 تصویر 1: نقشه فرش های گره بافت در گسنره فرهنگ ارمنی،در از اوایل قرن دهم میلادی بنابر پژوهش سارجنت نشان داده شده است.این ناحیه ها اکنون در جمهوری ارمنستان،جمهوری آذربایجان،ایران و ترکیه قرار دارند و در طول هزار سال تا زمان نژادکشی ارمنیان در قرن بیستم میلادی،یکی از مهم ترین مراکز تولید فرش بودند. ارمنیان، که جزو نخستین پیروان رسمی مسیحیت (از 301م) هستند، میراث کهن انگاره ها و نمادهای فرهنگ و سنت خود را با مفهوم روحانی آیین جدید تلفیق کردند و در طول روند تکامل نقش ها موفق به بیان قوی و آشکار آنها به صورت نمادهای مسیحی شدند. امروزه، آثار هنری به جای مانده و شناخته شده مانند معماری کلیساها، چلیپا سنگ ها (خاچکار)، صفحات تذهیب شدۀ انجیل ها، نقاشی های دیواری (فرسک)، هنر فلزکاری، کنده کاری چوب، سفالگری و نیز هنرهای سنتی دست بافت مانند فرش، گلیم، گل دوزی و غیره تداوم و تکرار این نقش های سنتی را به روشنی نشان می دهند. این دسته از نقش های تزیینی، که در اصل نقش هایی نمادین و حامل معانی ای خاص هستند، دو نکته مهم را یادآوری می کنند: اول اینکه همگی این نقش ها با گذشت زمان سیر تکاملی خاصی را از نظر پربارتر شدن طی کرده اند و دوم اینکه همگی آنها در منطقۀ وسیع جغرافیایی ای که امروزه دیگر به نام ارمنستان شناخته نمی شود شکل گرفته اند. طبق شواهد و مستندات تاریخی محدودۀ شناخته شدۀ ارمنستان، که در چهارراه مسیرهای ارتباطی شرق و غرب قرار داشته، به دلیل جنگ های مداوم و تهاجم اقوام متجاوز و امپراتوری های همسایه، مدام تقسیم و فتح می شده و جمعیت آن همواره با کوچ اجباری یا مهاجرت رو به رو بوده است. با این همه، جمعیت بومی ارمنی تا 1895م، که قتل عام های دسته جمعی در ترکیۀ امروزی به صورت گسترده شروع شد و تا سال های1915 ـ1923م ادامه یافت، عملاً در ارمنستان تاریخی و درمحدودۀ بزرگ کشورگشایی تیگران دوم (70 ق م) قرن ها به صورت نسل اندر نسل زندگی می کرده اند. (نقشه های3،2،1). هنگام بررسی سیر تکامل فرهنگ و تمدن هر ملت رخدادهای تاریخی نقشی مهم در روشن تر شدن حقایق دارند چراکه به تغییر وضع سیاسی ـ اجتماعی می انجامند و نام فاتحان پیروز و حکومتشان به منزلۀ برچسبی (که شامل دوره های هنری در تمدن ها نیز می شود) به کار می رود. این مسئله را در تاریخ ارمنستان، که قرن ها حکومت بیگانگان و اقوام مهاجم بر آن سایه افکنده است و بخش بزرگی از سرزمین های آن امروزه به نام کشور ترکیه شناخته می شود، به خوبی می توان دید. تا پیش از نژادکشی 1915م محل سکونت طبیعی ارمنیان و مردم بومی تحت نفوذ بیگانگان مهاجم و حتی امپراتوری های بزرگ در جغرافیای گسترده ای که قرن ها در آن زندگی می کردند تغییر نکرده بود و به همین دلیل محدودۀ زندگی آنها تبدیل به «گسترۀ نفوذ فرهنگ ارمنی» شده بود (حتی بدون داشتن حکومت). این گسترۀ فرهنگ ارمنی تأثیر فراوانی بر فرهنگ اقوام فاتحی داشت که اغلب دارای روحیه ای وحشی و جنگجو بودند و با تسخیر این سرزمین ها حکومت جدیدی بنا می نهادند و در آنجا ساکن می شدند. نمی توان انتظار داشت که این فاتحان بیابانگرد دارای فرهنگ و تمدنی بارورتر از ارمنیان بومی ساکن این مناطق بوده باشند. بنابراین، به راحتی تحت تأثیر فرهنگ و تمدن ارمنی قرار می گرفتند.  تصویر 2: نقشه ارمنستان در حدود سال 70 ق م.که بیشترین گستردگی حکومت ارمنستان را در زمان پادشاهی تیگران دوم نشان می دهد. پیشینۀ کهن فرش های ارمنی و سیر تکامل نقش های آن را در طی زمان دکتر ولکمار گانتز هورن[1] با کتاب ارزشمند خود، فرش های شرقی مسیحی،[2] به طور کامل شرح داده است. او در مقدمۀ کتاب نوشته است: «این کار ادامۀ تحقیقات علمی اف. ار. مارتین[3] (1908م) و کورت اردمان[4] (1955م) و سومین کتاب در زمینۀ پیشینۀ کامل فرش های شرقی است. فرش های شرقی با نمادهای مسیحی دلیل اصلی تألیف این کتاب بوده ولی باید بگویم که در ابتدای شروع کارم هیچ گونه تصوری دربارۀ اصالت مسیحی این فرش ها نداشتم تا اینکه پس از اتمام دست نوشته هایم خواستم دربارۀ فرش های شرقی نیز تألیفی داشته باشم. در کمال تأسف دریافتم که تا قرن نوزدهم میلادی فرش های معدودی وجود داشته اند که منسوب به اسلام و حاوی نقش های اسلامی بوده اند و آنها نیز در کنار فرش های مسیحی کتاب آمده اند. هدف نهایی من کوششی است برای جبران بی عدالتی تاریخی ای که در حق ارمنیان به خاطر موقعیت سرزمینشان صورت گرفته زیرا آنان بارها و بارها مورد هجوم، تبعید، تقسیم سرزمین آبا و اجدادی، استثمار، کشتار و بد رفتاری قرار گرفته اند. هنر و فرهنگ قومی آنان به تاراج رفته و اصالت ذاتی آن در طی سده های گذشته با ریاکاری و نادیده گرفتن حقایق به دست فاتحان سرزمین هایشان غصب شده است. این مجموعۀ نادر از نقش ها و طرح های اصیل، که مشخصۀ فرش های شرقی به حساب می آیند، بخشی از میراث و شناسۀ ارمنیان است که حال باید بدین سان شناخته شود».  تصویر 3:در مقایسه با تصویر 2،مشاهده می شود که بعد از گذشت دو هزار سال هنوز محدوده فرهنگی و مسکونی ارمنیان تفاوت چندانی نکرده است.چنانکه می بینیم تراکم جمعیت در غرب منطقه های “کاراشیر” ، “عثمان چیک” ، “قیصریه” و “کیلیکیه” به دلیل موج بزرگ مهاجرت هایی پدید آمد که با یورش سلجوق ها به شرق شروع شده بود.بیش از نیمی از جمعیت ارمنی مجبور بودند خانه و ماوای جدید خود را غرب آناتولی از نو بسازند. اگرچه فرش هایی در موزۀ ملی و دیگر موزه های هنر مردمی ارمنستان به نمایش گذاشته شده اند و متخصصان شناخته شده ای از قبیل واهرام تاتیکیان[5]، مانیا قازاریان،[6] سریک داوتیان[7] و… کتاب هایی در این خصوص نوشته و به شرح تاریخچۀ نقش ها و جزئیات پرداخته اند. این نخستین بار است که در غرب و به دست پژوهشگری آگاه و دانشمند خط بطلان بر بسیاری از گفته های پذیرفته شده از سوی همگان کشیده شده است. این موضوع، با وجود مدارک مستند تاریخی، به دلیل قتل عام و نابودی یک ملت به دست فراموشی سپرده شده و اگرچه نزدیک به یک قرن است که نوادگان ارمنیان جان به در برده از نژاد کشی سعی در شناساندن این جنایت به دنیا دارند، متأسفانه، مانند دیگر ناگفته های تاریخ، پیامدهای وسیع این ماجرا سبب شده است که بسیاری از شواهد فرهنگی در آناتولی امروزی (و حتی در جمهوری آذربایجان) به عمد نادیده گرفته و تخریب شود چراکه قوم ارمن را از کهن ترین بومیان این سرزمین های غصب شده معرفی می کند. بخشی از این میراث فرهنگی با تحریف مرجع آن به نام ترکی معروف شده است. چنین روندی (نادیده گرفتن حقایق) در عمل نتیجۀ مطلوبی برای سیاست انکار ترکیۀ امروزی دارد. دکتر گانتزهورن همچنین در کتاب استثنایی خود، که دربردارندۀ اسناد و حقایق تاریخی است، به شرح کامل نمادهایی پرداخته که معانی خاصی را در بر دارد و در نقش های فرش هایی که اصالت و بافت آنها متعلق به ارمنیان است، واقعیت را به گونه ای متفاوت از آنچه که همگان تا کنون می پنداشته اند روایت می کند. امروزه، مدارک حاصل از دانش باستان شناسی حاکی از آن است که فرش از دوران باستان و از بدو پیدایش کالایی ارزشمند و در خور پادشاهان به حساب می آمده. یکی از نخستین نمونه های شناخته شدۀ فرش پازیریک در گور پادشاه سکایی یافت شده و در متون کهن تاریخی از نمونه های متعدد دیگری، که متعلق به شاهان ایران باستان و دوران پس از اسلام بوده اند، نیز یاد شده است. شواهد و مدارک تاریخی به جای مانده از تمدن های اولیۀ شرق و سپس دورۀ قرون وسطا تا اوج دورۀ نوزایی در غرب همواره حکایت از آن دارند که نخستین مورد استفاده از فرش برای نمایش نمادین نیروی معنوی (پیامبر و قدیس) و مادی (فرمانروا و پادشاه) بوده است. قدرت پادشاهان با فرش های خاص و با ارزش بر روی اریکه مجسم می شد. در نقاشی های به جای مانده از آسیای صغیر، یعنی جایی که سنت مانوی در آن بسیار رایج بوده، نسخه های تذهیب شده مفهوم نیروی