نویسنده: تنی یعقوبیان مقدم

موسیقی نشانهٔ جنبش و زندگی است

موسیقی زبان احساسات و عواطف است

موسیقی بیان زیبایی و انسانیت است…..

انسان از بدو خلقت، همواره در پی راهی برای گفت وگو با پروردگار خود بوده و بی شک موسیقی یکی از زیباترین راه هاست. پایه گذار موسیقی مذهبی آوازهایی است که انسان ها برای شکرگذاری، حفظ از بلایا و … می خواندند. این موسیقی با روحی که در درون خود نهفته دارد نوعی معنویت را در انسان تداعی می کند. این روح، روح بشری نیست، چیزی است مافوق بشر، الهام گرفته از عالمی دیگر. احساسی که از شنیدن موسیقی مذهبی به انسان دست می دهد با احساسی که از شنیدن موسیقی کلاسیک و پاپ و … حاصل می شود تفاوتی عظیم دارد. موسیقی مذهبی پلی است بین انسان و خدا که بشر را به معبود خویش متصل می سازد.

بخش عمده ای از مراسم کلیسایی را موسیقی تشکیل می دهد. در اجرای مراسم مذهبی سه گروه دخالت دارند: کشیش یا اسقف، شماسان و گروه کُر که به دبیران معروف اند.

بی شک مراسم کلیسایی بدون وجود موسیقی از جذابیت چندانی برخوردار نیست. این موسیقی کلیسایی است که با وجود گذشت قرن ها با نیروی اعجاب انگیز و روحانی نهفته در خود هر یکشنبه مؤمنان را به کلیسا می کشاند بدون اینکه در نظر آنان تکراری یا یکنواخت و کهنه بیاید.

ارامنه در مقام اولین ملتی که مسیحیت را به منزلهٔ دین رسمی خود پذیرفتند همواره اهمیت خاصی برای موسیقی، به خصوص موسیقی کلیسایی قائل بوده اند. با اینکه موسیقی کلیسایی ارامنه در قرن پنجم میلادی به وجود آمده ریشه در گذشته های بسیار دور دارد؛ برای مثال، موسیقی های عبادی کتاب مقدس تورات.

نخستین نمونه های شناخته شدهٔ سرودهای عبادی ارامنه به مسروپ ماشتوس مقدس، مبدع الفبای ارمنی (مثلاً انگانیم آراچی کو)، جاثلیق اعظم، ساهاک مقدس (آیسور کُلُو ای پِتانیا ) و مُوسِس خورناتسی، تاریخ دان ارمنی (خورهورت مِتس یِو سکانچِلی) نسبت داده شده.

گوهر درخشان موسیقی مذهبی ارمنی شاراگان یا سرود مذهبی منسوب به کشیشان است. نسخهٔ اصلی شاراگان، که در طی قرن ها گردآوری شده، نشان از علاقهٔ راهبان ارمنی به ادبیات و هنر دارد. این سرودها، که سرانجام در شاراگنوتس[3] (کتاب شاراگان) جمع آوری شده، به واسطهٔ تخصیص شاراگان های مخصوص به روزهای خاص در تقویم کلیسا حالتی مشروع پیدا کرده است.[4]

گویاترین موسیقی کلیسایی ارمنی، موسیقی جاثلیق نرسِس شنورهالی[5]در قرن دوازدهم است که ساختار شاراگان را کامل کرده و چند صد قطعهٔ دیگر به این گنجینهٔ عظیم افزوده (برای مثال قطعهٔ نوراهراش). شنورهالی نیز مانند دیگر خلق کنندگان این آثار موسیقایی هم موسیقی و هم متن اثر را نوشته است.

