمونه های متعددی از مینیاتور ارمنی را در خود جای داده بودند. [9] افزون بر کتاب های دینی تعداد انگشت شماری نسخه های خطی با موضوعات دیگری همچون تاریخ، طب، ستاره شناسی و فلسفه نیز وجود دارند که از هنر مینیاتور به منظور تفسیر و توضیح دقیق تر مباحث علمی موجود در متن آنها استفاده شده است. آنچه که در مینیاتورهای موجود در کتاب ها و متون دینی توجه محققان را به خود جلب کرده خلاقیت هنرمند ارمنی است که به رغم موضوعات متشابه، بر مبنای برداشت های شخصی، وقایع را در ذهن به تصویر کشیده و خود را در دایرۀ تکرار این موضوعات محصور نکرده. از این رو، هرگز دچار یکنواختی، همانندسازی و تقلید بی چون و چرا نشده است. این نقاشی ها گاهی به حدی با جزئیات و حواشی دقیق ترسیم شده اند که هر بینندۀ آگاهی بدون خواندن متن مربوط به آن می تواند به سهولت به موضوع مورد بحث پی برد. مهارت و تبحر نقاش مینیاتور ارمنی در تزیین حاشیۀ صفحات بی بدیل است. ترسیم طرح های ریز و ظریف با به کارگیری خطوط و جزئیات فراوان و تجمع آنها در محدودۀ هندسی مشخصی اگرچه گاهی نوعی آشفتگی و ناهمگونی بصری را سبب گردیده نشان از تفکر بی حد و حصر هنرمندی دارد که خود را درگیر محدودیت نکرده و تمام سعی خود را به کار برده تا با وجود جزئیات گسترده و ابعاد متعدد طرح ها، نقش ها به روشنی و وضوح قابل درک باشند. موضوع و عنصر اصلی به کار رفته در تزیینات، گیاهان و گل ها بودند که با شکل خاصی در حاشیۀ صفحات ترسیم می شدند. هنرمند در طی تزییناتی از این دست، با توجه به ابعاد صفحات و نقاط خالی، اشکال مختلفی از گیاهان را ترسیم می کرد و آن قدر در پیوستگی و نظم آنها ظرافت و دقت به خرج می داد که در نهایت رشته ای پر بار و پر نقش از گیاهان و گل ها حاشیۀ صفحات را می پوشاند. گاهی تصاویر حیوانات و پرندگان نیز به منظور تکمیل و زیبایی هرچه بیشتراین تزیینات استفاده می شد که با گذشت زمان تعدد و تنوع به وجود آمده در آنها منتج به ظهور شیوه و سبک های مختلفی در عرصۀ هنر مینیاتور ارمنی گردید. از سبک های رایج می توان به استفاده از تصاویر حیوانات در تزیینات بخش مدخل،عنوان فصل های متن و یا باب های انجیل اشاره کرد. عنوان ها اغلب با شیوه ای خاص منقوش به چهرۀ نگارندۀ متن بودند. ازاین رو، ترسیم شمایل افراد و شخصیت ها نیز در تزیینات حاشیۀ متن ها از عناصراصلی مورد استفادۀ هنرمندان مینیاتور ارمنی بوده است. استفاده از تصاویر جانداران اساطیری که در تزیین، زیبایی و برجستگی هرچه بیشتر حروف به کار می رفت و نقاش مینیاتور از آنها به منزلۀ نمادی برای تفسیرمفاهیمی چون تداوم حیات، مرگ، زندگی ابدی و رستاخیز بهره می گرفت از ویژگی های موجود در تزیینات متون ارمنی بود که ریشه در داستان ها و روایات افسانه ای این قوم داشت. در مواردی که تصویر، تفسیر واقعه و یا توصیف رویدادی است پیکرۀ افراد با در نظر گرفتن موضوع، حالت، موقعیت و زمان وقوع رویدادها با روش و شیوه های متفاوتی ترسیم شده و ظرافت موجود در آنها، به خصوص، خطوط ریز و ظریفی که در جزئیات چهره ها و پوشش آنها نقش بسته فضایی تئاترگونه ارائه داده که در لحظه ای از زمان و مکان واقعه ای را در قاب کوچکی از صفحه، با مهارت تمام و اوج مفهوم و ادراک، به بیننده منتقل می کند. نقاش مینیاتور ارمنی در به تصویر کشیدن برخی رویدادها خود را در محدودۀ زمان و مکان وقوع آنها محدود نکرده و از هر ابزاری که بتواند به مثابۀ نمادی از مسائل اجتماعی و سیاسی دوران هم روزگارش باشد در بیان و تفسیر اهمیت آنها استفاده کرده. این امر دلیل روشنی است که هنرمندان این عرصه متأثر از حوادث زمانه خود را از بطن اتفاقات و دشواری ها جدا ندانسته و در مرتبۀ کارگزاران فرهنگی ملت ارمنی درثبت این رویدادها تلاش کرده اند. تردیدی نیست که مینیاتور ارمنی در مقاطعی از دوران پویایی خویش با ورود جریان هنر بیزانسی تأثیراتی از آن پذیرفته و شماری از هنرمندان ارمنی با شناخت اصول و مبانی آن از عناصر و ویژگی های این مکتب هنری در خلق آثارشان استفاده کرده اند. این تأثیر گاه به شکل تقلید محض از مبانی و اصول هنر بیزانسی است، چنان که برخی طرح های مختص به آن با حفظ اصالت و موجودیت و بدون هیچ تغییری در جای جای نقش های مکاتب ارمنی خودنمایی می کنند و گاهی با تغییراتی همراه هستند که در طی چند دهه خلاقیت به ابداعات و سبک های نوینی در عرصۀ مینیاتور ارمنی منتهی می شوند. به رغم ورود موج قدرتمند هنر بیزانسی، که به شدت فرهنگ بسیاری از سرزمین های تحت سلطه و هم جوارخود را تحت تأثیر قرار داد، مینیاتور ارمنی چندان دچار لغزش نشد و با تکیه بر ابداعات و خلاقیت هنرمندان این عرصه و صیانت از شاخصه های آن هویت مستقل خود را در مشرق زمین حفظ کرد. از قدیمی ترین نسخۀ موجود متعلق به سدۀ ششم تا سدۀ یازدهم میلادی تعداد کمی نسخه و آثار مینیاتورارمنی باقی مانده که این امر امکان بررسی و پژوهش را برای محققان تاریخ هنر محدود ساخته و اظهار نظر دربارۀ مکتب ها و سبک های رایج تا این سده را دشوار کرده. لیکن، محققان بر این باورند که مینیاتورهای این دوره از شاخصه هایی برخوردارند که آنها را با آثار خلق شده در طی سده های بعد متفاوت و متمایز می سازد. خلق چهره هایی آرام و ایجاد گونه ای از حرکت در ترسیم پیکره ها، بیان تصویری بخشی از داستان و یا روایت که اغلب با انتخاب پس زمینه ای زیبا و چشم نواز صورت می پذیرفت، وجود گوناگونی در نمایش لباس ها، استفاده از خطوط ظریف در نمایش جزئیات چهره ها، تزیینات پربار حاشیۀ صفحات ـ که در آن عناصر متعددی از طبیعت همچون گیاهان، پرندگان و حیوانات جای دارند ـ همگی اصول و ویژگی های مینیاتور ارمنی را در طی سده های دهم تا یازدهم میلادی تشکیل می دهند. [10] مینیاتور ارمنی در طی سدۀ دوازدهم تا سیزدهم میلادی، با تکیه بر دستاوردهای دوران پیشین و بهره گیری ازفرهنگ اساطیری، ریشه ها و سنت های قومی، اعتقادات مذهبی و هنر بیزانسی با تغییر و تحولات فراوانی همراه بود و به شکل گیری مکتب های گوناگونی منتهی شد که هر کدام از این مکاتب به نوبۀ خود در تکامل هرچه بیشتر هنر مینیاتور ارمنی تأثیرگذار بوده اند. [11] در طی این سده ها، مدرسه های هنری متعددی