معنوی را با تصویر فرش نشان می دادند. در آیین مسیحی نیز مقام والای رهبران روحانی به همین شکل تصویر می شد و تا به امروز هم در تزیینات کلیساهای ارمنی و شرقی پارچه های گلدوزی شده، فرش های محراب و فضای ویژۀ روحانیان به گونه ای خاص جلب توجه می کنند. تصاویر متعددی نیز از نقاشی های اروپایی وجود دارد که متعلق به دورۀ پیش از اصلاحات کلیسایی است و مکان های پرستش آیین مسیحی را با فرش و منسوجات تزیین شده نشان می دهد، مانند فضاهایی در کلیسا همچون محراب، پله های منتهی به آن، سکوی وعظ و جایگاه ویژۀ روحانی و غیره. اهمیت مقام های بالای دینی، قدیس ها و به ویژه، مریم مقدس در نقاشی های جیوتو[8] (که در جوانی شاگردی بافندگان فرش را کرده)، پیسانو،[9] دوچیو،[10] کیمابو[11] و سپس هانس مملینگ[12] و ژان وان آیک[13] و… غیره از طریق به تصویر کشیده شدن آنها در فرش مورد تأکید قرار گرفته است. خاستگاه اصلی نقش های جانوری و فرش های اشرافی قرن سیزدهم میلادی در اروپا پادشاهی ارمنستان صغیر بود و دلیل رواج آن را می توان حضور صلیبیون (از قرن یازدهم میلادی) در این منطقه دانست. از قرن سیزدهم تا اوایل قرن پانزدهم میلادی اشیای متبرک بر روی زمینه ای از فرش یا منسوج قرار داده می شدند. در نسخه های قدیمی انجیل های ارمنی و سوری نیز تصویر خود عیسی یا حواری کاتب بر روی زمینه ای از فرش قرار دارد. در تمدن های کهن شرق، این مفهوم بسیار رایج از فرش تبدیل به نماد قدرت معنوی و مادی شده بود و مسند یا اریکه نه تنها برای پادشاهان بلکه برای روحانی و پیشوای دینی هم به کار می رفت. نسخه های اندک به جای مانده و نقاشی های دیواری در ترفان نیز اشاره به این موضوع دارند. با ادامۀ گسترش مفهوم نمادین فرش می توان از فرش های نفیسی که در موزه های سراسر دنیا نگهداری می شوند نام برد که در همگی آنها نقش های تزیینی نمادین حاکی از باور مسیحی دیده می شود و چون حامل پیام های دینی هستند جزو اسناد و مدارکی به حساب می آیند که دال بر تولید فرش به دست مسیحیان در«گسترۀ نفوذ فرهنگی ارمنیان» هستند. علاوه بر ظاهر و طرح خاص این نوع از فرش ها در منابع عربی بسیار قدیمی نیز بارها از آنها یاد شده است. ابن خلدون (پیش از 412 ق) از ارمنی محفوری[14] و بوسوط محفوری نام برده و طبری (151 ق) به ارمینیا و فرش ارمنی اشاره کرده. ثعالبی، محمد بریشیری، بیهقی، مقدس اردبیلی، ابن حوقل، ابن بطوطه و ابوالفدا نیز در نوشته های خود بارها از فرش های ارمنی نام برده اند که بایستی به منزلۀ غرامت همراه با مبلغ تعیین شده به حاکم داده می شد یا پیشکش بود و محل تولید خاصی داشت. ایتن مارتیز[15] در نقل از غنایم جنگی کروم، پادشاه بلغاری، در آسیا به فرش های پرزدار ارمنی با نام لاتین آرمنیتیکا سترونگلومالتِریا[16] اشاره می کند. ابن حوقل محدودۀ دقیق تولید محفور ارمنی را از مرند، تبریز، دبیل (دوین) تا دیگر نواحی ارمنستان بسط می دهد. درکتاب حدودالعالم، ناحیۀ شیروان با شهرهایی به نام شیروان، خراسان و دربند به منزلۀ مراکز تولید محفوری مشخص شده است. بنابر این منابع عرب زبان بیشتر مراکز قالی بافی ارمنستان در اثر هجوم سلجوق ها، در 1071م، از بین رفت. در بخش غربی ارمنستان به کالی کالا یا ارزنۀ الروم (ارزروم)، که تنها مرکز بافت باقی ماندۀ ارمنی در ناحیۀ سلطان نشین ایکونیوم بود، اشاره شده است. درگسترۀ نفوذ فرهنگی ارمنستان شرقی، از مراکزی که به حیات خود ادامه دادند می توان به شهرهای دوین (دابیل)، که فرش های آن به فرش های ارغوانی معروف بود، تبریز و شیروان اشاره کرد. واژۀ عربی قالی،[17] که در زبان ترکی تبدیل به هالی شده است، در زمان هجوم سلجوق ها (قرن یازدهم میلادی) برای توصیف فرش های ارمنی به کار می رفت. در روایت مارکوپولو به ناحیه ای اشاره شده است که ترکُمانیا نام دارد و بنابر نقشه های قدیمی منطقه ای است که در جنوب شرقی ارمنستان تاریخی و ترکیۀ امروزی قرار داشته. در این نسخه، که اصل آن به زبان فرانسه نوشته شده ولی ترجمه هایی از آن به زبان های ایتالیایی و آلمانی نیز در دسترس است،[18] به تولید فرش و پارچه های گران بهای ابریشمی به دست ارمنیان و یونانیان ساکن شهر های این منطقه به وضوح اشاره شده. در بخشی از مقدمۀ کتاب تحقیقی در مورد صنایع دستی ایرانی[19] (تألیف جِی گلوک و سومی هیراموتو گلوک)، به نقل از آرتور پوپ[20] دربارۀ تاریخ تولید کهن ترین فرش ها آمده: « اکنون روشن شده که شهرهایی از آذربایجان در قرن دهم میلادی دارای تولید گستردۀ فرش بودند و احتمال دارد که این صنعت مرتبط با ارمنستان بوده باشد زیرا یکی از شهرهایی که در آن هم زیلو و هم فرش نماز (سجادۀ امروزی) می بافتند وارتان[21] نام داشت که اسمی ارمنی است. همچنین فرش های زیلو را به تعداد زیاد در شهرهای خوی، بِرگری، آرجیج، آخلات، نخجوان و بیتلیس تولید می کردند».[22] بنابر آخرین تحقیق علمی دکتر و. گانتزهورن، برپایۀ اسناد غیر قابل انکار، نخستین بررسی های تخصصی دربارۀ فرش زمانی صورت گرفته است که صنعت فرش در ایران قدمت پنجاه ساله داشته و دلالان و سوداگران فرش، که در نام گذاری فرش نقش اصلی را داشتند، از نیمۀ دوم قرن نوزدهم میلادی نام منطقه یا محل تولید را به جای اصالت طرح و نقش فرش برای نام گذاری آن انتخاب کردند. برای آنکه از دشواری طبقه بندی صحیح و گروه بندی زمانی واقعی فرش ها تصوری داشته باشیم به گفتۀ مدیر پیشین موزۀ هنرهای کاربردی اتریش، ایگناس شلوسر،[23] استناد می کنیم. وی می گوید که حتی در اوایل سدۀ نوزدهم میلادی نیز همۀ فرش های شرقی به طور معمول «ترکی» نامیده می شدند و سپس، طبق این عادت به « ایرانی» تغییر نام یافتند. در اثر فتوحات اعراب مسلمان مسیر های تجاری به سمت شرق و غرب و تا مناطق دوردستی از آسیا و اروپا گسترش یافت و فرش به طور کلی از کالاهای مرغوب برای داد و ستد و عرضه تا نواحی دور آسیا و حتی اروپا به حساب می آمد. در زمان امپراتوری عثمانی و کشورگشایی سلطان ها، فرش های تولید شده در محدودۀ تحت سلطۀ آنها به نام ترک در دنیا شناخته شد. در نتیجۀ جنگ جهانی اول و وقوع تغییرات بنیادی، در اروپای شرقی و خاور نزدیک، از نظر ساختار جمعیتی ـ قومی دگرگونی بزرگی در این منطقه پدید آمد و مرزهای عثمانی با کوچک تر شدن تبدیل به ترکیۀ امروزی شد که هنوز هم بخش وسیعی ازسرزمین های ارمنستان را در بر می گیرد. دلیل مهم ترین دگرگونی در ساختار قومی و وضعیت ترکیۀ کنونی کشتار قومی ارمنیان در سال های 1894ـ 1915م و اخراج یونانیان در 1923م از امپراتوری بود. به طور حتم، هرگونه تحقیق و روایت نگاری از آن دوران متزلزل امکان ناپذیر و نادرست بوده است ولی در کنار این مسئله، اشتباهاتی که به درستی داوری بسیاری از پژوهشگران لطمه می زند همانا نادیده گرفتن یا سرسری انگاشتن برخی از منابع و حقایق روشن است که تا حدی نیز می تواند عمدی باشد. در 1955م، کورت اردمان اساس تاریخ نوین فرش های شرقی را پایه گذاشت[24] و به وضوح در پی یافتن پاسخ هایی قانع کننده برای پرسش های بی شمار خود از گذشته برآمد. این موضوع را به خوبی می توان در کتاب او با نام تاریخ اولیۀ فرش های ترکی[25] مشاهده کرد. جست و جوی حقیقت او را روانۀ ترکیه ساخت و مسیر تحقیق از جای درست آغاز شد ولی تاریخ نگاری اردمان را دو فرضیه مخدوش کرد: اولی افسانۀ فرش سلجوقی و دومی نظریه ای که خاستگاه اولیۀ فرش را منسوب به قبایل چادرنشین بدوی می دانست. این شروع نادرست اثر تعیین کننده ای بر نوشتار و تاریخ مربوط به فرش دارد و بر اساس برداشتی است که از ترجمۀ انگلیسی یول[26] از روایت مارکوپولو[27]شده و پوپ، که اردمان با او آشنایی داشت، پیش درآمدی به این ترجمه اضافه کرده است. ولی اردمان، بنابر نظریۀ خود، نقل قول ادبی را به سود تأکید بر اصالت بدوی ـ ترکمنی تغییر داد. این بحث که شاید نسخۀ راموسیو[28] مبهم و دوپهلو بوده است را