موسیقی سنتی ارامنه نه تنها از نظر اصوات بلکه به لحاظ ساختار نیز متمایز است و تفاوت های عمده ای با موسیقی های غربی شناخته شده دارد. این موسیقی به لحاظ سیستم صوتی مونودی است؛ یعنی، از یک خط ملودی بدون وجود هارمونی تشکیل و بر پایهٔ مقام های آهنگین (مد ملودی) ساخته شده است. بر خلاف گام های ماژور و مینور غربی، مدهای موسیقی ارمنی از سه، چهار یا پنج نت تشکیل شده و تُنیک آن در وسط مد است و ریتـم آن به جـای تقسـیم های منـظم و مـتریـک به صـورت چرخـه ای ظـریف تنـظیـم شـده. سرودهای بسیار قدیمی به صورت نثر بود ولی بعدها به صورت نظم در آمد. به مرور زمان ساختار متن از حالت هجایی (یک نت برای هر هجا) به حالت نئوماتیک[6] (چند نت برای هر هجا) و سپس به صورت ملیزماتیک[7] (قالب آهنگین وسیع برای هر هجای منفرد) تغییر یافت. موسیقی کلیسایی ارمنی به طور سنتی و بدون بهره گیری از هر نوع آلت موسیقی سروده شده. علی رغم چنین تفاوتی هایی، موسیقی دانان ارمنی سرانجام سبک های آهنگسازی غرب را پذیرفتند. این تغییر از نیمهٔ قرن نوزدهم به بعد، زمانی که سرودهای عبادی و انواع دیگر موسیقی دستخوش دگرگونی های اساسی شدند، روی داد. جالب اینکه اولین کسی که موسیقی عبادی ربانی ارمنی (پاتاراگ) را به صورت چهارصدایی برای هم سُرایان کُر کلیسا خلق کرد آهنگسازی ایتالیایی به نام پیِترو بیانکینی[8] بود که اثرش در1877 م در وِنیز به چاپ رسید.

پاتاراگ مشهور ماکار یکمالیان اولین بار در1896 م به چاپ رسید. در1897 م اِمی آبکار در کلکتهٔ هندوستان آهنگ های عبادی را در چهار صدا تنظیم کرد. کومیتاس اثر آبکار را الگویی برای اثر خود قرار داد و آن را ارتقائ بخشید اما قتل عام ارامنه در1915م از سوی دولت عثمانی زندگی کومیتاس را نیز مانند سایر ارمنیان تحت تأثیر قرار داد و سبب شد تا پاتاراگ کومیتاس نیمه کاره بماند. سرانجام شاگردش، وارطان سرکسیان، در1933 م، اثر نیمه کارهٔ او را تکمیل کرد که در پاریس به چاپ رسید.

هر چند امروزه نسخه های متعددی از موسیقی مذهبی ارامنه شامل آثار آرا بارتویان، اِدگار ماناس، پارسه آتماجیان و خورن مکانجیان و… در دست است ولی در مراسم کلیسایی اجرا نمی شوند.

بر خلاف موسیقی کلیسای غرب ـ با تنوع زیاد در اجرای آیین عشای ربانی[9] و اوراتوریوها[10] ـ موسیقی مذهبی ارامنه از نظر اندازه و بُعد منسجم تر است. مراسم ارامنه عموماً، چه در دعای مرسوم و چه در مراسم عشای ربانی، از سخنرانی ای کوتاه با تغییراتی با آهنگ یکنواخت بین کشیش، شمّاس[11] و هم سُرایان تشکیل شده است.

تقسیم بندی موسیقی کلیسای ارمنی

موسیقی مذهبی یا کلیسایی ارامنه از میراث گران بهای آنان است. آنچه از موسیقی ارمنستان به ما رسیده است تقریباً به دوران بعد از مسیحیت مربوط می شود و از قبل از این دوران تنها چند ترانهٔ محلی برجای مانده است.                                  

موسیقی کلیسایی ارمنی به سه گروه کلی تقسیم می شود:

الف) آوازهایی که هر روز و در طی مراسم دعای روزانه، خوانده می شود.

ب) آوازهای مربوط به مراسم خاص مانند ازدواج، غسل تعمید، تدفین و … .

ج) موسیقی پاتاراگ یا مراسم عشای ربّانی که روزهای یکشنبه برگزار می شود.