در مجاورت دیرها ایجاد شدند که بیشترین سهم را در آموزش و تربیت هنرمندان بر عهده داشتند. به زودی، این مدرسه ها به منزلۀ مرکز کتابت و هنر مینیاتور کار نسخه نویسی و تکثیر کتب و متون را نیز انجام می دادند. نکته ای که در بررسی تاریخ شکل گیری و فعالیت مدارس هنری بسیاراهمیت دارد استفاده ازسبک ها، شیوه ها و مکتب های متنوعی است که این مدارس بانی آن بودند و در نشر آن از طریق خلق آثار متعدد تلاش کرده اند. با در نظر گرفتن این موضوع که ارمنستان در طی سده های میانه به لحاظ جغرافیایی وسعت محدودی داشت و مردمانش ناگواری های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی فراوانی تحمل می کردند مهیا کردن بستر مناسب برای خلق آثاری از این دست، که منجر به تنوع و تعدد در مکتب های رایج مینیاتور ارمنی شد، از موفقیت هایی بوده که این ملت در تاریخ هنر خویش آن را تجربه کرده است و نشان از اراده، همت و صبر و شکیبایی هنرمندی دارد که به رغم کمبودها و مشکلات فراوان لحظه ای از هنر و کار خویش غافل نشده و به خلاقیت پرداخته. اگرچه در طی سده های متوالی بارها قالب کلی شیوه های موجود در هنر مینیاتور ارمنی دستخوش تغییراتی شده استفاده از خوران[12] به منزلۀ شیوه ای رایج، فارغ از زمان، ثبات و موجودیت خود را در خلق تمامی آثار حفظ کرده است. خوران، که مفهومی مذهبی را ارائه می داد، نمادی از محراب کلیسا بود که در قالب چهارچوبی هلالی بر پایۀ چند ستون اغلب به منظور درج اسامی، اعداد و تاریخ ها ترسیم می شد. تعداد خوران های به کار رفته در متن ها متغیر بود و تزیین جوانب اعداد و کلمات مندرج در این خوران ها به روش های مختلفی صورت می گرفت. از سدۀ دوازدهم میلادی به بعد استفاده از کاغذ در کنار چرم و پوست حیوانات در فن کتابت و هنرنقاشی رواج بیشتری یافت. در سدۀ سیزدهم میلادی در روند تهیۀ کاغذ تحولاتی به وجود آمد و نوعی کاغذ طلایی رنگ تهیه شد که هنرمندان سرشناس این دوره از آن برای خلق آثاری که از سوی پادشاهان و اشراف سفارش داده می شد استفاده می کردند. از آنجایی که این نوع کاغذ بسیار گران بود در بخش هایی از صفحۀ اصلی نقاشی، که می بایست زمینه ای طلایی رنگ می داشت، با چسبی که از سفیدۀ تخم مرغ، سیر و چند گیاه دیگر به دست می آمد الصاق می شد. استفاده از این شیوه در آثار مینیاتور مکتب کیلیکیه،[13] که هنرمندان آن امکانات اقتصادی بهتری داشتند، بیشتر دیده می شود.
کیلیکیه یکی از مراکز رشد و گسترش مینیاتور ارمنی بوده و خلاقیت و ابداعات هنرمندان این سرزمین سبب گردیده که مکتبی با ویژگی ها و ارزش های مختص به خود را در عرصۀ این هنر به یادگار گذارد. آثار مینیاتور فراوانی از این مکتب موجود است که بهترین نمونۀ آنها به دهۀ 70 ـ80 سدۀ سیزدهم میلادی تعلق دارند. برخلاف ارمنستان، در کیلیکیه، متن ها و کتاب های تزیین شده جنبۀ عمومی نداشتند وتقدم ارزش و جایگاه هنری آنها سبب شده بود که این آثار زینت بخش قفسۀ کتابخانه های شخصی سفارش دهندگان متمول آنها اعم از درباریان، اشراف فئودال و شخصیت های برجستۀ سیاسی و نظامی باشند. استفاده از رنگ طلایی، که گاه با شیوه ای مبتکرانه به شکلی برجسته درمیان خطوط لباس ها ترسیم شده و نمایانگر چین های موجود بر روی آنهاست، ایجاد نظم و ترتیب در تزیینات خوران ها و حاشیۀ صفحات، که با شیوه ای نوین از همگونی و تقارن عناصر به کار رفته را در کنار یکدیگر به تصویر کشیده، همگی ازشیوه های متداول مکتب کیلیکیه است که اگرچه خاستگاه مبانی آنها ارمنستان بوده در کیلیکیه و به دست هنرمندان ارمنی این سرزمین تکمیل و به اوج رسیده اند. در مکتب کیلیکیه، تحولی خاص در ترسیم خوران ها شکل گرفت و این سبک از طراحی ها با ریزنگاره ها و جزئیات بیشتری همراه شدند. اشکال هندسی، پرندگان، حیوانات، شخصیت ها و تصویرتئاترگونۀ بخشی از یک رویداد، اساس تزیینات خوران های ترسیم شده در حوزۀ این مکتب را تشکیل می دهند. از شاخصه های مکتب کیلیکیه توجه مطلق به طبیعت و عناصر مادی است. امری که کمتر در مینیاتورهای خلق شده در حوزۀ ارمنستان به چشم می خورد. دیدگاه دنیوی هنرمند کیلیکیه نسبت به انسان و جهان مادی سبب گردید که آثار خلق شده در حوزۀ این مکتب سرشار از زرق و برق های موجود در زندگی درباری و شادابی و سرزندگی حیات روزمرۀ مردمان این سرزمین باشد. [14] از سدۀ چهاردهم میلادی اسناد و مدارک بیشتری دربارۀ تاریخ سیر و تحولات شکل گرفته در حوزۀ مینیاتور ارمنی موجود است. برطبق این اسناد در طی این سده مدارس هنری متعددی وجود داشتند که برخی از آنها بانی آموزشگاه های هنری متعددی بودند و نقش چشمگیری در گسترش مینیاتور ارمنی ایفا کردند. چنان که مدرسۀ هنری واسپوراکان[15]به منزلۀ یکی از مراکز آموزش این هنر، چندین مدرسۀ دیگر از جمله مدرسۀ هنری آختامار[16] را تحت نظارت آموزشی خویش داشت که به زودی به یکی از مهم ترین مکان های خلق آثار هنری در عرصۀ مینیاتور ارمنی تبدیل شد و جایگاه و اهمیت خود را تا پایان سدۀ هفدهم میلادی حفظ کرد. در فاصلۀ سدۀ شانزدهم تا اوایل سدۀ هفدهم میلادی سرزمین ارمنستان، متأثر از شرایط حاکم بر آن، به لحاظ اقتصادی و اجتماعی با دشواری های بسیاری روبه رو شد[17] و متعاقب آن مقولۀ فرهنگ نیز از تکاپو باز ایستاد. از این رو، درمتن ها و کتاب هایی که از سدۀ شانزدهم میلادی به دست ما رسیده آثار کمی از تزیینات و مینیاتورها موجود است. مینیاتورهای موجود در متن های این دوره درتعدادی از خوران ها خلاصه می شوند که با عناصری ساده و اندک تزیین شده اند و شیوه ای ثابت در ترسیم جزئیات بارها تکرار شده.رنگ آمیزی آنها نیز محدود است. در اوایل سدۀ هفدهم میلادی، به سبب بهبود نسبی وضعیت اقتصادی، تحولاتی در زمینۀ فرهنگ ارمنی به وجود آمد که در نتیجۀ آن مدرسۀ هنری ارزروم، یکی از برجسته ترین مدارس مینیاتور ارمنی، تأسیس شد. بسیاری از آثار مینیاتورخلق شده در طی این سده به هنرمندان و هنرجویان این مدرسه تعلق دارند. [18] بدین ترتیب، اگرچه ارمنستان تنها سرزمینی نبود که در طی سده های متوالی از هنر مینیاتور در تزیین متون بهره گرفت تعدد و ضرورت تکثیر کتب سبب تکامل آن و ارائۀ سبک هایی شد که ویژگی های خاص خود را داشت.