هم دیگر نسخه های بسیار قدیمی آلمانی کهن رد می کنند. [29] حتی بخشی از نوشته های ابوالفدا و ابن بطوطه نیز با تحریف به این سرنوشت دچار شدند. [30] بیش از همه باید از این موضوع تعجب کرد که اردمان در طول تحقیق خود به مهم ترین منبع تاریخ فرش های اولیه، یعنی فصلنامۀ هنرهای اسلامی،[31] که بین 1942 ـ 1951م به زبان فرانسه منتشر می شد، کم ترین توجهی نکرده است در حالی که تمام منابع شرقی و نخستین منابع عربی متعلق به سده های ششم تا سیزدهم و بعد از آن، از جمله فصلنامۀ هنرهای اسلامی، می توانند تعیین کننده و روشنگر حقایق بسیاری در مورد فرش ها باشند. بسیاری از فرش شناسان و پژوهشگران دیگر نیز، بدون تعمق در تاریخ، نقش های خاص فرش هایی را که هویت مسیحی دارند نادیده گرفته اند و به تغییراتی که پیوسته در «مبنا طرح ها» نیز قابل مشاهده است کم ترین توجهی نداشته اند و محل بافته ها را به سادگی درون مرز های ترکیۀ امروزی و با نام فعلی آناتولیا می شناسند. حتی میراث امپراتوری های کهن پیش از میلاد بدون ذکر هیچ نام جغرافیایی از ارمنستان تاریخی آمده است و در مواردی استثنایی (بنابر اجبار حاصل از شواهد تاریخی) تنها به ذکر ارمنیا و امپراتوری اورارتو، آن هم به طور سرسری، بسنده شده. اما، به جز اسناد تاریخی در دسترس، زبان نمادین، که به گفتۀ اریش فروم[32] « زبان از یاد رفته» است، می تواند بیانگر نکاتی باشد که شاید در ظاهر معنی خاصی ندارند ولی از دیدگاه پژوهشگری که از ابعاد مختلف به موضوع می پردازد حاکی از ناگفته های پنهان اند. پیش از شروع توضیح نمادهای موجود در فرش های ارمنی لازم است به معنی و کاربرد نماد از زبان دکتر کارل گوستاو یونگ،[33] روان شناس معروف قرن بیستم میلادی، بپردازیم و نمادها و تأثیر آن را بر انسان از دیدگاه نمادشناسی اسطوره های تاریخی در نظر گیریم. یونگ در کتاب انسان و سمبول هایش،[34] با توجه به شناختی که از فلسفۀ ادیان شرقی دارد، به طور دقیق نحوۀ به کارگیری انواع نمادها را در تمدن های کهن و هنرهای متعلق به آن دوره بررسی کرده و تأثیر این نمادها را بر ذهن خودآگاه و ناخودآگاه انسان و همچنین باورهای آیینی گوناگون حائز اهمیت دانسته است. او دربارۀ نمادها می گوید: « یک کلمه یا یک شکل وقتی نمادین (سمبولیک) تلقی می شود که به چیزی بیش از معنی آشکار و مستقیم خود دلالت دارد و نماد، علاوه بر معنی آشکار و معمولی خود، معانی تلویحی به خصوصی نیز دارد».[35] « یکی از دلایلی که به موجب آن تمام ادیان زبان و صور سمبولیک به کار می برند این است که اشیای بی شماری در ورای فهم انسانی قرار دارند و اصطلاحات نمادین برای آن به کار می روند تا مفاهیمی را نمودارسازندکه قابل توصیف یا فهم کامل نیستند».[36] «وقتی صحبت از تقدس بعضی از نمادها، که هنوز هم تا به امروز رایج است می شود، می بینیم که اعداد نیز به همین صورت مانند نمادهای فرهنگی با آنچه که فوق طبیعی بود، در اعصار اولیه، به صورت نمادی از تقدس شمرده می شدند؛ مثلاً، در مورد اعداد که عناصری اسطوری بودند و حتی برای فیثاغورثیان جنبۀ الهی داشتند و امروز در هنگام استفاده از اعداد در منظورهای علمی و عملی از آن بی خبر هستیم و نمادهای فرهنگی نیز برای بیان حقایق ابدی به کار رفته و هنوز در بسیاری از ادیان به کار می روند. آنها دستخوش تغییرات بسیار و حتی یک جریان تحول طولانی کمابیش ناخودآگاه شدند و به این ترتیب به تصویرهای گروهی تبدیل شدند که مورد قبول جوامع متمدن است».[37] نقش صلیب یا هر نوع نقش نمادین دیگر را نباید و نمی توان یک طرح تزیینی محض دانست. فرش هایی که به دست ما رسیده حامل آن دسته از نقش ها و طرح های متغیری است که با ادامه و تکرار زنجیره وار سنتی دورۀ تکامل را طی کرده و سلسله وار از نخستین هزارۀ میلادی تا به امروز در گسترۀ فرهنگ ارمنی پرورانده شده و سپس از این قلمرو به نواحی دوردست آسیا و نیز اروپا راه یافته اند. نقش های به اصطلاح تزیینی بخشی از بقایایی که در گسترۀ نفوذ فرهنگ ارمنی توانسته اند تا به امروز از بلایای طبیعی و تخریب عمدی جان سالم به در برند همگی، در یک خط سیر تکامل واحد، مدام تکرارشده اند به طوری که یک نقش مایۀ اصیل و کهن با گذشت زمان به پختگی و کمال رسیده است. کهن الگوی اولیۀ این دسته از نقش های ارمنی با توجه به انواع آن و برخلاف گوناگونی و تنوعی که در نقوش فرش های ارمنی مشاهده می شود بسیار محدود است و نمادهای مسیحی به کار رفته که «مبنا طرح» یا طرح اولیه به شمار می آیند با تکرارهای بعدی دانسته یا نادانسته تبدیل به طرح های نوین و پیچیده تری شده است. به طور کلی، نقش های صلیب از تعدادی طرح های اولیۀ مشتق شده اند و ساختار همگی آنها بر اساس بسط و گسترش صلیب ستارۀ G2 و صلیب نماد نور است که ارزش ویژۀ نمادین دارد. این دو طرح، به منزلۀ نماد، تجلی ظهور یا رستاخیز مسیح و بهشت را تداعی می کنند. دو شکل Տ وՅ از نمادهای مشخص ارمنی هستند. نمــاد Տ شکل اولین حرف کلمۀ ارمنی Տէր (تِر) به معنی ذات باری تعالی است و Յ در ارمنی کهن اختصار کلمۀ « او» به معنای ذات مطلق و نیز اولین حرف کلمۀ Յիսուս (هیسوس) به معنی مسیــح است. این دو حـرف ـ نمــاد ارمنـی که در چهار قرن پیش از میلاد به طور سنتی، به منزلۀ دافع شَر، کاربرد داشتند حامل معانی متفاوتی بودند که پس از ابداع الفبای ارمنی در قرن پنجم میلادی و ترجمۀ انجیل به زبان ارمنی با مهم ترین کلمات مقدس مسیحیت مرتبط شدند. با انتقال این نمادها به آیین جدید امکان حفظ شکل بیرونی و معنای محتوای درونی آنها نیز فراهم آمد. (تصاویر 6 و7) در شکل ظاهری Տ، ارمنیان نه تنها نشانۀ خدا بلکه تصویر اژدها را نیز مجسم می کنند. البته، باید گفت که بر اساس اندیشۀ غربی این مسئله می تواند یک ضدیت تام باشد و حتی درک ارتباط بین این دو نیز ناممکن است. تقریباً در سراسر اروپا، مشرق زمین و حتی اساطیر کهن ارمنی اژدها موجودی اهریمنی و زادۀ تاریکی و آب به شمار می آید که تنها به کمک خداوند می توان با آن مبارزه کرد و پیروز شد. با این همه، در ارمنستان یک اژدهای ثانوی و قدیمی تر نیز وجود داشته که با برداشتی کاملاً برعکس نماد نیکی، دانایی و نگهبان آب بوده و به منزلۀ نیرویی که مظهر خنثی کنندۀ بی عدالتی و پلیدی است شناخته می شده. [38] منشأ این عقیده و تصور از اژدها، به سان یک مظهر آسمانی، را می توان در اساطیر بسیار کهن و پادشاهان خداگونۀ بین النهرین و قفقاز، به ویژه پارت ها، یافت. در شرق آسیا و چین نیز چنین برداشتی دیده می شود که همراه با انتقال صنعت فلزکاری به جاهای دوردست رخنه کرده است. بر این اساس، اژدهای Տ شکل دقیقاً مشابۀ نماد Տ خدا (Տէր) به کار رفته که اغلب نیز جایگزین خدا شده است. بر روی عصای روحانی ارمنی (وارتابد) دو اژدها به صورت «تائو» دیده می شود که بعدها صلیبی نیز بر بالای چوب دست دارد. [39] ردای جامۀ نماز اسقفی نیز دارای تزییناتی با طرح اژدهاست مانند آنچه در نسخۀ خطی شمارۀ 197 ماتناداران (ایروان) متعلق به 1287م تصویر شده. [40] رابطۀ نمادهای Տ وՅ در تلفیق با معانی ذکر شده واضح به نظر نمی رسد. نخستین حرف کلمۀ خدا با تلفظ ارمنی «ت» حرفی به شکل Տ است که شناسۀ مفهوم عبری Tau را به معنی پارسا و معصوم در قالب نماد دارد. این حرف به منزلۀ نماد ابتدایی مسیحیت با مسیح ارتباط یافته که نخستین حرف کلمۀ Յիսուս (هیسوس) ارمنی است و در این شکل تداعی و در فرش های اولیه به شکل های a و در فرش های بعدی به صورت b (تصویر8) دیده می شود. دکتر گانتزهورن با اینکه بارها به این نظریه برخورده است که شکل های a و f می توانند شکل ساده شده ای از گل زنبق[41] باشند ولی بنابر تحقیقات شخصی و دسترسی به نمونه های بی شماری از نمادها بر این باور است که به احتمال بسیار زیاد نماد حرف های شامل معانی «منشأ»، «حیات بخش» و «زاینده» به خاطر شکل ظاهری استفاده نمی شده اند.