از نکات جالب توجه نحوهٔ تقسیم اوقات شبانه روز و مراسم و سرودهایی است که برای هر یک از این ساعات در نظر گرفته شده. ارامنه در زمان های بسیار دور با استفاده از روش یونانی یا مصری و به کمک ساعت شنی، خورشیدی یا آبی ساعات شبانه روز را تقسیم می کردند. متداول ترین وسیله ساعت خورشیدی بود که بر مبنای طلوع اولین پرتوهای نورانی خورشید کار می کرد. لیکن به دلیل اینکه در بعضی از ماه های سال، خصوصاً در زمستان، خورشید به خوبی قابل رویت نبود از ساعت های شنی و آبی نیز استفاده می کردند. آنان با استفاده از همین وسایل ابتدایی ساعات شبانه روز را به دوازده قسمت تقسیم کرده بودند که هریک نامی مخصوص داشت. از بین این ساعات، ساعاتی نیز برای دعا در نظر گرفته شده بود که عبارت بودند از:

  1. ناخاتُناک[12]
  2. گیشِرایین[13]
  3. آراوُتیان[14]
  4. آرِواگالی[15]
  5. یِرُرد ژامو[16]
  6. 6. وِتسِرُرد ژامو[17]

7.یِرِکُیان[18]

با گذشت زمان این ساعات به نشانهٔ سه مرحلهٔ زندگی انسان، کودکی، جوانی و پیری، به سه قسمت تغییر یافت. بر طبق روایات گرچه ارامنه سه بار در روز به کلیسا می رفتند با این حال هفت بار دعا می کردند. در صومعه ها و وانک ها (محل زندگی روحانیان) در تمامی ساعات یاد شده مراسم خاص برگزار می شد.

تأثیر تمدن های کهن بر مراسم آیینی و موسیقی کلیسای ارمنی

تعاملات فرهنگی ارامنه با سایر تمدن های کهن باعث تبادلات فرهنگی بین آنان می شد. این تأثیرات را می توان در هنر و معماری این تمدن ها به وضوح مشاهده کرد. از این میان عبرانیان، یونانیان، آشوریان و ایرانیان بیشترین تأثیرگذاری را در فرهنگ، هنر، آیین های مذهبی و موسیقی کلیسای ارمنی داشته اند.

عبرانیان

از آنجایی که نخستین مسیحیان عبرانی بودند لذا بخش اعظمی از آیین های کلیسا نشئت گرفته از آیین یهود است. اولین مسیحیان سرودها و دعاهای معابد عبری، یعنی، همان مزامیر حضرت داوود را به اجتماعات خود و کلیساها منتقل کردند حتی برخی از اعیاد کلیسا نیز با اعیاد یهودیان مطابقت دارد. از دیگر تأثیرات عبرانیان وجود رقص در برگزاری مراسم مذهبی تا قرن چهارم میلادی بود. رقص های مذهبی در کشورهای اروپایی، به خصوص در قرون وسطی، از اهمیت ویژه ای برخوردار بودند به طوری که در شهر سویل[19] جشنواره هایی به این منظور بر پا می شد و مردم از گوشه و کنار جهان برای دیدن رقص های مذهبی به این شهر می آمدند. بر طبق روایاتی که راجع به اعیاد کلیسای ارمنی نگاشته شده، رقص در کلیسای ارمنی نیز وجود داشته است. کتاب توناپاتجار[20]، که به چگونگی برگزاری آیین های کلیسا می پردازد، در مورد برگزاری عید تیارن داراج[21] می نویسد: ((روحانیان، دبیران و شمّاسان باید دور آتش حلقه زده، لباس فرشتگان بر تن کنند و حرکات آنان را تقلید کنند)) که در واقع همان رقص است. استفاده از میرون[22]، به کار بردن کلماتی چون آله لویا (ستایش کنید یهوه را) و آمین / آمن (پایدار باد) و نیز استفاده از سازهایی مانند سنج و نوعی راتِل، که برای دور نگاه داشتن ارواح پلید از کلیسا به هنگام اجرای مراسم اعشای ربّانی مورد استفاده قرار می گیرند، همگی از معابد عبری به کلیسا راه یافته اند.