نسخه های مینیاتور ارمنی (سدۀ دهم تا یازدهم میلادی ) انجیل اجمیادزین، 989 م[19] رونویسی و مینیاتورهای متن اصلی این انجیل که در مدرسۀ کتابت دیرنوراوانک[20] واقع دراستان سیونیک[21] ارمنستان صورت گرفته،[22] در نوع خود بی نظیر است و نمونه ای از سبک بی همتایی است که درخلق آثار مینیاتور این دوره استفاده می شده. مینیاتورهای موجود در این نسخۀ خطی مشتمل بر دو بخش و از دو مقطع زمانی متفاوت هستند. آثاری که در اواخر سدۀ دهم میلادی کلیت متن را مزین کرده اند و مینیاتورهایی که به سده های ششم تا هفتم میلادی تعلق دارند و بنا به دلایلی نامشخص در پایان متن اصلی به این مجموعه الصاق شده اند. آنچه که در مینیاتورهای بخش پایانی توجه محققان را جلب کرده استفاده از خطوط سیاه و رنگ های تیره ای است که هم خوانی بسیاری با سبک های ارمنی رایج درسده های ششم تا هفتم میلادی دارد و شیوه ای که برای ترسیم چهره ها اعمال شده با نمونه هایی از آثار باز مانده از این دوران شباهت فراوانی دارند. متن اصلی مزین به خوران های متعددی است که در نهایت سادگی با ظرافت و هماهنگی خاصی طراحی شده اند. نمایش تمثال ها، محصور در هاله ای که نمایانگر قداست است و استفاده از رنگ های ملایم از ویژگی های مینیاتورهای موجود در این نسخۀ خطی هستند . نسخۀ دوم انجیل اجمیادزین، متعلق به سدۀ دهم میلادی[23] نقاشان معدودی درتزیین کتب دینی از سبکی موسوم به تمپیتتو[24]استفاده کرده اند که سبکی رایج در برخی از سرزمین های مسیحی هم جوار ارمنستان بود. این سبک، در کلیت خویش، سازه ای را با سقف گنبدی نوک تیز برپایۀ ستون هایی به نمایش می گذارد که بخش داخلی آن در حد فاصل ستون ها به پرده هایی مزین است. [25] در نسخــۀ رونویــسی شــدۀ انجیــل اجمیادزین نمونه های متعددی از این سبک به تصویر کشیده شده که جزئیات و ظرافت های موجود در آنها نشان از مهارت هنرمندی دارند که این متن را آراسته است. خطوط ترسیم شده بر روی ستون ها، که حالتی مرمرین به آنها داده، تصاویر پرندگان نشسته بر گنبد، ترکیب رنگ های زرد، سبز تیره، قرمز و بنفش همگی از مواردی است که بر مبنای آن می توان ادعا کرد که مینیاتورهای این متن حاصل قلم استادانۀ همان نقاشی است که انجیل اجمیادزین را مزین کرده.
انجیل، 1038م در مینیاتورهای موجود در نسخۀ یاد شده، که تفسیر واقعه ای را به نمایش می گذارند، نشانی از طبیعت و مظاهر مادی دیده نمی شوند. نیت اصلی نقاش بیان تصویری روشن و واضح از محتوای رویدادهاست که علی رغم تعدد و تجمع چهره ها با خلاقیتی مثال زدنی موفق به ارائۀ آن شده. [26] ترسیم نوعی حرکت در لباس ها و پوشش پیکرۀ شخصیت ها، که به جهتی خاص متمایل شده اند و طراحی جزئیات چهره ها، با چشمانی درشت و سیاهرنگ، شیوۀ بدیعی است که در مجموعۀ مینیاتورهای این متن دیده می شوند. [27] محققان تاریخ هنر معتقدند که ویژگی های این اثر بسیار نزدیک به نمونه های هنر مردمی ارمنی است و همانندی های بسیاری با هنرهای رایج در توروبران[28] و ارمنیان ساکن درحوزۀ دریاچۀ وان دارد و به احتمال زیاد، می بایست متعلق به یکی از مراکز هنری ارمنیان در این نواحی باشد. [29] انجیل موقنی،[30] 11 م[31] هیچ سند و مدرکی که بر مبنای آن بتوان تاریخ دقیق، محل کتابت و نقاش مینیاتورهای موجود دراین نسخۀ خطی را شناخت موجود نیست. لیکن، مطالعات حاکی از آن اند که به احتمال زیاد این انجیل درنیمۀ دوم سدۀ یازدهم میلادی رونویسی و تزیین شده است. مینیاتورها و تزیینات موجود در این انجیل، به خصوص، در بیان تصویری موضوعات و یا رویدادها بسیار پر بار بوده و جزئیات گوناگونی در طرح های آنها به چشم می خورد. این غنا در کتابت متن نیز پیداست و نوعی اغراق و افراط در شکل حروف و طرز نوشتار دیده می شود. خوران های موجود در این متن تفاوت فراوانی با نمونه های قبلی آن دارند و ستون ها بسیار باریک طراحی شده اند. به جهت پوشش قسمت چهار گوش منطبق برستون ها با نقش ها و طرح های گوناگون و درهم تندیده به طور کامل شکل هندسی آنها از هم پاشیده و در قسمت کمانی شکل یکی از خوران ها، نمایی از پیچ و خم های رود نیل دیده می شود که حاکی از تأثیرپذیری نقاش از طرح های وابسته به مکتب اسکندریه است. شمایل قدیسان و شخصیت هایی که وقایع بر مبنای وجود و حضور آنها تعریف می شوند بی هیچ حرکتی با چهره هایی بسیار آرام و بدون آنکه ذره ای از حالات و احساسات درونی در ظاهر آنها مشهود باشد به تصویر کشیده شده اند و طراحی تن پوش آنها به قدری استادانه و با ابتکار و خلاقیت صورت گرفته که حسی از کنده کاری های حاصل از میخ و چکش استاد پیکرتراش بر جسمی سخت را در ذهن بیننده القا می کند. پس زمینۀ نقاشی ها، اغلب با رنگ سبز و آبی که تداعی گر سرسبزی زمین و روحانیت آسمان هستند با دقت فراوانی به دو بخش تقسیم و با مظاهر طبیعت همچون درختان تزیین شده اند. گاهی، تزیینات موجود آن قدر زیاد است که کل سطح پس زمینه را پوشش می دهد و فقط، بخش های کوچکی از رنگ های سبز و آبی قابل رؤیت است. هنرمند مینیاتور در ترسیم چهره ها قلم را محدود به شخصیت های اصلی وقایع نکرده و با تکیه بر ذهنیت آزاد خویش و توجه به زمان و مکان رویدادها بر حسب نیاز شخصیت هایی را در حاشیۀ اثر خویش به تصویر کشیده. این شخصیت ها گاه در نقش خادمی هستند که در گوشه ای از نقاشی با احترام دری را باز می کنند و گاهی در نقش همسایگانی که در نزدیکی مکان وقوع رویدادی ساکن اند و با تعجب به آنچه که در آنجا می گذرد خیره مانده اند. گاهی ذهنیت نقاش فراتر هم رفته و با ترسیم جزئیاتی چون خمیدگی سر به پایین، به نشانۀ تعظیم و احترام و قرار دادن گونه ای از پرندگان، اجسام و اشیای زینتی در کف دست شخصیت ها با جزئیات و ظرافت بیشتری واقعۀ مورد نظر را به زبان نقاشی تفسیر کرده است. انجیل، متعلق به 1066م[32] محل کتابت این انجیل سباستیا[33] بوده و به دست هنرمند مینیاتور ارمنی، گریگور آکورتسی،[34] تزیین شده است. از آنجایی که در برهه ای از زمان تمام بخش های ارمنستان صغیر و سباستیا تحت سلطۀ امپراتوری بیزانس قرار داشت تأثیر فرهنگ بیزانسی در آثار هنری خلق شده در این محدودۀ جغرافیایی مشهود و محسوس است. در مینیاتورهای متن، اثری از خوران ها دیده نمی شود و تزیینات به صفحۀ عنوان ها و بخـش مدخل، کـه گاهـی در ترسیـم جزئیات آنها سبک های رایج هنر ارمنی نیز به کار رفته، محدود شده اند. هیچ نمونۀ دیگری بدین شکل از کتابت و مینیاتور در قالب کلی مکاتب حوزۀ ارمنستان دیده نمی شوند. لیکن، شماری از محققان بر این باورند که شیوۀ موجود در تزیینات این متن تأثیر فراوانی در ذهنیت هنرمندان مکتب کیلیکیه و شکل گیری آن داشته است. نسخه های مینیاتور ارمنی (سدۀ دوازدهم تا سیزدهم میلادی ) انجیل، نیمۀ نخست سدۀ دوازدهم میلادی ارمنستان به سبب تهاجمات خارجی، دراویل سدۀ دوازدهم