موضوعی که در اصل از دید همگان پنهان مانده قدیمی ترین نماد مسیح و صلیب قبطی مصری است (تصویر9). این شکل از صلیب، که در هیروگلیف مصری مترادف با واژۀ «حیات بخش» بوده، به دلیل معنای خود، پس از اقتباس، به نمادی جدید و رایج در مسیحیت تبدیل شد. زنبق سفید هم نماد مسیح و هم نماد مریم باکره است. در مورد مسیح شکل سه پر زنبق سفید تجلی عظمت خدایی و به صورت ساده تر شده نشانۀ درخت زندگی است که با طرح ارمنی «شجرۀ یسی» ارتباط دارد. طرح اولیۀ اُمگا (Ω) مانند Յ یا ریشۀ صلیب، در همۀ چلیپاسنگ ها و نقش های برجستۀ معماری قرن هفتم میلادی، همواره نماد رستاخیز است. مسیح نیز خود مبدأ و اساس صلیب، «منشأ حیات نو» و بنابراین، راه بهشت است. بنابر سرشت متغیری که معانی هر شکل دارد بارها «درخت یسی» را به صورت های درخت زندگی یا درخت بهشت، که جانشین صلیب شده، در نسخه های انجیل و فرش های اوایل تا میانۀ قرون وسطا مشاهده می کنیم. این طرح معمولاً با صلیبی در رأس یا با اتصالی به آن یا دیگر نمادهای مشابه دیده می شود. هنگامی که این طرح به اروپا رفت به شکلی دیگر، که تا حدی متفاوت با طرح اصلی بود، متداول شد ولی باز هم ردپای طرح اصلی به آسانی در نقش های چلیپاسنگ ها قابل تشخیص است. یکی از نخستین و شاید هم قدیمی ترین برگردان های این طرح برروی در برجسته کاری شدۀ سان زنوی ورونا حک شده. زنبق در این شکل به منزلۀ نمادی از مریم باکره و به سان نماد «مادرخدا» در مراسم پاناگیا[42] (مراسم تبرک و تکریم مریم مقدس)، «باکرۀ مقدس» و «بانوی مقدس ما» ست. در نسخۀ اصلی این نمادها با برداشت های گوناگون دارای معانی یکسان و برابر هستند: نماد زنبق= فرّ الهی= پاناگیا= تکریم باکرۀ مقدس= حضرت مریم= درخت یسی= نماد امگا= پایان= شروع زندگی دوباره= درخت زندگی. اگر برداشت های آیینی مختلف را در نظر گیریم، بازتاب اندیشه ای که ورای هر معنی ساده است می تواند سرچشمۀ همۀ این تفسیرها باشد. گاهی در محدودۀ باور مردمی از شرق، که مسیح را تنها از جنبۀ الهی می بینند، قرار می گیرد و گاه به طور کامل با اسطورۀ شوالیه های معبد، که منشأ غربی دارد، انطباق پیدا می کند و به این ترتیب، زنبق سفید از ابتدا برای صلیبیون و شوالیه های معبد تبدیل به نماد «مریم باکره» با معنی «بانوی ما» = «بانوی مقدس» شد و به علت انطباق با عقیده و باوری که داشتند مورد استقبال گسترده قرار گرفت. شکل Յ در طول زمان و تا قرن شانزدهم میلادی بنابر سیر تکامل خود به هر یک از انواع طرح هایa تا f (تصویر8) تبدیل شد (تصویر10و 11) و سپس کمابیش به اشکال گیاهی «درخت یسی» (تصاویر6،12،13 و 14) یا درخت زندگی (تصاویر15و 16) تغییر یافت و در همین حین به تدریج با تبدیل شدن به نقش های مرکب و متداخل به صورت «مبنا طرح» درآمد. حرف ـ نماد دیگری که در فرش های تولید شده از منطقۀ ارمنستان شرقی تا نواحی آسیای مرکزی دیده می شود ԴԴ (دد) (تصاویر 17و 18) است که چهارمین حرف از الفبای ارمنی است و به منزلۀ عدد چهار مورد استفاده بوده که در ارمنستان عددی مقدس به حساب می آید. چهار همواره نمایشگر ارتباط موجود بین عالم قدسی و جهان خاکی بوده است. این شیوۀ تکرار چهار را در انجیلی متعلق به سال 1304م می بینیم که با تصویری از خورشید همراه و ترکیب شده. این نماد چهار بار در مربع مرکزی فرش سالورگول (تصویر19)، با تقسیم به چهار بخش، دیده می شود.درگوشه های این مربع چهار صلیب شبدری (سه پر) بر روی قطرها، درمرکز تقاطع ترکیب بندی و در جایی که انتظار می رود معمولاً شعاع های نور ساطع شود، قرار گرفته اند. مضرب چهار در صلیب از لحاظ مفهومی به چهار انجیل حواریون، نماد پیام پنتاکوست (انجیل متی، باب28، آیۀ 16ـ20)، به بشارت ظهور مسیح و پراکندن تعالیم و آیین مسیحی یا اعلام ایمان و صلیب های شبدری نماد تثلیث به پدر، پسر و روح القدس اشاره دارند که همه در نهایت انتزاع بیان شده اند. دراواخر قرن نوزدهم میلادی، نمونه هایی از این نماد در قالب حیوانی غیر قابل وصف و گاهی دارای سه پا یا بیشتر نمود پیدا می کند.
یک گروه بسیار مهم از نمادها «مفهوم جهان» یعنی، کیهان نما را، تصویر می کنند. کلیسای ارمنی نخستین نهاد مسیحی بوده که توانسته با حفظ معانی نمادها آنها را در قالب یک شکل واحد مادی نیز بیان کند. این مدعا به تمامی در صلیب و با همان مهارت در کلیساهای گنبددار صلیبی شکل نمایان است. در کلیسای جامع اجمیادزین (تصویــر20)، که گویای عمق افکار گریگور مقدس ـ بانی مسیحیت در ارمنستان ـ است، نقشۀ کف (پلان) کلیسا از نظر ترکیب بندی و محتوا به طرز اعجاب آور با ماندالای بودایی ارتباط دارد (تصویر21). ماندالاها را نیز می توان تصویر ساده شده ای از جهان به همراه تانتراهای قرار گرفته در یک سطح هم طراز دانست. ماندالا را هم در ذهن و هم با قدم واقعی می توان درنوردید. ماندالا به منزلۀ راهنما در مسیر معنوی و عرفانی، برای هر کس که درپی مکاشفه و ذات اصلی است، تجربه یا حقیقتی نو به شمار می آید. در ماندالا شناخت دنیا و نیز تسلط بر آن تمرکز یافته است. این نمونه را می توان نخستین نمونۀ ساده و روشن برای نشان دادن ارتباط معنوی موجود بین اندیشۀ تانتریک هندی، که تصویر جهان معنوی را در قالب مادی بیان می کند و عقاید شکل گرفتۀ ابتدایی از مسیحیت در نزد ارمنیان به حساب آورد. برای فلسفۀ غرب درک پیام شرق کهن و به خصوص در این مورد، که کلیسای ارمنی است، تنها با روال اندیشۀ تانتریک میسرخواهد شد. بسیاری از نمادهای مورد استفاده در هنر ارمنی و بالطبع فرش های تولید شده تاحدی در فرهنگ های تک ذات پندار رایج شرقی مانند قبطی مشترک بوده اما در تضاد مطلق با اساس هنر اروپای مرکزی و غربی است.
حال توجه خود را به روند تکامل نقش هایی که می توانستند از «گسترۀ نفوذ فرهنگی ارمنی» متأثر شده باشند معطوف می داریم و به نقش مایۀ صلیب و انواع متعدد آن می پردازیم. در اوایل مسیحیت، تودۀ مردم این منطقه آگاهانه انواع نقش های غنی را، که از هنر هیتیت ها، اورارتویی ها و فریجی ها مشتق شده بودند، به کار می بردند. برداشت های مختلف از نقش مایۀ صلیب در تاریخ هنر سبب جروبحث های بسیاری شده، چنان که گروهی اصرار بر « نقش خالص تزیینی» بودن آن و گروهی دیگر اطمینان مطلق بر « ارزش نمادین» آن دارند. این موضوع هنگامی پیچیده تر می شود که حقیقت را نیز در نظر گیریم زیرا هر نقش مایۀ تزیینی هم زمان می تواند دارای معنی نمادین نیز باشد. در هنر مسیحی شرقی، نقش هر شیء ارائه شده و حتی نقش های فرش ها و موزاییک های به کار رفته در بناهای مقدس بدون دلیل و منظور نبوده است. بر خلاف هنر هلنی، که دیدگاه خود را بر مبنای نمایش از تصویر انسان ارائه می داد، در شرق شیوۀ بیان نمادین و تمثیلی ترجیح داده می شد. در این نوع بیان، اشتیاق و میل بیش از حد به اشکال رمزی، که گویای اسرار نهفتۀ آیین ها بودند، نیز نقش مهمی داشت. در گسترۀ نفوذ فرهنگی ارمنی، تک ذات پندارها صلیب را تبدیل به بخشی از نماد تقدس خورشید کردند در حالی که صلیب نماد نور و به معنای زندگی و حقیقت نیز بود. صلیب همواره به منزلۀ یک نقش مایۀ مجرد به صورت تکراری (در اشکال مختلف) در اشیای آیینی هیتیتی و اورارتویی (تصاویر23،22و24)، بر روی لباس پادشاهان خداگونه هیتیتی و همچنین در دوران اولیۀ اورارتو، با تکرار بی نهایت، در سطوح و سپس بر سازه های فریجی، به خصوص یادبود تاریخی میداس سحری[43] (تصویر26)و بعد از آن به صورت تزیینات معرق چوبی، در گوردیون (تصویر27)، به کار رفته است.
زمانی که کنستانتین، امپراتــور روم، نماد ـ حرف مسیـح (تصویر 28) را معمول ساخت قبطیان صلیب مصری را با صفحۀ خورشید، که نماد نور و حیات بود، ترکیب کردند. در مناطقی که تحت تأثیر فرهنگ ارمنی بود نقش مایۀ نور (خورشید) ـ صلیب، که نماد نور، حیات و حقیقت بود، رایج شد. آیا برای آیین جدید پذیرش نمادی که معنای آن حاوی همان اندیشۀ پیشین باشد نمی توانست بیش از هر نماد دیگر طبیعی تر و مناسب تر باشد؟ ادیان نو در شرق از یک منشأ سرچشمه گرفته اند و شاید این مسئله بتواند توضیح دهد که چرا نخستین مبلغان مسیح بیش از هر جای دیگر در این محدوده موفق به ترویج آیین خود شدند و نیزجوابی برای این سؤال باشد که چرا ارمنستان نخستین کشوری بود که مسیحیت را به منزلۀ دین رسمی کشور پذیرفت.
در قرن چهارم میلادی، مسیحیان ارمنستان و سوریه نماد نور ـ صلیب را، که پیش از ظهور مسیحیت نیز متداول بود (و احتمالاً تنها استفادۀ تزیینی داشت)، به منزلۀ نمادی که اهمیت خاص پیشین خود را نیز حفظ کرده بود پذیرفتند. طرح هندسی این نماد رایج، که در گذشته استفادۀ تزیینی داشت، با ادامه و تکرار در موزاییک های شمال غربی سوریه و کیلیکیه جاودانه شد. جالب اینکه با وجود گذشت قرن های متمادی تا به امروز نیز در این مجموعۀ نقش ها تغییر چندانی مشاهده نمی شود. برخی از آنها بدون هیچ گونه نوآوری و به پیروی از گذشته تکرار شده اند و برخی دیگر، با تبدیل طرح موزاییک به فرش، سلسله نقش های سنتی را پدید آورده اند که تحت تأثیر گسترۀ فرهنگی ارمنی ـ سوری، با طی روند تکامل طرح ها، به طور مستمر توسعه یافته و بارورتر شده اند. هنرمند مسیحی، که لبریز از غنای این طرح های جاافتاده بود، هنگام کار بر روی نخستین سفارشی که داشت، تحت تأثیر و با الهام از آنها به آفرینش و خلق اثری نوین می پرداخت. با این حال، چنین نقش هایی نه تنها در این محدوده بلکه در سراسر امپراتوری بیزانس نیز مشاهده می شوند.
