واروژ کریم‌مسیحی با نخستین کارش، سلندر، دلبستگی خود را به استادش، بهرام بیضایی، با سربلندی اعلام کرد و اکنون هم گویی ابایی ندارد که خود را متأثر از او نشان دهد. آیا او هنوز نتوانسته جایگاهی مستقل برای خود دست و پا کند؟

محمد سعید محصصی

در ابتدای فیلم، جایی که قرار است یک ضیافت بزرگ خانوادگی برای بزرگداشت پدری در گذشته برگزار شود، (بعداً می‌فهمیم که ضیافتِ اعلام پیوند ازدواج هم هست) میزانسن‌ها، حرکت‌های دوربین، رگبار کلام، که از دهان شخصیت‌های تعیین‌کنندۀ درام جاری می شود و شلوغی چشمگیر صحنه همه عناصری آشنا از سبک کار بیضایی را به ‌‌یاد می‌آورد. منِ منتقد شکاک سرِ آن ندارم که هر طور شده اثبات کنم واروژ کریم‌ مسیحی شاگردی است که هنوز به جاودانگی تلمذ در پیشگاه استاد محبوب می بالد اما خوش‌ دارم بگویم که کریم ‌مسیحی به‌ منزلۀ شاگرد توانای سابق، در دنیای ذهنی خلاقه‌اش، جای نوعی حضور برای بیضایی قائل شده و از آن نیز شرمنده نیست زیرا کار او اساساً با تقلید و دنباله‌روی، که نقیض اصالت است، تفاوتی آشکار دارد. ‌این حضور از نوع ((تضمین)) (از تکنیک‌های شعرِ کلاسیک) و بده بستان و مهم‌تر از همه دیالوگ با دنیای ذهنی کس یا کسانی است که به آنان عشق می‌ورزی. این گونه دیگر محدودیتی در دامنۀ این دیالوگ‌ها نیست و می‌توانی علاوه بر بیضایی به کوزینتسف هم مجال حضور بدهی  که حضور او را نه تنها در موسیقی عنوان‌بندی و تصویر پوستر قدی اینوکنتی اسموکتونوفسکی، بازیگر نقش هملت در همین فیلم کوزینتسف، که در جای‌جای فیلم می‌توان ردگیری کرد. در گذشته نیز هابرماس، یکی از بزرگ‌ترین فیلسوفان غرب، اساساً مقولۀ خِرَد را امری بین‌الأذهانی و گفت‌ و گو را شاه‌بیت منِش و ((شدن)) (صیرورت در دنیای معاصر) دانسته. پس این امر در دنیای قدیم هم خیلی بی‌سابقه نبوده است. مثنویِ کبیر مولانا هم اثری اقتباسی است که علاوه بر قرآن کریم از کلیله و دمنه نیز بسیار تأثیرگرفته و در عین حال لبریز از اصطلاح‌ها و ضرب ‌المثل‌های کوچه و بازار است. این شوق به گفت‌ و گو با انواع فرهنگ‌ها و هنرمندان و آثارشان گویی از فیلم‌ساز به سازندۀ موسیقی متن (علی صمدپور) هم سرایت کرده و موسیقی عنوان‌بندی فیلم را به آمیزه‌ای از موسیقی ایرانی و موسیقی ملهم از قرون وسطای اروپا مبدل ساخته. به‌ویژه، عبور بسیار کند دوربین از روی آب یک برکه، که به جنازۀ دختری در زیر آب ختم می‌شود، بی‌اختیار مرا به یاد هملت کوزینتسف می اندازد که در آن اُفلیا خود را این‌چنین در رودخانه ای غرق می‌سازد. با این نما و آن موسیقی و بی ‌آنکه از پیش چیزی از دلبستگی کریم ‌میسحی به کوزینتسف بدانم فضای وهم‌آلود و غبار گرفتۀ آثار کوزینتسف جلوی رویم زنده شد. علاوه بر همۀ این نشانه‌های آشنای آثار بیضایی و کوزینتسف فیلم‌ساز تلاشی مبسوط کرده تا در دنیای دوست‌داشتنی شکسپیر هم شریک شود؛ حرکات استیلیزۀ بازیگران و اعمال ناگهانی آنان، گفت ‌و گوهای متقاطع و احساسِ گونه‌ای پرتاب ‌شدن به یک لوکیشن یا وسط یک معرکه همگی یادآور فضای آمیخته به توطئه و نیرنگ بسیاری از درام‌های شکسپیر است؛ برای مثال، جدای از سکانس افتتاحیه، به نماها و صحنه هایی توجه کنید که در آن پدر مهتاب یا سیاوش یا دیگران به منظور جاسوسی یا سردرآوردن از یک خدعه، مشغول دید زدن اشخاص در حال گفت و گو هستند. ضرب‌آهنگ کلی فیلم هم بسیار تند است که این هم از نشانه‌های آشنای آثار شکسپیر محسوب می شود.