آشوریان

ارامنه اولین ملتی هستند که مسیحیت را، در 301 میلادی، به منزلهٔ دین رسمی پذیرفتند لیکن مسیحیت در ارمنستان از پیشینهٔ بیشتری برخوردار است چرا که تا قبل از این تاریخ نیز مؤمنان به مسیح در ارمنستان وجود داشتند و به طور پنهانی به فعالیت می پرداختند. ارمنستان همواره مکانی امن برای مؤمنان سایر سرزمین ها به حساب میآمد چنانکه راهبه های هریپسیمیان به امید یافتن مکانی امن و دور از دسترس امپراتوری روم به ارمنستان فرار کردند. چنین اتفاق مشابهی نیز برای روحانیان آشوری از جمله بارتسان آشوری افتاده است. از او حدود150 سرود کلیسایی به جا مانده. اولین بار این روحانیان آشوری بودند که سرودهای مذهبی را در کلیساهای شرقی گسترش دادند. از دیگر چهره های برجستهٔ آشوری یپرم خوری است که بیشتر آثار او را ستایش و مدح تشکیل می دهد. آثار بارتسان و خوری سالیان متمادی، تا قبل از دوران مسروپیان[23]، در کلیساها اجرا می شد و به کوشش آنها مترجمان ارمنی آثار موسیقی کلیسای ارمنی را گردآوری کردند. مثال های فراوانی را از تأثیر یپرم آشوری بر سرودهای کلیسایی می توان برشمرد. در شاراگان، نگاشتهٔ مسروپ ماشتوتس[24]، به دفعات به دعاهای منتسب به یپرم بر می خوریم که مسروپ ماشتوتس آنها را به صورت ملودی آوازی در آورده است.

یونانیان

متن برخی از سرودهای مذهبی عیناً ترجمهٔ لغت به لغت آنها از اصل لاتین است و جای تعجب نیست اگر ملودی ها هم تقلید شده باشند. مجاورت ارمنستان با آشور و یونان تبادلات فرهنگی، سیاسی و اجتماعی این کشورها با یکدیگر موجب تأثیرپذیری آنها از یکدیگر، پایه گذاری و رشد کلیسای ارمنی و شکوفایی ادبیات و دیگر هنرها شد. در قرن چهارم میلادی، سال 387 و پیش از ابداع الفبای ارمنی، ارمنستان بین دو کشور ایران و روم قدیم تقسیم شده بود. بخش غربی آن تحت سلطهٔ روم و بخشی شرقی در تصرف ایران بود. در این ایام، مراسم کلیسایی در بخش غربی به زبان یونانی و آشوری برگزار می شد و کتب مقدس نیز به زبان یونانی بودند. مترجمان ارمنی ـ شاگردان مسروپ ماشتوتس ـ که تعلیم و تربیت یونانی داشتند هنر و فرهنگ یونانیان را با خود به ارمنستان آوردند. این در حالی بود که از سالیان پیش در یونان به پیروی از عبری ها سرودهایی در مدح و ستایش آفریدگار سروده می شد که اشعار آن برگرفته از متون مقدس بود. مترجمان نیز این اشعار را عیناً به ارمنی برمی گرداندند. از آن جمله می توان به سرودهای لویس زوارت (نور شادمان)[25]، شنورهیا مِز دِر (خدایا به ما عطا فرما) و پارک ای بارزونس (شکر بر خدای متعالی) و شاراگان های عید پاک اشاره کرد که در یونانی، لاتین و ارمنی ترجمه ها کاملاً یکسانی دارند. با توجه به اینکه اشعار عیناً ترجمه شده اند شاید بتوان شباهت هایی نیز در ملودی ها یافت چرا که در آن زمان کلیسای ارمنی و کلیسای یونان روابط خوب و نزدیکی با هم داشتند و حتی گاهی اوقات روحانیان ارمنی و یونانی با هم در یک کلیسا زندگی می کردند. به این ترتیب وقتی در کلیسا سرودی خوانده می شد آن را حفظ و سپس ترجمه می کردند. نرسس لامبوراتسی[26]می نویسد: ((از یونانیان آداب کلیسا را آموختند، آن را نوشته و به مراسم کلیسا شکوه بخشیدند)). پاوستوس بوزاند هم می نویسد: ((لباس های روحانیان ارمنی برگرفته از لباس های روحانیون یونانی است. در یونان موسیقی جزیی از علم فلسفه به شمار می رفت طوری که شخصی فیلسوف باید در خرد، منطق، حساب، نجوم، موسیقی و … صاحب نظر می بود. در ارمنستان نیز چنین بود و موسیقی دانان را فیلسوف می نامیدند)). اُربِلیان مـی نـویـسـد: ((در سـال895 م وانـکِ مـعــروف داتِـــو[27] از خــیـل فیلــســـوفان مــوسـیقی دان می درخشید)). شنورهالی نیز روایت می کند: ((رسم بر این بود که موسیقی دانان برجسته را فیلسوف می نامیدند)). و بالأخره اینکه واژه های گوناگونی از زبان یونانی به کلیسا راه یافته اند مانند وِقار[28]، پیلون[29]، بِم (صحنه/ سن)، اُرتودوکس، کاتوقیکُس (بالاترین مقام کلیسایی)، میرون، پروسخومه و اُرتی. پروسخومه همان پروسخومِن به معنی بشنویم است و اُرتی از واژهٔ اُرتُس به معنی توجه کردن و چشم به راه بودن گرفته شده.