این گونه طرح های سنتی بسیار مهم اند زیرا با نسخه های انجیل ارمنی در نیمۀ نخست هزارۀ دوم ارتباط دارند و همچنین نقوش جاافتاده و رایج آن دسته از فرش هایی نیز به شمار می آیند که به ایرانی معروف شده اند. دربارۀ اژدها و شکل S مانند آن (با توجه به شکل الفبای ارمنی)، به منزلۀ نمادی از خدا، توضیح مختصری داده شد. S اغلب بدون تغییر و همراه صلیب آمده است. چنین به نظر می آید که شکل S بیشتر در زمانی به کار رفته که استفاده از صلیب تحت فشار بیگانگان مجاز نبوده. «فرش های اژدها» نیز در طول دورانی که روش اسلامی شدن نقش ها رایج بود تولید می شدند. به همین دلیل تنها نمونه های اولیه حاوی صلیب بودند و بلافاصله پس از آن اشکال S ـ نقش ارمنی ـ تشبیه شده به اژدها و درخت یسی جایگزین صلیب شدند. ولی آیا با در نظر داشتن اشکال نمادین S باز هم واقعاً با شکل اژدها سروکار داریم؟ شاید مبتکر واژۀ «اژدها» اف. ار. مارتین باشد در حالی که خود وی هرگز آن را به کار نبرد. او با این که می دانست این نوع از تولیدات فرش ارمنی هستند ولی در آنها فقط اژدهایی از نوع چینی می دید. طی 1895 ـ 1908 م مارتین با در میان گذاشتن موضوع «فرش های اژدها» مسئلۀ اصالت آنها را حل کرد. او در 1908م بر این عقیده بود که این فرش ها متعلق به نواحی وان و سیواس هستند و از کوبان نیامده اند. این تاریخ اهمیت ویژه ای دارد زیرا به سال 1915م، تاریخ نژادکشی ارمنیان، تقدم دارد. در 1922م، کندریک[44] و تاتِرسال[45] با مارتین موافق بودند ولی آنچه به خصوص باعث تردید بی پایه دربارۀ نتیجۀ حاصل از تحقیقات مارتین شده بود باید نظریۀ هاینریش جاکوبی،[46] دلال فرش، در 1923م باشد. منشأ این تردید وضعیت نوینی بود که در ترکیه بر اثر قتل عام گستردۀ ارمنیان در 1915م پدید آمد و به طور کلی، حاصل جهالت و نادیده گرفتن حقایق تاریخی بود. در هر حال، اظهارات هاینریش جاکوبی برای موضوع کتاب آرتور اوپهام پوپ، که افسانۀ ارمنی فرش های اژدها[47] نام داشت و در 1925م انتشار یافت، حکم اساس اصلی کار را داشت. پوپ به شدت قربانی ترجمۀ دوپهلوی یول از نسخۀ مارکوپولو شد، همان ترجمه ای که بعدها مورد استفادۀ اردمان نیز قرار گرفت و بر همین منوال به نتیجه گیری اشتباه از آن رسید. این چنین بود که پوپ هم با بیان موضوع «فرش اژدها» مسئول جدا کردن آن از ارمنستان مسیحی شد. گذشته از این موضوع، دیدگاه اروپایی هم، که اژدها را موجودی شیطانی می داند، هرگز نمی توانست با اصالت مسیحی آن در فرش موافق باشد. تعلق داشتن «فرش اژدها» به نواحی ارمنی وان و سیواس از نتایــج تحقیقات دکتــر و. گانتـزهــورن، طی 1978 ـ 1985م، به دست آمده است. در اوایل دسامبر 1985م، با دسترسی به کتاب مارتین، صحت این نظریه برای خود او تأیید شد. در سیر تکامل نقش ها، نمونه های اولیۀ فرش هــا همــواره پیرو یک اصل بودند: یک صلیب ـ ستاره به همراه لوزی بزرگی که در اطراف، قاب هایی چهارگوش با رنگ های یکسان دارد. در مرحلۀ بعد، صلیب ـ ستاره به طور جزئی یا کلی حذف شد و درون ترکیب بندی لوزی بزرگ، رنگ نقش هایی از قبیل تک برگ های نیزه ای شکل تغییر یافت. فرشی که در تصویر شمارۀ 105 در کتاب اردمان آمده (تصویر 29) متعلق به آخرین دورۀ قرن هفدهم میلادی است و انــواع گوناگون فرش های صلیب ـ گلفــام را چه از نوع قاب شده و یا بدون قاب به یکدیگر ارتباط می دهد. آخرین نمونۀ چنین ترکیبی مشخصۀ خاص قرن هجدهم میلادی است. «فرش گوهار» (تصویر30) در این زمینه اهمیت ویژه ای دارد زیرا تاریخ ثبت شده بر آن1680م است و نوشته هایی نیز به زبان ارمنی دارد و می تواند مرجع ارزشمندی هم از نظر زمان مشخص تاریخ گذاری و هم از نظر معمای حل شدۀ موجودیت آن باشد به این معنی که نوع طرح و نقش های به کار رفته در این فرش (متعلق به قرن هفدهم میلادی) الگوی فرش های بعدی است و ثابت می کند که بافندگان ارمنی مبتکر چنین فرش هایی بوده اند نه بافندگان ترکی! در فرش گوهار این عبارت نقش بسته: «من با نام گوهار، که در اعماق روح خود گناهکار و پلید هستم، با دست های خود فرش را بافته ام تا شاید هرکس با خواندن این دعا باعث آمرزش و بخشایش من شود، سال 1129 [48] (1680م)».
فرش هایی که نقش صلیب ـ گلفام دارند به احتمال بسیار زیاد باید از دوکدوم[49] آرتساخ در ناحیۀ قراباغ ارمنستان مرکزی آمده باشند. به نظر می آید که علاوه بر مراکز ارمنی اطراف عین تاب و ماردین، در جنوب شرقی آناتولی، فرش هایی نیز در ارمنستان غربی، شامل ناحیۀ ارمنی نشین مرکزی و غربی آناتولی و مناطق شرقی ارمنستان، که در محدودۀ ایران در اطراف اصفهان/ جلفای نو، هرات و فارس (مناطق قشقایی و افشاری) بودند، تولید می شدند که از لحاظ ترکیب بندی ظاهری با این فرش ها مرتبط بودند. در ایران نیز تولید این نوع فرش به طور حتم از اوایل قرن هفدهم میلادی شروع شده است. برخی دیگر از نمونه های بافته شده در قرن نوزدهم میلادی، که حاشیۀ ثانوی S دارند، معرف آن اند که به دست ارمنیان تولید شده اند. در حقیقت، بسیاری از عناصر نقش ها و نمادهایی که در این فرش ها دیده می شوند بخشی از آن دسته نقش هایی را تشکیل می دهند که پیش تر به آن پرداختیم. این گونه نقش ها معمولاً بر طبق سنت ها و عادت های رایج به وفور در دسترس صنعتگران ارمنی قرار داشتند. بنابر شواهد موجود عدۀ ارمنیانی که در مناطق غربی آناتولی زندگی می کردند بسیار زیاد بوده است. نباید فراموش کرد که در ابتدا در این بخش از کشور، به دلیل حضور عثمانی ها، امکان سکونت و پیشرفت برای ارمنیان به دست آنان فراهم شده بود. اسقف ارمنی با فرمان سلطان محمد دوم، در 1454م، به مقام رهبری کلیۀ کلیساهای تک ذات پندار شرقی رسید و پس از آن مقر سر اسقفی ارمنیان از بورسا به استانبول منتقل شد. درست همانند سلطان محمد دوم در استانبول در حدود 150 سال بعد شاه عباس صفوی نیز باعث و بانی اسکان مجدد بخش اعظمی از ارمنیان در نواحی نزدیک به محل استقرار خود، یعنی اصفهان، شد. جلفای نو به مرکز سکونت گروهی از ارمنیان تبدیل شد که دارای خصوصیات ممتاز مهارت و صناعت بودند و اصفهان در زمانی کوتاه به دست این کوچ داده شدگان تبدیل به کانون شکوفایی تجارت و روشنگری شد. هیچ شاهدی بهتر از این واقعیت که در اوایل 1618م تاجران ارمنی داد و ستد مهم و پرافتخار ابریشم بین ایران و بقیۀ دنیا را در انحصار خود داشتند نمی تواند دلیل بر تأثیر با نفوذ فرهنگ آنان باشد. اولریش شورمان،[50] با مقاله ای که در واشنگتن منتشر شد، نامیدن فرش های گلدانی را به منزلۀ جانشین و جایگزین «اژدها ـ فرش» های ارمنی تأیید کرد و هم زمان فرضیۀ تولید آنها را در کرمان به کلی مردود شناخت. بنابر تأیید او جانشینی و تبدیل چنین طرحی به دیگری پیش تر به دست ارمنیان و در زمان تقسیم ارمنستان بین دو دولت صفوی و عثمانی، در 1555م، صورت گرفته بود. این زمان پیش از تاریخ تولید قدیمی ترین «اژدها ـ فرش» است. شاید در این مرحله نیاز به برخی جداسازی ها و فاصله گذاری ها پیش آید. «اژدها ـ فرش» تولید غرب ارمنستان، صلیبِ فرش «گل افشان» تولید شدۀ مرکز ارمنستان و آنچه به منزلۀ «فرش گلدانی» می شناسیم تولید شدۀ ایران در شرق ارمنستان است. این موضوع دربارۀ شمار بسیاری از فرش های تولید اصفهان صدق می کند. اگر با نگاهی مقایسه گر تزیینات کلیساهای اولیه را در جلفای نو در نظر گیریم، کشف خواهیم کرد که بیشتر نقوش موجود فرش ها در اینجا نیز حضور دارند. موضوع اصلی ترکیب بندی در هر نوع تبدیل و جایگزینی حفظ شده ولی به کارگیری نقش ها در جزئیات طرح مطابق عادات متداول روز بوده و ساختاری مشابه با سنت مراکز تولید داشته است. می دانیم که هنرمندان ارمنی در استخدام دربار تبریزی صفویان بودند. بنابراین، پیش از شروع قرن هفدهم میلادی برای شاه نیز کار کرده بودند و برای صنعتگران تازه وارد محیط مطلوبی به وجود آمده بود. تجمع انبوه ارمنیان در جلفای نو و ساخت بناهای متعدد کلیساهایی که تزیینات خاص داشتند امکان مقایسه بین طرح های فرش و مجموعه ای از نقش های وارداتی را از