میلادی، شرایط سختی را سپری می کرد و ازاین رو، فضای مناسب برای فعالیت و خلاقیت هنری فراهم نبود. مینیاتورهای موجود در این نسخۀ خطی، بدان جهت که نوعی آمیزش و تلفیق از مکتب های رایج در ارمنستان کبیر و کیلیکیه را به نمایش می گذارند، در زمرۀ آثار برجستۀ این دوره معرفی می شوند. انتخاب پس زمینه ای به رنگ آبی لاجورد، تزیین حاشیه ها و جزئیات بر مبنای موضوعاتی برگرفته از طبیعت، که در لابه لای گوناگونی طرح ها، میوه هایی همچون انار و انجیر، که نمادی از برخی مفاهیم قومی و فرهنگ ارمنی هستند، دیده می شوند و دقت در جزئیات چهره ها، که با مهارت تمام، احساسات درونی شخصیت های واقعۀ مورد نظر را نمایش می دهند، از ویژگی های مینیاتورهای این نسخۀ خطی است که بسیاری از آنها نخستین بار از ذهن و قلم استادانۀ خالق آنها تراوش و به سرمشقی برای هنرمندان سدۀ سیزدهم میلادی تبدیل شده. فغان نامۀ نارگاتسی،[35] 1173 م از آنجایی که تزیینات این نسخۀ خطی در کیلیکیه صورت گرفته مسلماً نمایانگر شاخصه های مکتب وابسته به آن است. مینیاتورها به دست گریگور ملجتسی[36] در جای جای صفحات متن زینت بخش آن هستند و افزون بر تزیینات حاشیۀ صفحات و شیوه ای که در ترسیم خوران ها به کار رفته، سبک و سیاقی که این نقاش در طراحی چهره ها از آن بهره گرفته است ارزش مینیاتورهای موجود در متن را دو چندان می کند. [37] از ویژگی های برجستۀ این اثر وجود چهار تصویر از چهرۀ نگارندۀ متن، یعنی گریگور نارگاتسی، در صفحات مجزاست. هنرمند نقاش با تکیه بر برداشت های شخصی خود، از مجموعۀ نوشتارهای متن، ذهنیتی از خلقیات و روحیات درونی نگارندۀ آن را به قلم خود منتقل کرده و آنها را در قالب چهار مینیاتور مختلف، نارگاتسی متفکر، دعاگو، زاهد و ستایشگر مسیح ارائه کرده است. [38] این چهار مینیاتور، افزون بر ارزش هنری، به جهت آنکه نمادی از چهرۀ عالم برجستۀ روحانی کلیسای ارمنی هستند به لحاظ تاریخی برای پژوهشگران این عرصه نیز جایگاه خاصی دارند. انجیل، نیمۀ دوم سدۀ دوازدهم میلادی به احتمال زیاد، این نسخۀ خطی در هرومکلا[39] و به دست استادان ارمنی مدرسۀ هنری آنجا تزیین شده است. به زعم بسیاری از محققان تاریخ هنر، مینیاتورها و تزیینات آن را می توان نقطۀ شروع و شکل گیری شاخصه های مکتب کیلیکیه دانست زیرا بسیاری از سبک ها و شیوه هایی که در ترسیم مینیاتورهای متن اعمال شده نمونۀ کوچکی از آثار پرباری است که بعدها در مکتب کیلیکیه و توسط هنرمندان این حوزه به کمال رسید.
مشو جارنتیر،[40]1204 م این نسخۀ خطی درصفحاتی با ابعاد غیرمتعارف[41] رونویسی و تزیینات آن در شهر بابرت[42] انجام شده. شیوه ای که تازگی دارد و به شکل گروه بندی شده ای طرح ها را جدا کرده در جزئیات تمامی مینیاتورهای موجود در آن نمایان است. رنگ ها ملایم و بسیار چشم نواز هستند و به کلیت نقاشی ها وضوح و روشنی خاصی بخشیده اند. ترسیم تصاویری از حیوانات واقعی و جانداران افسانه ای، پرندگان و گیاهان، که به صورت مجزا و یا زنجیره وار به یکدیگر متصل می شوند، نمایانگر باورها و اعتقادات قومی نقاشی است که در طراحی های خود به شیوه های رایج هنر در دوران پیش از مسیحیت ارمنستان نظر داشته. [43] انجیل هاقبات،[44] 1211 م متن این انجیل در آنی[45] رونویسی شده لیکن تزیینات و مینیاتورهای موجود در آن ازآن مکتب هنری دیر هاقبات و قلم استادانۀ نقاش برجستۀ آنجا ، مارگاره،[46]است. ذهنیت، جهان بینی و شیوه ای که هنرمند نقاش بر مبنای آنها در خلق مینیاتورهای این نسخۀ خطی از آنها بهره جسته ریشه در مظاهر طبیعت و زندگی اجتماعی روزمره دارد و با تفکر و زبان مردمان هم روزگار نقاش بسیار آشناست. ازاین رو، برای هر قشر و طبقه ای به سهولت قابل درک بوده است. نمونه ای از اعمال این نگرش را می توان در مینیاتور مربوط به تفسیر رویداد ورود مسیح[47] شرح داد. در این مینیاتور، بخش هایی از شهر با در نظر گرفتن تمامی مظاهر شهرنشینی زمانۀ حیات نقاش به تصویر کشیده شده اند.در گوشه ای از این نقاشی بنایی با مجموعه ای از ایوان ها، کنگره ها، برجسته کاری ها و جزئیات دیگر، که از ویژگی های معماری بناهای این دوره بودند به چشم می خورد و در بالاترین نقطۀ بنا، گنبدی قرار دارد که نمادی ازکلیساست و مفهوم قداست و معنویت را به بیننده منتقل می کند. مردی کهنسال، که به نمایندگی از ساکنان شهر به استقبال آمده، در کنار دری باز ایستاده و در چهارچوب آن نیز خادمی سیه چرده با احترام در حال گسترانیدن فرش سرخ رنگی است. برخلاف مینیاتورهای پیشین، که به شیوه های متعدد و جزئیات متنوع این رویداد را به تصویر کشیده اند، برای نخستین بار بر حضور زنان در مراسم استقبال تأکید شده و گونۀ تن پوش ها برگرفته از سبک رایج روزگار نقاش است که با ظرافت خاصی طراحی و رنگ آمیزی شده اند. جملگی این موارد نشان از دیدگاه جزئی گرا و منحصر به فرد نقاشی دارد که زندگی اجتماعی را سرلوحۀ کار خود قرار داده و با نمایش بخش هایی از مظاهر حیات اجتماعی و شهرنشینی سدۀ سیزدهم میلادی افزون بر اینکه بانی شیوه ای نو در عرصۀ هنر مینیاتور ارمنی بوده اطلاعات فراوانی ازحیات مردمان آن زمان ثبت کرده و به نسل های پس از خود انتقال داده. [48] انجیل تارگمانچاتس ،[49] 1232م[50] تزیینات حاشیه، صفحات مدخل و عنوان ها، خوران ها و تمثال های نگارندگان انجیل های چهارگانه، که به دست هنرمند مینیاتوری به نام گریگور[51] صورت گرفته، تقلیدی مطلق از اصول و مبانی سبک های رایج هنر مینیاتور ارمنی سدۀ یازدهم میلادی است. لیکن، روش نویی که نقاش درآمیزه و ترکیب رنگ ها اعمال کرده سبب دسترسی او به تنوع و تعدد شده است. در این میان، رنگ صورتی در کنار آبی تیره و خاکستری و نوعی رنگ قهوه ای سرخ فام به لحاظ تازگی، نسبت به سایر رنگ های موجود تاثیر بصری قوی تری در کلیت نقاشی ها برجای می گذارند. اگرچه نقاش در ترسیم چهره ها اصول مکتب های رایج در سدۀ یازدهم میلادی را اساس کار خود قرار داده به کمک ریز نگاره ها توانسته در جزئیات به تغییراتی دست یابد که بداعت آن بارز است. چشم هایی تیره و گود افتاده که مفاهیمی از حالات و احساسات درونی را منتقل می کنند درجزئیات شماری از تمثال هایی که محور اصلی وقایع هستند نقش بسته اند. انجیل، نیمۀ دوم سدۀ سیزدهم میلادی بخش بیشتر مینیاتورهای این نسخۀ خطی، که به سفارش سمبات گوندستابل[52] در کیلیکیه تزیین شده است، را مجموعه ای از خوران ها تشکیل می دهند. در ترسیم اندازه و تقارن خوران ها دقت فراوانی شده لیکن اثری از غنای تزیینی رایج در خوران های مکتب کیلیکیه دیده نمی شود. استفاده از نوعی طلایی کدر و تزیین حاشیه های خارجی و داخلی خوران ها سبب گردیده که این نسخۀ خطی به منزلۀ نخستین اثری که مبانی ابتدایی مکتب کیلیکیه را داراست معرفی شود. [53]