در واقع، به همان اندازه که این آثار سرشار از وقار و طنطنۀ معماری، لباس و موسیقی قرون وسطایی است به همان اندازه هم از ضرب‌آهنگ پرتحرک دوران خود شکسپیر حکایت می کند که در آن تحولات گسترده ای در حوزۀ زندگی و حکومت به سرعت برق روی می‌داد و تردید از همۀ این مؤلفه‌ها برخوردار است.

اما دنیای کریم ‌مسیحی با دنیای شکسپیر تفاوت بسیاری پیدا کرده. از همین روست که دیگر از آن وقار و طنطنۀ معماری و لباس و موسیقی قرون وسطایی نمی‌تواند خبری باشد. کریم ‌مسیحی همچنین در چارچوب بسیار مستحکم و واقعاً قابل احترام درام هملت تغییری ایجاد کرده که در نگاه اول حتی شاید کج سلیقگی به نظرآید: زنده ماندن سیاوش (هملت) و مهتاب (اُفلیا) اما این تغییر شگفت‌آور حاصل تأثیرپذیری همان چارچوب شکسپیر از تحولات دنیای معاصر است. هرچند که زنده ماندن مهتاب و اصلاً اینکه در انتها دوئل آشکاری میان سیاوش و دیگران رخ نمی‌دهدخود محل سؤال است اما یافتن دلیل تغییراتی که فیلم‌ساز در اثر پایه داده، کار مهمی است. یک دلیل برای این تغییر تا میزان زیادی به شخصیت مهتاب (اُفلیا) برمی‌گردد. برخلاف شخصیت درام هملت، اُفلیای امروزی و ایرانی دارای شخصیتی بسیار مهاجم و پویا است و اصلاً به آن شخصیت شکننده و آسیب‌پذیر اُفلیای شکسپیر شباهت ندارد.

اُفلیای شکسپیر به‌کلی از دنیای ذهن فلسفی و پیچیدۀ هملت برکنار است اما مهتابِ کریم ‌مسیحی در جست و جوی سرنخ ماجرای قتل پدر سیاوش تلاشی مبسوط می‌کند. به بازیگر نقش مهتاب، ترانه علیدوستی، توجه کنید. او همانند بسیاری از نقش‌هایی که در دنیای سینما آفریده  ‌به‌رغم قیافۀ به ‌اصطلاح مظلوم خود ‌ شخصیتی مقاوم را عرضه کرده است. علیدوستی همچون دیگر بازیگران هم‌طراز خود نظیر گل‌شیفته فراهانی، پگاه آهنگرانی و باران کوثری در نقش زنان و دخترانی ظاهر شده که آیینۀ زنان و دختران ایرانیِ امروز و درگیر انواع مسائل فردی و اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی اند. شاید هیچ چیز به اندازۀ این برداشت از شخصیت زن امروز ایرانی نمایشگر تحولات کشور ما نباشد. بنابراین، ارزش آنرا دارد که برای انعکاس این تحولات چهارچوبی بسیار مستحکم و قابل احترام را در دنیای تئاتر قربانی کنیم.

سوای این تغییرات، یکی دیگر از مهم‌ترین تغییرات موجود در فیلم عرصه‌‌ای است که ماجرا در آن اتفاق می‌افتد. عرصۀ هملت سیاست است وعرصۀ تردید اقتصاد. این تغییر شاید در بادی امر تغییری از سر ناچاری در فضای سینمای کشور قلمداد شود‌ که اگر چنین هم باشد مشکلی نیست مگر نه اینکه شکسپیر برای عملی شدن اجرای هملت در انگلستان داستان را وارونه کرد و محل وقوع توطئه‌ها را در دانمارک قرار داد تا اتهامی از سوی دستگاه های دولتی متوجه‌اش نشود اما شاید دلیلی مهم‌تر از این مسئله نیز وجود داشته باشد اینکه اقتصاد و مادیات در زندگی انسان معاصر نقشی به ‌مراتب تعیین‌کننده‌تر از دوران شکسپیر بازی می‌کند. امروزه، بسیاری از توطئه‌های سیاسی و حکومتی بر سر سهم‌خواهی های مالی و اقتصادی صورت می گیرد و شدت این امر در دوران معاصر شاید با هیچ دوره‌ای از تاریخ جوامع بشری قابل مقایسه نباشد. به همین دلیل هم هست که توطئه‌های پردامنۀ کلادیوس در هملت تا قربانی شدن همگیِ افراد درگیر ادامه پیدا می‌کند تا اینکه نیروی دشمن خارجی حمله کند و حکومت را به تصرف درآورد. در تردید افراد بی‌رحم روزبهان تا به انتها نقشۀ خود را دنبال می‌کنند و دانیال (برادر مهتاب) را هم می‌کشند و همۀ این اعمال درست جلوی چشم مأموران بازپرس صورت می‌گیرد که مدتی پیش از شروع نقشۀ روزبهان برای قتل سیاوش و دانیال، با دستگیری صمصامی و بازجویی از او، به نقشه‌های روزبهان برای تصرف کل ثروت خانوادگی پی برده است. یک شباهت بسیار ظریف بین این دو داستان نحوۀ عمل مأموران بازپرس است که پیداست از صمصامی به زور اقرار گرفته‌اند و نشان می‌دهد که دست‌کم از نظر ظاهر تفاوتی میان روش‌های روزبهان و بازپرس وجود ندارد. در هملت هم وقتی نیروی مهاجم می‌آید و حکومت را از عناصر کلادیوس باز می‌ستاند بیننده متوجه می‌شود که قدرتمندان چندان پایبند معیارهای اخلاقی و انسانی نیستند.