یک دورۀ هم زمان برای ما فراهم می کند. به یک نمونۀ زیبا، که در موزۀ ساردار آباد (تصویر 31) قرار دارد، نگاهی می اندازیم. ترکیب بندی در این فرش بسیار واضح و ساده است. کلیۀ فرش های ایران مرکزی/ ارمنستان شرقی، که متعلق به قرن های هفدهم و هجدهم میلادی هستند، تقریباً در نتیجه گیری نهایی انواعی مشتق از یک موضوع و شبیه به هم هستند. حتی فرش معروف به گلدانی هم آخرین نوع از این مجموعه است. در چند سال نخست قرن هفدهم میلادی، کوچ اجباری همۀ گروه های جامعۀ ارمنی به دست شاه عباس اول سکونت آنها را تنها محدود به اصفهان/ جلفای نو نکرد. سیل مهاجرت گروهی خانواده های بزرگ را از تبریز و جنوب اصفهان به سوی صحراهای قشقایی و مناطق افشاری و سپس از آنجا به مشهد، ناحیۀ کابل و بلوچستان برد. حدود هزار سال پیش از این زمان نیز به فرمان ساسانیان هنرمندان و صنعتگران ارمنی، به منظور ایجاد صنعت بافندگی، در منطقۀ جنوب غربی ایران سکونت داده شده بودند. کهن ترین تولیدات بافته شدۀ این منطقه به وفور در دسترس عامه قرار داشت و در مقایسه با فرش کمتر سفارشی بود. شاید هنگام بررسی شماری از فرش های قرن نوزدهم میلادی بتوان نتیجه گیری کرد که در طی قرن های هفدهم و هجدهم میلادی هم بایستی صنعت بافندگی قابل ملاحظه ای در ناحیه وجود داشته باشد. در این خصوص کافی است که تنها چند نمونه فرش را با سبک مشخص ناحیه از نظر بگذرانیم. یکی از کهن ترین نمونه ها (تصویر32) ارتباطی کاملاً مستقیم با سلسله نقش های سنتی شرح داده شده دارد. این نخستین نمونه نوعی بسیار اصیل از نقش صلیب ـ ستاره خشتی و بخشی از یک تکرار بی انتهاست. در هر یک از دو ردیف چهار گل[51] طوری قرار دارد که نقوش منفی به وجود آمده در فضای بین آنها نوع جدیدی از گل را به وجود می آورد. در تصویر33 طرح گلی که نقش سراسری را می سازد به شکل خاصی از گل هولبایـن[52] (تصویر34) اقتباس شده است. در نوارهای حاشیه، عناصری از مجموعه نقش های ارمنی ـ قفقازی منطقۀ آرتساخ پیدا می کنیم. حاشیۀ بیرونی کتیبه شکل بر زمینۀ سفید نوع بعدی همین طرح است که در فرش های قوسی (محراب) معروف به ترانسیلوانیا (تصاویر 35و 36) نیز دیده می شود. خطوط دور نقش های حاشیۀ اصلی این دو فرش و «فرش اژدها» نیز در دو طرف به سمت بیرون دندانه دار و متقارن و در درون پیچان هستند و با نقش های S و «درخت یسی»، که شناسۀ واضحی از بافت ارمنی به حساب می آید، همراه شده اند. فرش های چند قوسی اولیۀ مسیحی تا پیش از قرن نوزدهم میلادی بیانگر معانی دیگری هستند. با توجه به عرض کم و حلقه های آویزی که دارند اغلب به صورت آویزان استفاده می شدند و به کمک تفسیری از مینیاتورهای هندی، که در آنها پرده هایی در پس زمینه تصویر شده، می توان آنها را پوشش یا پردۀ مسند به حساب آورد. آلوا ریگل (1891م) این نمونه ها را فرش دیواری می دانست. استفاده از فرش برای پوشاندن محراب و نردۀ حائل بین کشیشان و جمع مؤمنان یا گروه هم سرایان در کلیسای ترانسیلوانیا حاکی از این موضوع است. هنوز هم در کلیساهای شرق (بنای کلیساهای ویران شده در ترکیۀ امروزی) هرکس با کمی توجه به اطراف می تواند سوراخ هایی را بر دیوارها ببیند که زمانی جای قلاب برای آویزان کردن این بافته ها بوده است.
با نظریه پردازی دربارۀ پردۀ قوسی می توان آن را نوع مسیحی شدۀ پردۀ ضریح تورات، که به زمان های کهن بازمی گردد، دانست ولی باز هم نمای ظاهری قوس توجیه نشده است. قوس از دو منظر مثبت و منفی دیده می شود: منظر مثبت می تواند فضای منحنی در یک نمای معماری باشد و منظر منفی گذرگاهی برای عبور است. هنگام تعقیب ردپای سنت در مجموعۀ نقش ها، دکتر گانتزهورن دو نمونه قوس از دوران پیش از مسیحیت پیدا کرد که از لحاظ محتوا نیز با یکدیگر اختلاف دارند. اولی کتیبه ای است به شکل ستون از یکی از فرمانروایان بین النهرین و دومی قوسی به شکل طاق پیروزی کوچک شده ای که درست مانند فرش نماد قدرت روحانی و دنیوی است. این مفهوم با بیان بسیار واضح در تصویری از یک «مسند خالی» نشان داده شده که متعلق به یک کنده کاری از دوران اولیۀ مسیحیت در بیزانس است. درکتیبه های سنگی قبرهای فریجی هم قوس نمایانگر دروازۀ بهشت است. دو نمونۀ سنتی، که از گذشته به فرش قوسی انتقال یافته، نیز به همین شکل در چلیپا سنگ های (خاچکار) ارمنی (تصاویر 38و 39) بیان شده است. پیروزی، به سان دروازه ای به سوی ابدیت و بهشت، تنها مفهوم منطقی برای تفسیر این طرح در نمونه های اولیۀ فرش های قوسی می تواند باشد. کلیسا می توانست نخستین مکان مناسبی باشد که دروازۀ بهشت را با سه در ورودی تجسم کند. سردر بالای قوس به همراه نقش زنبق ها نمایشگر «جلال خداوند در روز قیامت» (تصاویر 35، 36، 40، 41 و 42) بوده و این معنی را به تمامی بیان می کند. این فرش ها، به طرزی یگانه و خاص، مجموعۀ مفاهیم موجود در باور مسیحی را نمادگونه می سازند و از طریق کلیسا راه رسیدن به شکوه و عظمت خدایی یا پیروزی بر مرگ و ورود به بهشت را در روز قیامت به مؤمنان نشان می دهند.
مسائل بی شماری می تواند در تعیین زمان بافت فرش ها دخالت داشته باشد؛ برای مثال، کهن ترین فرش دارای تاریخ 1051یا 1602م است[53] اما آلوا ریگِل به اشتباه این فرش را به نام «فرش شرقی متعلق به 1202م» به ثبت رسانده است (تصویر 43). این فرش اهمیت بسیار زیادی دارد زیرا نه تنها اطلاعاتی از نظر تاریخی در آن قید شده بلکه هدف اصلی از بافت را هم توضیح می دهد. زمان دقیق بافت این فرش (که اکنون گم شده) قرن هفدهم میلادی است و در آن تأثیراتی از هنر یونانی محیط نیز مشاهده می شود. در نوشته ای به زبان ارمنی چنین آمده: «پردۀ ورودی کلیسای مقدس هریپسیمه ,مقدس ترین مقدسات، را (من) گورزی هنرمند به تاریخ سرور ما 1051 (1602م) بافته ام [تقدیم کرده ام]». هر یک از دو مظهر «مقدس ترین مقدسات» (ضریح مقدس محراب ـ که اغلب به نام معبد معروف است یا طاقچۀ مرتفع در محراب) از نظر تقدسی که بنابر اهمیت ارزشمند خود دارا بود می بایست بنابر ویژگی هایی که در کتاب قانون کلیسایی ساهاک مقدس (اسقف ارمنی قرن پنجم میلادی) مشخص شده است تزیین می شد. مسیر تکامل مستمر نقش ها در این مرحله نشان می دهد که برای تولید فرش ها نمی توان به یک جای خاص محدود شد. بدون شک، می توان فعالیت مراکز دیگر تولید را در سراسر مناطق پر تراکم ارمنی نشین قفقاز، آناتولی، ایران و شاید هم یونان در نظر گرفت. ضمن یادآوری تعداد دفعات مشخص مهاجرت به سمت غرب، که در طول قرن های متمادی در اثر تهاجم های ذکر شده در تاریخ صورت می گرفت، باید گفت گروه فرش های قوسی ارائه شده، از لحاظ جغرافیایی، فقط می تواند متعلق به نواحی ارمنی نشین قفقاز، شرق یا جنوب شرقی آناتولی باشد. فرش هایی که به تاریخ 1602م یا 1651م تاریخ گذاری شده اند باید از جنوب شرقی آناتولی و از نواحی عین تاب (قازی آنتِپ[54] امروزی) آمده باشند. گروهی از فرش های قوسی ستون دار وجود دارند که متخصصان کهن ترین نمونۀ آنها را، بر حسب گره نامتقارنی که دارند، از تولیدات دربار عثمانی در بورسا و استانبول یا قاهره شناخته اند. نمونه های بعدی از قرن شانزدهم میلادی، که دارای گره متقارن بودند، نیز بر حسب عادت معمول به ترانسیلوانیا منسوب شده اند، که از گروه قبلی جدا می شوند و شاید هم در کِساریا، که امروز به قیصریه معروف است، تولید شده باشند. این فرش ها طبق قانون کلی دارای دو یا چند ستون هستند، به جز معدودی استثنا که تنها یک ستون در وسط دارند. در نمونه های اولیه، حاشیۀ اصلی به طور معمول صلیبی از نوع صلیب ـ ستارۀ گل فرنگ[55] دارد که با خطوط منحنی شکل در کنار «درخت یسی»، که با میخک سرخ و سنبل احاطه شده، تصویر شده است. آنچه که برروی این ستون در طرح فرشی ابریشمی، که بافتی با گرۀ متقارن دارد، با توجه به ساختار کلی طرح و محتوای نقش های آن به بهترین وجه مشاهده می شود شیئی نا معلوم است که با پهنای پنجاه سانتی متر از بالا آویزان شده و شبیه آن در میان یک جفت لوزی در تصویر 45 نیز دیده می شود. در اینجا در فضای