جاشوتس،1286م مینیاتورهای این متن به قلم استادنۀ توروس روسلین[54] نقاش بی بدیل مکتب کیلیکیه و هنرمند برجستۀ این سده، نسبت داده می شوند.[55] طبق باورکارشناسان هنر ارمنی او در طی خلق مینیاتورهای این نسخۀ خطی در دوران کهولت و پیری به سر می برده لیکن هیچ اثری از ضعف جسمی و ذهنی معمول این دوره ازحیات انسانی در آثارش به چشم نمی خورد. تزیینات حاشیۀ صفحات، ریز نگاره هایی که در گوشه ای از صفحه و با هماهنگی خاصی در کنار یکدیگر جای گرفته اند و نقاشی هایی که رویدادی را توصیف کرده اند همگی نشان ازسبک هنرمندی است که خود سال ها پیش بانی آن بوده و قلم ماهر و استادنه ای که طرح ها را ترسیم کرده نمایانگر ذهن و تفکر نقاشی است که با اعتماد به نفس تام و تکیه بر تجربیات گذشتۀ خویش آثاری بی نظیر در عرصۀ مینیاتور ارمنی به یادگار نهاده. حجم زیاد متن، که کلیتی چهارصد صفحه ای را شامل می شود، نه تنها مانعی برای فعالیت نقاش نیست بلکه آن را فرصت با ارزشی برای طراحی های متعدد و متنوع دانسته و در این راه به طرز شگفت انگیزی به موفقیت و کمال هنری منحصر به فردی دست یافته. ناگفته نماند که تعدد رویدادها و روایت های متن نیز در انتقال مفاهیم تصویری کمک شایسته ای به ذهنیت نقاش کرده اند و امکان خلاقیت وسیع تری را برای او فراهم آورده اند. نمایش تصویری رویدادها در مقیاس کوچک و در مجاورت توضیحات متن، که ظرافت و ریز نقشی بی همتایی را به نمایش می گذارد، توجه به نور و تأثیر آن و ایجاد سایه روشن ها از نکات جالب مینیاتورهای موجود در این نسخۀ خطی است. در تمام مینیاتورهایی که واقعه ای را وصف کرده اند می توان حالات درونی نقاش و احساسات او را، که به آثارش تعمیم یافته، به سهولت درک کرد. او درحین ارائه و نمایش مفاهیمی همچون غم، افزون بر اینکه به شیوه ای بسیار ماهرانه با استفاده از ترکیب رنگ های تیره آن را به سرعت به بیننده انتقال می دهد، تمامی جزئیات ساختاری طرح ها مانند خطوط منقوش بر روی چهره ها، که اوج اندوه را در خود محصور کرده اند، حالت حزن و احساس غم را به نمایش می گذارند. انجیل،1287م نسخۀ خطی یاد شده مزین به مینیاتورهای گوناگونی است که برخی از آنها در اثر گذر زمان و رطوبت آسیب جدی دیده اند. نبود تصاویر واضحی از خوران ها و کم رنگ شدن شماری ازنقاشی ها اظهارنظر دربارۀ مینیاتورهای این نسخه، سبک و شیوۀ به کار رفته در آن را کمی دشوار ساخته. لیکن با نگاهی نافذ و دقیق در جزئیات آثار می توان به سرعت مبانی، شباهت ها و همانندی های مکتب کیلیکیه و سبک مختص به هنرمند برجستۀ این حوزه، یعنی توروس روسلین، را تشخیص داد. استفادۀ نقاش از رنگ طلایی ـ که برای نخستین بار تنها به منظور پوشش پس زمینه نبوده و برای جلوۀ بیشتر طرح ها به طرزی هوشمندانه در کنار بنفش روشن، صورتی، آبی آسمانی و سبز قرار گرفته ـ و دقت و تمرکزی که برروی ترسیم چهره ها صرف شده جملگی از ذهنیت مبتکر هنرمند خالق این آثار حکایت می کنند. انجیل، دهۀ 80 سدۀ سیزدهم میلادی با مروری اجمالی برمینیاتورها و تزیینات این نسخۀ خطی، که به روسلین نسبت داده می شوند، بازگشت نقاش به سبک و سیاق آثار ابتدایی اش به سهولت قابل تشخیص است.در به کارگیری و ترکیب رنگ ها تنوع چندانی وجود ندارد و شالودۀ طرح ها با سه رنگ اصلی قرمز، آبی و سبز پوشانده شده اند. مینیاتورهایی که مضمونی را مطرح می کنند بسیار انگشت شمارند و اثری از خطوط و جزئیاتی که نمایانگر حالات درونی افراد هستند دیده نمی شوند. در مقابل، خوران ها و طرح های موجود در آنها بسیار غنی و مملو از عناصر و مظاهر مختلف طبیعت هستند. درتزیینات برخی ازآنها نیز، موضوعاتی همچون صحنه هایی از شکار حیوانات، تمثال قدیسان و تصاویر کوچکی از روایات کتاب مقدس به قلم هنرمندانه و تفکر مبدع نقاش جلوه ای خاص به صفحات این متن بخشیده اند. [56]
انجیل هشت نقاش، اواخر سدۀ سیزدهم میلادی مطالعۀ محققان آشکار ساخته که تزیینات این نسخۀ خطی در مقاطع زمانی مختلف و به دست هنرمندان متعددی صورت گرفته است. با توجه به نحوۀ استفاده از قلم مو و سبک موجود درمینیاتورها وجود هشت هنرمند نقاش در جریان تزیین این متن محرز شده، از این رو، این نسخۀ خطی به انجیل هشت نقاش شهرت دارد. [57] بخش بیشتر آثارمینیاتور این متن متعلق به قلم هنرمند سارکیس بیتزاک[58] است و از آنجایی که او آخرین نقاشی است که تزیینات متن را تکمیل کرده و به پایان رسانده کلیت این آثار در ذیل نام و امضای او قرار گرفته. اگرچه بجز بیتزاک از نقاشان دیگر نشانی وجود ندارد مطالعۀ مجموعۀ آثار مینیاتور این متن که بیانگر شاخصه ها و ویژگی های آن است، هویت یکی از نقاشان را، که به طور قطع توروس روسلین بوده، آشکار می سازد. برخلاف سایر نقاشانی که طرح های خود را بسیار ریز و به شکلی مجزا در محدوده ای مشخص از گوشه و کنار متن ترسیم کرده اند وسعت دید و طبع بلند روسلین توقف در چهارچوب هرگونه محدودیتی را بی منطق ساخته و به رغم کمبود صفحات و زمینۀ کافی با شیوه ای هوشمندانه قسمت های خالی بالا و پایین صفحات را پس زمینۀ نقاشی های خود قرار داده و از این طریق توانسته پیوستگی تصاویر را حفظ کند. سبک و سیاق بیتزاک نیز ـ که حاصل قلم استادانه، استوار و بی آلایش اوست ـ در بسیاری از مینیاتورهایی که بیان تصویری رویدادی هستند و یا مضمونی را به بیننده منتقل می کنند محسوس و مشهود است. [59] بسیاری از محققان تاریخ هنر بر این باورند که بیتزاک در طراحی چهره ها، صورت افرادی را که در طی روز با آنها برخورد می کرده سرمشق قرار داده و پس از تهیه و ترسیم طرح های مقدماتی آنها را در نقاشی های اصلی خود به تصویر کشیده. ازاین روست که اندیشۀ واقع گرای بیتزاک در نهاد شمار زیادی ازتمثال ها و چهره های نقاشی های او قابل ادراک است. [60] نسخه های مینیاتور ارمنی (سدۀ چهاردهم تا هفدهم میلادی) انجیل،1304م به جز تزیینات مربوط به صفحات عنوان و چهرۀ نگارندگان انجیل ها، متن یاد شده در حاشیۀ صفحات مملو از ریزنگاره هایی است که در نظر نخست یاد آور طرح های موجود در نسخۀ خطی جارنتیر( 1204م) هستند. شماری ازصاحب نظران هنری معتقدند که به لحاظ اسلوب و شیوه، طراحی های این متن همانندی چندانی با نمونه های ترسیم شده در متن جارنتیر ندارند لیکن از آنجایی که شالودۀ بیشتر طرح های موجود در آن را تصاویری از جانداران اساطیری تشکیل می دهند موضوع و درون مایۀ این دو یکی است. از سادگی و بی پیرایه بودن چهره هایی که محور اصلی نقاشی ها هستند می توان دریافت که نقاش علاقۀ چندانی به خلق این گونه آثار نداشته و اندیشۀ خود را معطوف طراحی های حاشیه کرده. بر مبنای اسناد و مدارکی که اطلاعات جامعی در ارتباط با نسخه های مینیاتور ارمنی به ثبت رسانده اند محل تزیینات متن یاد شده نخجوان معرفی شده لیکن نگاهی کلی به مجموعۀ مینیاتورهای موجود در آن به وضوح تأثیرپذیری نقاش را از مکتب وان به اثبات می رساند.