اما همۀ این تغییرات را نمی‌شود پسندید؛ مثلاً، اگر لایرتیس، برادر اُفلیا، مانند شاهزاده هملت نجیب‌زاده ای سرافراز است، دانیال جوانی عقب افتاده است که همیشه کسی باید مواظبش باشد. این تغییر نه تنها خوشایند بیننده نیست که کمی هم او را اذیت می‌کند، به‌ویژه، در سکانس پایانی که سه قتل به دست او صورت می‌گیرد، یکی از یکی سینمایی‌تر، در حالی‌که دهان بیننده از تعجب باز می‌ماند که آیا همۀ این کارها را او کرده است؟ دست‌کم باید از پیش چیزهایی از او می‌دیدیم که امکان ارتکاب چنین اعمالی را به دست او برایمان باورپذیر می‌کرد در حالی‌که در شرایط فعلی بیننده می‌تواند این ایراد را بگیرد که حتی یکی از تیرهای دانیال هم نباید به هدف بنشیند.

طراح صحنۀ فیلم، امیر اثباتی، از طراحان هوشمند و با ذوق سینمای ایران است که تأثیر کار او در همه‌ جای فیلم مشهود است. رنگ آبی چرک بر در و دیوار محل کار روزبهان و بسیاری از دیگر لوکیشن‌های داخلی فیلم تجانس آشکاری با فضای وهم آلود و گاه خوف‌انگیز داستان دارد. رنگ دیگر مکان ها، از جمله سینمای نیمه ‌ویرانه‌ای که گارو (هوراشیو) در آن کار می‌کند، از تاریکی‌ای حکایت می‌کند که بر وضعیت سیاوش در داستان حاکم است اما وجود صندلی‌های لهستانی در اغلب سکانس‌ها چندان به مذاق خوش نمی‌آید. فیلم را باید بارها دید و چنین موضوعاتی را سنجید تا بتوان درباره‌اش نکته‌بینی دقیق کرد اما تا اینجا که آن را دیده‌ام این استفاده چندان منطقی به نظر نمی‌رسد.

کاستی دیگری که در فیلم هویداست و برای آن افسوس می‌خورم کمبود عنصر طنز در مقام مقایسه با همۀ آثار شکسپیر است. در هملت صحنه‌هایی را می بینیم که واقعاً سرشار از طنزند اما در تردید، لحن کلی فیلم عبوس‌تر به‌ نظر می‌رسد. شاید این مسئله با نگاهی به کارهای گذشتۀ کریم ‌مسیحی، سلندر و پردۀ آخر منطقی باشد اما به هر روی آن را طبیعی نمی‌دانم و نقص به ‌شمار می‌آورم و شاید اگر بخواهیم سخت‌گیرانه به فیلم نگاه کنیم نقصی بزرگ. هرچند من چنین نمی‌کنم و این را به ‌اعتبار کارهای گذشتۀ کریم ‌مسیحی از کاستی‌های شاید ناگزیر کارهای او می‌دانم. شاید اگر که این کارگردانِ متأسفانه کم‌کار سینمای ایران می‌توانست فیلم‌های خیلی بیشتری بسازد، می‌شد شاهد رفع این نقیصه هم باشیم.

با همۀ اینها نفس این قضیه که پس از سال‌های بسیار متمادی، که از جدی‌گرفته شدن سینمای ایران در تمام دنیا می‌گذرد، اثری اقتباسی ملهم از شکسپیر ساخته می‌شود یک رویداد خوش‌آیند در سینمای ایران است اما تردید چیزی بیش از نفس اثری اقتباسی از شکسپیر به حساب می آید. شاید در مقایسه با تکانه‌ای که پردۀ آخر در تماشاگران آن سال ایجاد کرد نتواند بیننده‌ را جذب کند اما نباید این واقعیت را از یاد برد که واروژ کریم ‌مسیحی توانسته پس از سال‌ها فیلم مورد علاقه‌اش را بسازد، فیلمی با ارزش از سینمای ایران.

پی نوشت:

1. منتقد سینما.