دو قوسی، یعنی دروازه های بهشت، دو درخت زندگی شبیه به سرو، که نماد زندگی جاوید هستند، از شکوفه های مختلف تشکیل شده و بر زمینۀ سرمه ای قرار گرفته اند. شاید هنرمند این ترکیب بندی جدید را با الهام از طرح فرش های لوزی (تصویر 45) به وجود آورده باشد. نمونۀ بعدی از این طرح اولیه در یک فرش قوسی از مجموعۀ بالارد[56] (تصویر 46)، که شاید متعلق به اواخر سال سی و اندی از قرن شانزدهم میلادی باشد، موجود است. گره آن متقارن است و در ساختار با فرش های ستون دار بالا، از لحاظ استفاده از سه ورودی مشابه نماد کلیسا و شباهت قابل توجه در خلاصه سازی یکسان زنبق ها، به طور مستقیم ارتباط دارد. یک شیء جدید، که همانا چراغ روغنی آویخته ای از سقف است و دسته گل گیاه مانندی نیز در پایین آن مشاهده می شود. دستۀ گیاهان گل های سرخ، میخک ها، شقایق ها و زنبق ها را نشان می دهد. همۀ اینها، در تابلوهای نقاشی اروپای مرکزی، نماد مریم باکره هستند. نخستین بار در زمان های بعدتر زنبق به گونه ای مشخص تر در حاشیه ظاهر شد. اگر باز هم سؤالی پیش آید که آیا گلی را که زنبق نامیده ایم در واقع لاله است یا زنبق و منظور از لاله یک طرح عثمانی باشد کمابیش تأثیری در اصل موضوع نخواهد داشت چون وجود S در حاشیۀ ثانویT این فرش را به سنت مسیحی ـ ارمنی منسوب می کند. این موضوع در مورد شماری از فرش های قوسی هم که تنها یک ستون حامل دارند نیز صادق است، یعنی نمونه هایی که در برلین شرقی، سین سیناتی (تصویر 47) و کویت (موزۀ ملی) قرار دارند. نمونۀ موجود در وین (تصویر 48)، با توجه به روش بافت و رنگ های به کار رفته در آن، شبیه به فرش هایی است که هم اینک اشاره شد ولی با توجه به مسیر تکامل یکی از نخستین نمونه ها به نظر می رسد. حاشیۀ آن با فرش ابریشمی ای که در بالا اشاره شده (تصویر 44) ارتباط دارد ولی زنبق های مرحلۀ بعدی در آن غایب است. زمینۀ قوسی پر از گل های شکوفه، برگ ها، نخل ها و ترکیب بندی و جزئیات به کار رفته در این فرش کاملاً شبیه به نقش های کاشی هایی است که استادکاران ارمنی در ایزنیک، حدود 1560م، برای دربار عثمانی تولید می کردند. فرش قوسی آرامگاه سلطان سلیم دوم هم، که در حدود 1575م بافته شده، حاصل کار یک بافندۀ ارمنی است. این فرش (تصویر 49) شباهت بسیاری به نمونۀ موجود در واشنگتن دارد و نخستین فرش سفارشی غیر مسیحی در گروه XIIb فرش های قوسی است. نخستین فرق آن تضاد رنگ سبز زمینه، که رنگ پیامبر است، با رنگ قرمز مورد استفاده در فرش های مسیحی و سپس عاری بودن از گل های نماد مریم باکره، یعنی میخک، گل سرخ و سنبل و نیز حاشیۀ دوم S است. در طرح این ترکیب بندی، تنها جزئیات نقش ها هستند که می توانند نشان دهندۀ سرنخی از اصالت سنتی آن باشند. فرشی قوسی از موزۀ بافت واشنگتن (تصویر50)، معروف به فرش «کنیسه»، متعلق به قرن شانزدهم میلادی با رنگ قرمز سبب طرح مسائل دیگر شده است. در این فرش نوشته ای از مزامیر داوود، باب بیستم، آیۀ 118 به عبری آمده که چنین می گوید: « این دروازۀ سرور ماست و صالحان از آن گذر خواهند کرد». شباهت مفهومی این محتوا با تفسیر فرش قوسی مسیحی ـ ارمنی، که دربارۀ آن بحث شد (تصویر36)، غیر قابل چشم پوشی است. آیا فرش به مسیحیت یا یهودیت تعلق دارد؟ می توان اطمینان داشت فرش را گروه مسیحیانی استفاده می کرده اندکه در جامعۀ عبری زبان می زیسته اند.
اردمان دربارۀ اینکه که اصالت این گونه فرش ها را به قاهره نسبت دهد مردد بود زیرا به تناوب در کارگاه های دربار قاهره یا گاه استانبول و بورسا بافته می شدند. استانبول را نمی توان به کلی از این مجموعه خارج کرد زیرا سلطان محمد دوم با شروع حکومت خود صنعتگران ارمنی را در این شهر سکونت داد و امتیازهای ویژه ای برایشان در نظر گرفت. به طور دقیق از 1461م استانبول مقر اسقف ارمنی شد زیرا سلطان محمد دوم او را از بورسا به این شهر فرا خواند. تحت نفوذ رستم پاشا (مشوق هنر در کپدوکیه) نه تنها سینان ارمنی به سمت معمار دربار منصوب شد بلکه نفوذ ارمنیان آناتولی مرکزی نیز بیش از هر زمان دیگر کاملاً محسوس بود. به طور کلی، این امکان وجود دارد که فرش هایی با روش های مختلف ولی کمابیش دارای نقش های حاشیه ای مشخص، از اواخر قرن شانزدهم یا اوایل قرن هفدهم، در آناتولی مرکزی و نیز کارگاه های شهر هایی مانند استانبول یا بورسا تولید شده باشند. پیامد جنگ های بین دو دولت عثمانی و صفوی در غرب، مرکز یا شرق ارمنستان، همان طور که برخی از ارمنیان را مجبور به ترک این مناطق و کار در استانبول یا نواحی غربی عثمانی کرده بود، برای بقیه می توانست به شکل اسکان اختیاری نیز بوده باشد زیرا آنان در بخشی از ایران تحت حکومت صفوی مشاغلی داشته اند. این نوع پراکندگی جمعیت ارمنی به طور طبیعی در نوع و کیفیت بافت فرش تأثیرگذار بوده است. به طور کلی، باید گفت که شواهد متعددی از بافت و تولید فرش به وسیلۀ ارمنیان به دست آمده است که شرح مفصل آن را می توان در کتاب فرش های مسیحی شرق به طور کامل و مشروح مطالعه کرد. در دسته بندی تخصصی فرش به نقش ها، قدمت، اصالت، نوع بافت، رنگ وغیره توجه می شود که بحثی بسیار خاص و طولانی است. تجزیه و تحلیل این گونه مسائل و پرداختن به آنها از جنبه های تاریخی و هنری در یک تمدن ابهام هایی نیز دارد که هنوز نامعلوم است ولی به طور حتم روزی آشکار خواهد شد. آنچه معلوم است امروز در چهار گوشۀ جهان موزه هایی مملو از فرش های شرقی وجود دارند که به غلط ترکی نامیده می شوند. اگر بخواهیم داستان حضور یکایک آنها را دنبال کنیم، شواهدی محکم و مستدل که حاکی از نژادکشی ارمنیان و تاراج فیزیکی و فرهنگی صاحبان واقعی این فرش هاست برملا می شود. و چنین است که در طول تاریخ نمی توان به آسانی حقایقی را که از هر گوشه و از هر شیء به ظاهر پیش پاافتاده ای تراوش می کند و گویای خاموش گذشته است با تحریف اصالت آن و چشم پوشی از وقایعی که باعث انهدام آن یا صاحبان اصلی آن شده مدت زیادی کتمان کرد زیرا هویت تاریخی ای که بر مبنای تمدن و هنر وام گرفته شده از دیگران، به منظور انکار قتل عام یک ملت، جعل شده باشد دیر یا زود آشکار خواهد شد. این مقاله، که با مطالعه و تحقیق نوشته شده، ضمن آشنایی مختصر با تاریخ فرش ارمنی تلاش دارد تا نقش های نمادین ارمنی ـ مسیحی را به منزلۀ شناسۀ خاص آن معرفی کند. نتیجۀ مهمی که می تواند از این پژوهش حاصل شود آن است که به روشن شدن اصالت نمونه هایی که در دنیا به نام “ترکی” معرفی شده اند بینجامد و این در حالی است که حتی بسیاری از متخصصان فرش هم در این خصوص یا سکوت اختیار کرده اند یا به راستی چیزی نمی دانند (که در این صورت، در کمال تأسف دانشی که مدعی آن هستند مورد شک و تردید قرار خواهد گرفت). در یک داوری بی طرفانه، نمی توان به آسانی مرز جدا کنندۀ هنر مسیحی شرق و هنر اسلامی را به طور مطلق مشخص کرد. اگر کوشش در راه کسب دانش بیشتر و دقیق تر از میراث فرهنگ ها و نیز کشف هر آنچه که تا به حال ناشناخته مانده با پذیرش عادلانۀ حقایق تاریخی همراه باشد، پژوهش های آینده بارورتر و بسیاری از ناگفته های پنهان، به درستی، قضاوت خواهد شد. منابع: انجیل آکنِر، 1287م، ماتناداران، نسخۀ خطی شمارۀ 197، ایروان. قازایان، مانیا فرش ارمنی. مسکو: [بی نا]، 1985. گوستاو یونگ، کارل، با همکاری م. ل. فون فرانتس؛ جوزف ل. هندرسون؛ یولانده یاکوبی؛ و آنیه لا یافه، انسان و سمبول هایش. ترجمۀ ابوطالب صارمی.