انجیل،1323م توروس دارونتسی،[61] که تزیینات این نسخۀ خطی را به انجام رسانده، نمایندۀ برجستۀ مدرسه هنری دیر گلادزور[62] است. طی سده های سیزدهم و چهاردهم میلادی مجموعۀ مدارس و کارگاه های هنری دیر گلادزور نقش مهمی در ارتقای هنر مینیاتور ارمنی داشته اند. ارتباط مستمر روحانیان و هنرمندان این دیر با مراکز مذهبی و هنری کیلیکیه سبب تأثیرپذیری از مکتب آن و گسترش افق دید و ذهنیت نقاشان مینیاتور دیر گلادزور شده است. دارونتسی تأثرش از اصول و مبانی مکتب کیلیکیه را با استفاده از روش و شیوه ای متفاوت به جریان نویی در مینیاتور ارمنی بدل کرد و بانی سبکی شد که امروزه در ردیف شاخصه ها و ویژگی های بارز مکتب گلادزور شناسایی می شود. یک بررسی مقدماتی شیوۀ نوینی را که دارونتسی در ترسیم خوران ها و تزیینات حاشیه ای آنها اعمال کرده آشکار می سازد. نمایش تصویری بخشی از روایات مذهبی کلیسای سنتی ارمنستان و چهرۀ قدیسان در میان انبوهی از طرح های گوناگون گیاهان، گل ها، پرندگان و دیگر حیوانات، که از نگاه نقاش هر یک از آنها دربرگیرندۀ صفت و یا مفهومی خاص هستند، هم زمان با برجسته سازی تصویری شخصیت هایی که روایات بر مبنای وجود و حضور آنها تعریف می شوند آمیزه و ترکیب هنری بی مانندی خلق می کند که سرشار از بار معنایی است. انجیل، 1332م این نسخۀ خطی در وان و بر مبنای شاخصه های مکتب آن تزیین شده است. این مکتب با ایجاد پیوستگی و برقراری ارتباط میان مدارس و کارگاه های هنری متعددی، که در اطراف دریاچۀ وان قرار داشتند، افزون بر اینکه امکان کتابت و تزیین شمار زیادی از نسخه های خطی را فراهم آورد، سبب نشر و گسترش این هنر به سرزمین های ارمنی نشین هم جوار شد و هنرمندان بزرگی در این عرصه پرورش داد. از این رو، می توان آن را به منزلۀ قوی ترین و تأثیرگذارترین مکتب هنر مینیاتور ارمنی در سدۀ چهاردهم میلادی معرفی کرد. نمایش و شرح تصویری وقایع، به منزلۀ شیوه ای رایج در مینیاتور، در این نسخۀ خطی نیز وجود دارد لیکن بر خلاف گذشته، که اغلب به مینیاتوری از موضوع و یا رویدادی مشخص در یک صفحه محدود می شد، در اینجا طرح هایی از چند رویداد، که از پیوستگی روایی برخوردارند، در کنار یکدیگر و در یک صفحه ترسیم شده اند. اثری ازتنوع رنگ ها، رنگ طلایی و پس زمینۀ رنگ آمیزی شده دیده نمی شود و طرح های اصلی در محدودۀ قاب هایی مجزا از خطوط سیاه و ساده محصور شده اند. این سادگی در نمایش پیکره ها و چهره ها نیز وجود دارد و به جز خطوط مواجی که چین و چروک لباس ها را به نمایش می گذارند ظرافت و جزئی گرایی دیگری درکلیت پیکره ها به چشم نمی خورد. حرکات نیز به تکان دست ها و خمیدگی سر به جهات مختلف محدود شده اند و سادگی محسوس در قالب کلی مینیاتورها توجه و گرایش صریح هنرمند نقاش این مکتب به هنر مردمی و خصوصیات بی پیرایۀ آن را نشان می دهند. انجیل،1397 م تزیینات این نسخۀ خطی حاصل قلـم هنــرمند برجستـۀ مکتب وان، رستــاکس،[63] است. او در خلــق نقاشی هـای خود با ایجاد تغییرات بسیار جزئی، به تحولات چشمگیری در سبک و شیوۀ ارائه دست یافته است. مینیاتورهای مضمونی فاقد چهارچوب هستند و با ذهنیتی رها در گسترۀ صفحات نقش بسته اند. تمثال ها به منزلۀ محور اصلی، که روایات بر مبنای آنها تعریف می شوند، مهم شمرده شده اند و هنرمند با قرار دادن آنها در گروه هایی به شکل ممتد و پیوسته قصد داشته تا هرچه بیشتر نقش و اهمیت آنها را دربطن رویدادها به بیننده منتقل کند. این پیوستگی، به همراه رنگ آمیزی هوشمندانه و حفظ ماهرانۀ یکنواختی سایه روشن ها، مواردی هستند که در حوزۀ آثار این مکتب، بدیع بوده و تازگی دارند. شیوه ای که نقاش در ترسیم و نمایش پیکره ها به کار برده یادآور حجاری های موجود در نمای برخی از بناهای مذهبی واقع دراطراف دریاچۀ وان است و تأثر او از هنر معماری ارمنی این ناحیه را آشکار می سازد. انجیل،کتابت 1297 م، تزیین اواخر سدۀ چهاردهم میلادی  نمونه ای از تمثال ها و جزئیات آنها:نقاش گریگور تاتواتسی،اواخر سده چهاردهم میلادی (بشارت جبرئیل به مریم مقدس انجیل 1297م) دیر تاتو[64] از مراکز دینی، علمی و هنری ارمنیان طی سده های میانه است که چهره های بی همتایی را در این عرصه ها به فرهنگ ارمنی تقدیم کرده. گریـگور تاتواتــسی[65] نقـاشی توانــا بود که از اندیشه ها و آموزه های مدارس علمی و هنری این دیر برخاست. اگرچه مینیاتورهایی که به دست او در صفحات متن نقش بسته انگشت شمارند نمایانگر قلم قدرتمند هنرمندی صاحب تفکر و خلاق هستند. تاتواتسی، به منظور آنکه چهره ها هرچه بیشتر واقعی و زنده به نظر آیند، دقت و ظرافت فراوانی در ترسیم جزئیات آنها اعمال کرده. چشمانی درشت و ابروانی درهم که بیانگر حالات درونی فرد در آن لحظۀ به خصوص هستند و گونه های سرخ رنگ، تلاش نقاش در ارائۀ بینشی واقع گرایانه را به نمایش می گذارند. شیوۀ نقاش در ترکیب رنگ ها مختص اوست و رنگ های آبی تیره، شاه بلوطی، قرمز و زرد روشن، که در رنگ آمیزی طرح هایش استفاده کرده، به یقین بی سابقه است. انجیل، اواخر سدۀ چهاردهم تا اوایل سدۀ پانزدهم میلادی تزیینات و مینیاتورهای این نسخۀ خطی تاریخ دقیقی ندارند لیکن با مطالعۀ شیوه های موجود در آنها تشابهات و همانندی های متعددی با آثارمکتب تاتو در اواخر سدۀ چهاردهم میلادی دیده می شود و از آنجایی که نقاش در مینیاتورهای موجود در متن به نوعی دگرگونی و تغییر در سبک رسیده می توان ادعا کرد که بخش هایی از مینیاتورهای آن به اوایل سدۀ پانزدهم میلادی تعلق دارند. خلق پس زمینه ای متفاوت به شیوه ای نو، که حالتی بافت مانند از تار و پودهای پارچه را در زمینۀ طرح های اصلی ایجاد می کنند و تمام سطح را پوشش می دهند، انتخاب رنگ های مناسب، که مفاهیم مختلف مادی و معنوی را به بیننده منتقل می کنند و با نهایت دقت، هماهنگی و همخوانی در کنار یکدیگر قرار گرفته اند تغییرات مهمی هستند که نقاش با ظرافت اندیشه و نبوغ خویش موفق به ایجاد آنها شده است. پویایی و حرکت در تمام تمثال ها و شخصیت ها از طریق تکان های دست و خمیدگی سر به جهات مختلف بارز است. ایجاد تحرک و نمایش آن درساختار پیکره ها به اندازه ای برای نقاش اهمیت داشته که درطراحی جزئیات چهره ها همچون چشم ها نیز تعمیم داده است. نقاش این نسخۀ خطی بی گمان از شاگردان مکتب تاتو و استاد برجستۀ آن، گریگور تاتواتسی، بوده لیکن شیوه ای که او را به سوی تغییرات و ایجاد دگرگونی ها هدایت کرده نشئت گرفته از سادگی وخلوص هنرهای مردمی است و البته، با مکتب های پیشین، که تأثر هنر مردمی در آنها نمود یافته، کاملاً متفاوت است.