ایرانیان

هنگامی که صحبت از تأثیر موسیقی دیگر اقوام بر موسیقی ارمنی به میان می آید شایسته است به موسیقی ایرانی توجهی خاص مبذول شود. چراکه موسیقی ایرانی نسبت به دیگر موسیقی های مشرق زمین دارای پیشینهٔ تاریخی و علمی بیشتری است و مورد توجه بسیاری از کشورها قرار گرفته و موسیقی مذهبی و فولکلور ارمنی نیز از این موسیقی بدیع تأثیر پذیرفته. موسیقی شرقی بر پایه تئوری موسیقی ایرانی پایه گذاری شده است. سال ها پیش از ورود اسلام به ایران موسیقی علمی در این کشور وجود داشت که دوران اوج آن قرن هفتم میلادی هم زمان با پادشاهی خسرو پرویز بود. خسرو پرویز که پادشاهی خوش ذوق و موسیقی دوست بود از تمام نقاط ایران بهترین موسیقی دانان، خوانندگان و نظریه پردازان را در دربار خود گرد آورده و کار تدوین تئوری موسیقی ایرانی و مرمت و بازسازی سازهای ایرانی را به آنان سپرده بود. در تاریخ از دو موسیقی دان معروف دربار خسرو پرویز به نام های باربد شیرازی و سرگش[30] نام برده شده. پس از حملهٔ اعراب به ایران، آنان با جدّیت تمام این علم را از ایرانیان فرا گرفتند و سپس آن را در تمامی کشورهای تحت سلطهٔ خود ـ آسیای صغیر، کشورهای آفریقایی و اسپانیا ـ گسترش دادند. شاید جاثلیق نرسس شینوق ارمنی، که با خسرو پرویز هم عصر بوده و فرمان تألیف تئوری موسیقی کلیسایی ارمنی را در شورای  کلیسایی دوین[31] صادر کرده، به پیروی از ایرانیان به این امر پرداخته است. در نت نویسی قدیمی ارمنی (خازنویسی) ترمینِ خسرویان از نامپادشاه ایرانی گرفته شده. زمانی گام های کلیسایی ارمنی نیز با ردیف های موسیقی ایرانی هم نام بودند و بعدها تغییر نام دادند. در موسیقی ایرانی همانند موسیقی ارمنی نوعی اندوه وجود دارد که شاید حاصل تجربهٔ مشترک این دو ملت باشد. حملهٔ مغول و دیگر اقوام مهاجم به دو کشور ایران و ارمنستان سالیان سال زندگی ساکنان این سرزمین ها را در دشواری قرار داده. با این همه در مورد موسیقی فولکلور موضوع کمی متفاوت است. از آنجا که موسیقی فولکلور از میان تودهٔ مردم روستایی به وجود می آید و روستاها نیز عموماً کاری با دنیای سیاست ندارند برخلاف موسیقی علمی در این نوع موسیقی به ریتم های شاد8 / 3و8 / 6بر می خوریم که از اشتراکات موسیقی ارمنی و ایرانی است.