تهران: امیرکبیر،1352. Erdman, Kurt. Der orientalisch knüpfteppich.Tübingen, 1975. ـــــــ. Die Geschichte desfrühen türkischen Teppichs. Istanbul: [s.n.], 1957; London: [s.n.], 1977. Gantzhorn, Volkmar. Christian Oriental Carpet. NewYork: Taschen, 1991. Gluck, Jay; Gluck, Sumi Hiramoto, A Survey of Persian handicraft. Michigan: Survey of Persian Art, 1977. Pope, Arthur Upham. The Myth of the Armenian Dragon Carpets. [s.l.]: [s.n.], 1925. پی نوشت ها: Volkmar Gantzhorn 1ـ 2ـ این کتاب با نامOriental Christian Carpet در 1991م از طرف بخش تحقیقات فرهنگی دانشگاه توبینگن آلمان به سه زبان آلمانی (زبان اصلی)، انگلیسی و فرانسه به چاپ رسید و دکتر بارتلت هاس، استاد دانشگاه های لس آنجلس و نورتینگن، در مقدمۀ انگلیسی کتاب مطلبی دربارۀ اهمیت آن و مستند بودن کتاب نگاشت. دکتر و. گانتزهورن در این کتاب،که به منزلۀ رسالۀ علمی دکترای وی پذیرفته شده، بیش ازهزار نمونۀ بازسازی شده فرش و ششصد نمونۀ عکس رنگی دارد که از موزه ها و مجموعه های شخصی در سراسر دنیا گردآوری و برای نخستین بار در یک جا به معرض تماشای عموم گذارده شده است (نگارنده متن کامل این کتاب را به فارسی برگردانده اما هنوز به چاپ نرسیده است). F.R.Martin 3ـ Kurt Erdman 4ـ VahramTatikian 5ـ Mania Ghazarian 6ـ Serik Davetian 7ـ Giotto 8ـ Pissano 9ـ Duccioo10ـ Cimabue 11ـ Hans Memling 12ـ Jan van Eyck 13ـ 14ـ محفور یا محفوری کلمه ای عربی است که برای فرش های بافته شده و پرز بلند به کار می رفت. گاهی به جای عبارت ارمنی محفوری تنها از یکی از دو کلمه به اختصار استفاده شده است در حالی که برای انواع بافته ها در زبان عربی کلمات دیگری نیز به کار رفته. در کتاب دکتر گانتزهورن شرح کامل معنی هر واژه را می توان مطالعه کرد. Iten Martiz 15ـ Armenitika Stronglomaleteria 16ـ 17ـ آرتور اُپهام پوپ با اینکه به اصالت ظهور فرش در بین قبایل کوچ نشین اشاره می کند! معتقد است که این کلمه از نام شهر ارمنی کالی کالا(قالی قلعه)، که امروز ارزروم نامیده می شود، آمده است. ر.ک: Jay Gluck & Sumi Hiramoto Gluck, A Survey of Persian handicraft (Michigan: Survey of Persian Art, 1977). 18ـ ر.ک: Volkmar Gantzhorn, Christian Oriental Carpet (NewYork: Taschen, 1991), p. 14&15 A Survey of Persian handicraft19ـ Arthur Upham Pope (1916-1969)20ـ آرتور پوپ در شهر فینیکس ایالت رودآیلند (واقع در شمال شرقی آمریکا) زاده شد. وی در دانشگاه براون و هاروارد در رشتۀ فلسفه تحصیل کرد. پوپ در 1304ش به دعوت حسین علاء به تهران آمد و برای مقامات دولتی در مورد هنر ایرانی سخنرانی کرد. وی از 1344 ش تا زمان مرگش (1348ش)همراه همسرش، فیلیس اکرمن، در شیراز اقامت گزید. او نخستین بار طی گزارشی مفصل هنر و تاریخ هنر ایران را به جهان غرب معرفی کرد. پوپ با پژوهشی که از 1305ش دربارۀ ایران شروع کرد به هنرهای سنتی ایران مانند کاشی کاری و فرش بافی پرداخت که نتیجۀ چند دهه پژوهش او در این زمینه کتابی شش جلدی به نام بررسی هنر ایران بود. از این ایران شناس کتاب های دیگری نیز مانند مقدمه‌ای بر هنر ایران، شاهکارهای هنر ایران و معماری ایران باقی مانده که تنها معماری ایران به فارسی ترجمه و چاپ شده است. آرامگاه این ایران شناس معروف در ساحل زاینده رود در اصفهان قرار دارد. Vartan 21ـ Jay Gluck& Sumi Hiramoto Gluck, ibid22ـ Ignaz Sclosser23ـ Kurt Erdman, Der orientalisch knüpfteppich (Tübingen, 1975) 24ـ idem, Die Geschichte desfrühen türkischen Teppichs (Istanbul: s.n., 1957; London: s.n., 1977 )25ـ Yule 26ـ تحقیقات نشان می دهد که نسخۀ اصلی مارکوپولو به زبان فرانسه، یعنی زبان ادبی رایج در آن دوره، بوده ولی ترجمۀ یول از نسخه ای است که راموسیوی ایتالیایی استنتاج کرده بود. بیشتر ترجمه های اخیر به زبان آلمانی کهن و میانه در چند نسخه وجود دارند. 27ـ در بخش سرنوشت سازی از کتاب ترجمۀ نوین آلمانی اثر اچ ای روبسامن( H. E. Rübesamen )چنین آمده است: «دربارۀ ملت ترکُمن ـ جمعیت ترکُمن از سه دسته تشکیل می شود. اولی تُرکُمان ها که به محمد ایمان دارند و پیرو قوانین او هستند. آنها بسیار خشن و نیز بی سواد هستند و در بلندی های دور از دسترس به دنبال چراگاه های مناسب اند و به طور منزوی زندگی می کنند. نزد آنان نوعی نژاد عالی اسب به نام ترک و قاطرهایی با قیمت گزاف یافت می شود. دو گروه دیگر ترکُمن را یونانیان و ارمنیان تشکیل داده اند که در شهرها به صورت مستقر و دایمی زندگی می کنند و معاش خود را از راه داد وستد تأمین می کنند. از مهم ترین این شهر ها می توان قونیه، خزر و سباستوپول را، که بلاسیوس قدیس( بلاسیوس مسیحی قدیسی بود که حامی بافندگان به شمار می رفت و به دست حاکم وقت با شکنجه با ابزار بافندگی به شهادت رسید.ـ م.) در آنجا تاج باشکوه شهادت را برسر گذاشت، نام برد. همگی تحت لوای خان بزرگ حاکم تاتارهای شرق هستند و فرماندار را او تعیین می کند». Ramusio 28ـ 29ـ در نسخۀ معروف به اُتومیو (Ottomio–manuscript)، به تاریخ 1309م، کتابخانۀ ملی فلورانس، با ترجمۀ آلمانی اولریش کوپِن(Ulrich Köppen)، چنین آمده: «دربارۀ ترکمانیا چنین می توان گفت جمعیت آن به سه گروه تقسیم شده. ترکمان ها که مسلمان هستند و مشخصۀ آنان زندگی بسیار ساده و گویشی بی نهایت خشن است. آنها به پرورش دام اشتغال دارند و درکوهستان ها زندگی می کنند. اسب ها و قاطرهای استثنایی آنان قابل توجه است. دو گروه دیگر، ارمنیان و یونانیان، درشهرها و قلعه ها زندگی می کنند و در درجۀ اول به تجارت و صنعتگری می پردازند و علاوه بر آن فرش های بی نظیر با رنگ های باشکوه، که در دنیا بی رقیب است و نیز ابریشم رنگارنگ تولید می کنند. این کشور، که دربارۀ آن خیلی بیشتر از اینها می توان گفت، تحت حکومت خان امپراتوری تاتار شرق قرار دارد». دیگر مدارک موجود نسخۀ آلمانی دست نویس آدمونت و نسخه های چاپ شده در نورنبرگ(1477م) و چاپ لایپزیگ(1611م) هستند. 30ـ واژۀ فرش های آکسارا نامی تجاری بود و ربطی به قونیه ندارد. در قرن سیزدهم و شاید تا قرن چهاردهم میلادی مقر خان های مغول در آناتولی مرکزی بود و کوچک ترین مدرکی دال بر تولید فرش به وسیلۀ سلجوق ها به دست نیامده و استناد به فرش هایی که در مسجد علاءالدین قونیه پیدا شده اند نمی تواند دلیل قانع کننده ای برای اثبات تولید فرش در این ناحیه باشد. Arts Islamic 31ـ Erich Fromm 32ـ Carl Gustav Yung 33ـ 34ـ کارل گوستاو یونگ، با همکاری م. ل. فون فرانتس؛ جوزف ل. هندرسون؛ یولانده یاکوبی؛ و آنیه لا یافه، انسان و سمبول هایش،ترجمۀ ابوطالب صارمی (تهران: امیرکبیر،1352). 35ـ همان، ص23. 36ـ همان، ص24. 37ـ همان، ص139. 38ـ مانیا قازایان، فرش ارمنی (مسکو: بی نا، 1985) ص 61. 39ـ عصاهای قدیمی تر فاقد صلیب هستند مانند نمونه ای متعلق به سراسقفی قیصریه که در موزۀ بِناکی آتن موجود است (مانولیوس چاتزیداکیس، موزۀ بِناکی، آتن، 1975 [تصویر 29]). در اجمیادزین عصاهای اسقفی از ابتدا صلیب نداشتند و بعدها صلیبی به آن اضافه شد که اصالت امروزی را به آن داد. 40ـ انجیل آکنِر، 1287م، ماتناداران، ایروان. آکنِر محلی در نزدیکی تارسوس کیلیکیه است. lily 41ـ Panagia42ـ Midas Seheri 43ـ Kendrick 44ـ Tatersall 45ـ Heinrich Jacoby 46ـ The Myth of Armenian Dragon Carpet 47ـ 48ـ بنابر تقویم ارمنی. Dukedom 49ـ Ulrich Schürman 50ـ Gul 51ـ 52ـ هانس هولباین نقاش آلمانی قرن شانزدهم میلادی که در نقاشی های معروف خود از چهرۀ شخصیت های بانفوذ یا تاجران از فرش هایی با نقش های هندسی در زمینه استفاده کرده که نشان دهندۀ مقام و منزلت این اشخاص بوده است. بعدها طرح این فرش ها به نام او معروف شد. گل های هولباین عموماً از شبکۀ مدال های تقریباً مدور محصور شده در هشت ضلعی تشکیل می شود که خود این هشت ضلعی ها گاه در مربع و یا چهارگوش های دیگری محصورند. گل های کوچک هولباین به منزلۀ نقش مایه در نقش اصلی هولباین استفاده می شوند. « نقش هولباین » اصطلاحی است که در مباحث تاریخی فرش مورد استفاده قرار گرفته و کاربرد آن بیش از همه در طبقه بندی طرح های هندسی و تکرار شوندۀ فرش های کهنه با قدمت بسیار است. 53 تاریخ ارمنی 551 سال کمتر از سال میلادی است. بنابراین، سال 1051 در تقویم ارمنی مساوی با 1602 میلادی محسوب می شود. Ghaziantep 54ـ 55ـ نوعی صلیب ـ ستاره که از گل های کوچک تشکیل شده است. 1Balard56ـ |
فصلنامه فرهنگی پیمان شماره 60
|