انجیل،1585 م تزیینات متن یاد شده حاصل قلم هاکوب جوقایتسی،[66] یگانه استاد برجستۀ مینیاتور ارمنی در اواخر سدۀ شانزدهم و نیمۀ نخست سدۀ هفدهم میلادی، است. او از هنرجویان مکتب وان بود و سال های نخست حیات هنری خویش را در اجمیادزین سپری کرد. مینیاتورهای این نسخۀ خطی، اگرچه دسترنج روزهای جوانی اوست، تغییراتی که در شیوۀ ارائه طرح ها اعمال شده نمایانگر قلم استادانۀ هنرمندی صاحب سبک است. نمایش چهره هایی لطیف، که احساسات درونی آنها با گونه ای از خطوط ظریف مشهود است، ایجاد و انتقال حس حرکت در قالب کلی پیکره ها، استفاده از رنگ های روشن بر روی پس زمینۀ طلایی، که جلوه ای شاد و زنده به کلیت نقاشی بخشیده و طرح هایی که در حاشیه و یا بطن نقاشی ها به مثابۀ عناصر فرعی به لحاظ بصری اثر را پر بارتر ساخته اند از ایده های مختص هنرمند مینیاتوری است که با تکیه برذکاوت و استعداد بی همتای خود به شایستگی موفق به عرضۀ آنها شده است. انجیل،1610م نگارگر این نسخۀ خطی نیز هاکوب جوقایتسی است. او در بخش هایی از این متن صفحاتی را به ثبت خاطراتش اختصاص داده که جای جای کلمات آن مبین روحیات درونی هنرمند و میزان احترام و ارزشی است که برای آثارخود قائل بوده. او در قسمت هایی از خاطراتش آرایه های متن را به باغی از گل های بهاری تشبیه کرده و پیشنهادهایی برای نگهداری و حفاظت از این نسخۀ خطی داده و شاید به سبب همین توصیه هاست که مجموع چهل و چهار تصویر منقوش در آن با وجود گذشت چند سده همچنان طراوت و شفافیت خود را از دست نداده اند. بی گمان، محل کتابت و تزیین این نسخۀ خطی جلفای نوست که نقاش بخش بیشتری از حیات هنری خویش را در آنجا گذرانده. همانطور که درشیوۀ کتابت گونه ای از تفاوت دیده می شود سبک موجود درساختار کلی تزیینات و مینیاتورها در کنار شاخصه های آنها با تحولات فراوانی در اجرا همراه هستند و از مکتبی نوین و ویژگی های بی مانند آنها حکایت می کنند. هر یک از روایات و صفحات خالی متن، محل مناسب و فرصتی مغتنم برای خلاقیت و پردازش ذهنیت نقاش بوده است. غنای رنگ ها، تنوع طرح ها و پیوستگی آنها، جزئیات بی حد و حصری که با دقت فراوان زمینه های خالی را پوشش می دهند و به رغم گوناگونی و پیچیدگی، همسان و چشم نوازند، نمایش مظاهر طبیعت در پس نماهایی از توصیف تصویری وقایع همگی از تغییرات و تحولاتی است که نقاش با تکیه بر احساسات و برداشت های شخصی خویش به آنها دست یافته ودر تکمیل آنها خود را به اصول و مبانی مکتب های مینیاتور ارمنی محدود نکرده. حیات چندین سالۀ نقاش در جلفای نو سبب شناخت ویژگی ها و شاخصه های هنر ایرانی و تأثیرپذیری او از سبک های رایج شده و با آگاهی تمام گزیده هایی از آنها را در آثارش اجرا و عرضه کرده است. چهارچوب اطراف طرح اصلی و تزیینات پر مایۀ موجود در آنها نمونه ای از این تأثر را به روشنی اثبات می کنند. و در آخر، اگرچه نبود نسخه های خطی از سال های نخست پذیرش مسیحیت و ابداع الفبای ارمنی شناخت سر آغاز هنر مینیاتور این ملت و شاخصه های ابتدایی آن را با خلأ بزرگی همراه ساخته مطالعۀ قدیمی ترین نسخه های مینیاتور، که به سدۀ هفتم میلادی تعلق دارند و بررسی سبک ها و شیوه های موجود در آنها، که بسیار ماهرانه اعمال شده اند، محققان را به این باور و شناخت رسانده که در سدۀ هفتم میلادی شالودۀ اصلی آثار مینیاتور بر مبنای ویژگی های مکتبی با عنوان کامساکاران[67] بوده که مبانی شکل گیری آن به سده های پیش باز می گردد لیکن کمبود آثار این دوره اظهار نظر دربارۀ جزئیات و اصول مربوط به این مکتب را دشوار کرده است. [68]آنچه مسلم است موجودیت و پویایی مینیاتور ارمنی از ابتدای حیات کتابت ارمنی است که شانه به شانه و به موازات آن رشد کرده و طی سده های متوالی به ترقی و تکامل رسیده. پی نوشت‌ها 1ـ نوشتار حاضر مروری اجمالی برچگونگی سیر و شناخت ویژگی های مینیاتور ارمنی در فاصلۀ سده های دهم تا هفدهم میلادی است. نظر به اینکه موزۀ ماتناداران ایروان بزرگ ترین مخزن متون خطی ارمنی محسوب می شود مبنای این نوشتار بررسی نسخه های مینیاتور موجود در این موزه بوده است. در ضمن، از آنجایی که میراث مینیاتور ارمنی موجودیت خود را در حجم وسیعی ازکتب و متون دینی حفظ کرده به جهت تعدد آثاردر بخش معرفی و شناخت سبک های اعمال شده در آنها ناگزیر شمار معدودی از نسخه ها انتخاب شده اند. نیز به منظور حفظ مقصود اصلی نوشتار از بحث مفصل پیرامون سرگذشت نقاشان و خالقان آثار خودداری شده است. 2ـ منظورسورپ مسروپ ماشتوتس( Soorp Mesrop Mashtots) مبدع حروف الفبای ارمنی در 405 م است. Goorgen Sevak, Mesrop Mashtots, Haykakan Ou Gereri Matenagerootian Skezbnavoroome (Yerevan: Haybedherad, 3ـ 1962),p.13&14.
Heradarakchootiun,1967), p.10&7.
Jashots7ـ در اصطلاح، به معنی کتابی است که به هنگام ظهر قرائت می شود و شامل دعاهای روزانۀ کلیسای سنتی ارمنی است. Sharakan8ـ مجموعۀ سرودهای مذهبی کلیسای سنتی ارمنی. 9ـ نک: Vrej Nersessian, Treasures From The Ark:1700 Years Of Armenian Christian Art(Los Angeles, Calf: J Paul Getty Museum, 2001). Dournovo, ibid., p.11-13.10ـ 11ـ نک: Emma Korkhmazian; Irina Drampian & Gravard Hakobyan . Armenian Miniatures Of The 13th And 14 th Centuries From The Matenadaran Collection, Yerevan (Leningrad: Aurora, 1984). Khoran12ـ در لاتین به صورت Canon Table نامیده و در بیشتر انجیل ها، از سدۀ چهارم میلادی، به شیوه های متعددی ارائه شده اند. 13ـ متعاقب حوادثی گروهی از نجبای ارمنی موفق شدند در سرزمین کیلیکیه حکومت پادشاهی مستقلی تشکیل دهند که از 1080 ـ 1300م به حیات خود ادامه داد و منشأ شکل گیری مکاتب نوین هنری و عالمان برجسته ای در زمینۀ علوم مختلف شد. برای مطالعۀ بیشتر ر.ک: آرپی مانوکیان ،«پادشاهی ارمنی کیلیکیه از پیدایش تا خاموشی»، پیمان ، س16،ش 62 (زمستان 1391) : 183ـ227. 14ـ نک: Sirarpie Der Nersessian & Sylva Agemian, Miniature Painting in the Armenian Kingdom of Cilicia from the Twelfth to the Fourteenth Century (Washington,D.C: Dumbarton Oaks Research Library And Collection, 1993). Vaspourakan 15ـ Akhtamar16ـ 17ـ نک:
18ـ نک: Garo Kürkman, Armenian Painters In The Ottoman Empire:1600 ـ 1923 (Istanbul: Matusalem Publ, 2004). Dournovo, ibid. , p.11-18 & 201.19ـ Noravank 20ـ Siunik21ـ Abrahamyan, ibid. , p.125 & 126. 22ـ Dournovo, ibid. , p. 201 & 202.23ـ Tempietto24ـ در لغت به معنی عبادتگاه است. Nersessian,ibid. , p. 158.25ـ Dournovo,ibid. , p. 202.26ـ Nersessian, ibid. , p. 159.27ـ Turuberan28ـ در ارمنی (Տուրուբերան) . چهارمین استان ارمنستان کبیر. Dournovo, ibid.29ـ Mughni30ـ Nersessian, ibid. , p. 161.31ـ 32ـ به انجیل سباستیا نیز شهرت دارد. Sebastia33ـ امروزه سیواس. Grigor Akoretsi34ـ نقاش مینیاتور و کاتب ارمنی سدهء یازدهم میلادی ، زادهء روستای آکور . زندگی هنری خویش را در سباستیا سپری کرده .نک: A.Gevorkian ,«Grigor Akoretsi», Haykakan Sovedakan Hanragidaran(Yerevan: Haykakan SSH Gidootiunneri Academia,1977),vol. 3, p.213. Grigor Narekatsi35ـ دورۀ حیات (951 ـ1003م). روحانی، ادیب، شاعر، فیلسوف و موسیقی دان ارمنی. Grigor Mljetsi36ـ نقاش مینیاتور ارمنی سدۀ دوازدهم میلادی در کیلیکیه. دربارۀ سرگذشت او اطلاعات چندانی موجود نیست. از استادان مدارس هنری ملجی و هرومکلا بوده و شاگردان بسیاری در این عرصه زیر نظر او تربیت شده اند که نام آنها در ردیف نقاشان بزرگ به ثبت رسیده است. نک: A.Gevorkian ,«Grigor Mljetsi», Haykakan Sovedakan Hanragidaran (Yerevan: Haykakan SSH Gidootiunneri Academia,1977), vol. 3, p.218. Dournovo,ibid. , p.202 & 203; 205.37ـ Nersessian, ibid. , p. 162.38ـ Hromkla39ـ Mesho Jarentir40ـ مشو منتسب به موش از شهرهای ارمنستان غربی است که تا پیش از جنگ جهانی اول جمعیت فراوانی از ارمنیان در آن سکونت داشتند و جارنتیر، گزیدۀ موعظات کلیسای سنتی ارمنستان است. 41ـ 50 × 65 سانتی متر Babert42ـ بایبورت (Bayburt). 43ـ این نسخۀ خطی تا سال های نخست جنگ جهانی اول در دیر آراکلوتس (Arakelots) شهر موش نگهداری می شد. هم زمان با حوادث آن سال ها و کوچ ارمنیان از این شهر متن مذکور به همراه بسیاری از کتب و نسخه های خطی دیگربه ارمنستان شرقی منتقل شد. Haghbat44ـ از مهم ترین مراکز مذهبی، علمی و هنری ارمنیان در سده های میانه. Ani45ـ پایتخت پادشاهی باگراتونی. Margareh46ـ نقاش مینیاتور ارمنی که در سدۀ سیزدهم میلادی فعالیت می کرده. 47ـ منظور ورود مسیح به اورشلیم است. Dournovo,ibid. , p.203 ـ 205.48ـ Targmanchats49ـ Nersessian, ibid. , p.163.50ـ 51ـ دربارۀ سرگذشت او اطلاعاتی در دست نیست و امضای نامش در ذیل تزیینات انجیل تارگمانچاتس او را در ردیف هنرمندان مینیاتور سدۀ سیزدهم میلادی قرار داده است. نک:
Sembat Sparapet ـ Goondstabl52ـ از چهره های برجستۀ وابسته به خاندان هتومیان در حوزۀ حکومت پادشاهی ارمنی کیلیکیه بوده که در نظامی گری، سیاست و قضاوت، درایت و مهارت داشت. Dournovo,ibid. , p.205 ـ 207.53ـ Toros Roslin54ـ برای مطالعۀ بیشتر ر.ک :آرپی مانوکیان ،«توروس روسلین و میراث هنری او»، پیمان، س15، ش 57 (پاییز 1390 ):122 ـ 144. 55ـ نک: L.Azaryan,«Toros Roslin», Meshakooitei Neshanavor Gordzichner V-VXII Darer (Yerevan: Yerevanei Hamalsaranei Heradarakchootiun, 1976 ), p.323 ـ 329. Dournovo,ibid. , p.207 & 208.56ـ Nersessian, ibid. , p.166.57ـ Sarkis Bitzak58ـ او درحین خلق مینیاتورهای این نسخۀ خطی در سال های ابتدایی فعالت هنری خود به سر می برده .نک: آرپی مانوکیان، «سارکیس بیتزاک، هنرمندی برخاسته از فرهنگ کیلکیه»، پیمان، س13، ش 50 (زمستان 1388 ):71 ـ 85. Dournovo,ibid. , p. 208.59ـ 60ـ نک: V.Ghazaryan, «Sarkis Bitzak», Meshakooitei Neshanavor Gordzichner V-VXII Darer (Yerevan: Yerevanei Hamalsaranei Heradarakchootiun, 1976), p.369 ـ 373. Toros Taronetsi61ـ نقاش مینیاتور و کاتب ارمنی که در سال های ابتدایی سدۀ چهاردهم میلادی استاد برجستۀ مدرسۀ هنری گلادزور بوده است. نک:
Gladzor62ـ از مراکز مذهبی، علمی و هنری ارمنیان در سده های میانه. مدرسۀ هنری واقع در محوطۀ این دیر از اوایل سدۀ سیزدهم تا نیمۀ نخست سدۀ چهاردهم میلادی فعال بوده است. Restakes63ـ Tatev 64ـ Grigor Tatevatsi65ـ روحانی کلیسای سنتی ارمنی که در الهیات، فلسفه و منطق استاد برجسته ای بود و مجموعه آثاری در این زمینه ها از او به یادگار مانده.نک:
Hakob Jooghaietsi66ـ وی در جلفا به دنیا آمد و به همراه خیل عظیمی از مهاجران ارمنی در دورۀ حکومت صفویان به ایران و جلفای نو کوچ کرد. Kamsakaran67ـ Dournovo,ibid. , p. 7.68ـ |
فصلنامه فرهنگی پیمان شماره 69
|