ادبیات کلیسای ارمنی

پیدایش نخستین آوازهای مذهبی ارامنه، که بی شک با ابداع الفبای ارمنی در قرن پنجم میلادی ارتباطی ناگسستنی دارد، با دورهٔ ساهاک پارتِو مقدس پیوند می خورد. قبل از آن، آیین رایج خواندن ساقموس (مزامیر حضرت داوود) بود و با گذشت زمان شاراگان ها نیز به آن اضافه شد. با ابداع خط در قرن پنجم میلادی و ترجمهٔ کتاب مقدس، موسیقی مذهبی نیز به انواع دیگر موسیقی اضافه شد. به تدریج، با عمیق تر شدن ایمان و اعتقاد مذهبی مردم به کلیسا، به منظور ترویج آیین های عبادی نغمه سرایی با اشعار، رهنمودهای اخلاقی و خطابه ها توجه مردم عادی را به اهمیت به جا آوردن مراسم و مناسک مذهبی جلب کردند. (به این ترتیب ساقموس ها جای خود را به شاراگان ها دادند). کتاب حاوی شاراگان ها شاراگنوتس نامیده می شود که شامل هزار شاراگان و تألیف آن از قرن پنجم آغاز شده و در قرن پانزدهم به اتمام رسیده است؛ یعنی، جدیدترین شاراگان قدمتی پانصدساله دارد.

ضرورت برگزاری هرچه باشکوه تر آیین های عبادی در کلیسا به تدریج گونه های جدیدی از مایه های موسیقی را بعد از شاراگان ها پدید آورد که به نام های داق (آواز)[32]، آوِتیـس (خـبر خـوش) و گـنج (گـانـدز) معـروف اند و بـا گـذشـت زمـان هـریک دارای زیرمجموعه های متعددی شدند و آنچنان بر تنوع آنها افزوده شد که هر کدام را برای اجرا در مراسم خاصی در نظر گرفتند و به تفکیک مجموعه هایی با نام های داقاران، گاندزاران (گنج نامه) و یِرکاران (کتاب آواز) به وجود آمدند. در زیر به اجمال هر یک از این مجموعه ها را بررسی می کنیم.

داق (آواز): به بیان زندگی حضرت مسیح (ع) و دیگر قدیسان می پردازد.

گاندز (گنج): در اواخر قرن سیزدهم و خصوصاً، چهاردهم برای مرثیه خوانی به کار می رفته و در بردارندهٔ پیام شادباش به عالم هستی است و در واقع، از جانب مردگان از خداوند طلب آمرزش می کند.

آوِتیس (خبر خوش): یا بشارت. بر تولد حضرت مسیح(ع) و بشارت آن به چوپانان اشاره دارد. نگارش آوتیس ها را به دوران مُوسِس خورناتسی (قرن پنجم میلادی) نسبت می دهند.

شاراگان: دارای محتوایی بسیار غنی و نمایانگر احساسات عمیق مذهبی است و به جلوهٔ حقیقی ایمان، کردار حضرت مسیح (ع)، نصایح، رهنمودهای آن حضرت و زندگی حواریون اشاره می کند.

آوازها و گنج ها با گذر زمان دچار تحولات و دگرگونی های فراوانی شدند اما شاراگـان ها تغیـیر ماهـوی نداشـتند. اگـرچه پس از قـرن هجـدهم در قـسطـنطـنیه و در پـی حمایت های جانبی اُمرا و صاحب منصبان با نفوذ از موسیقی کلیسایی برخی از روحانیان با سوءاستفاده از فرصت های به وجود آمده به رقابت با یکدیگر برخاستند و با بداهه سرایی ها و چهچهه زنی های بی مورد بر سادگی دلپذیر این آهنگ ها خدشه وارد آوردند. خوشبختانه تا به امروز این آهنگ ها از خطر تهی شدن محتوای درونی مصون مانده اند. متأسفانه در آن زمان موسیقی دانان نتایج تحقیقات و دانش علمی خود را مخفی نگه می داشتند. شاید اگر این موسیقی دانان، که از جملهٔ علما و فلاسفهٔ دوران خود به شمار می آمدند، نسخه های دستی و نت های آهنگ های آن دوره و پیش از آن را پنهان نمی کردند، گنجینهٔ فرهنگ موسیقایی امروز ما، که از گذشتگان به یادگار مانده، کامل تر و پربارتر می بود.

ملودی های کلیسای ارمنی بسیار غنی تر از ملودی های نوشته شده در سایر کلیساهای شرقی اند. ویلفرو فرانسوی در این مورد می نویسد: ((ارزش شاراگان ها به این امر خلاصه نمی شود که از ارزش شعری بهره مندند، بلکه ارزش آنها در این است که با تکیه بر معانی معنوی، علم و آگاهی و به دست اشخاص خداپرست نوشته شده اند)).

فردیناند لوزه، از استادان آکادمی بلژیک و اسپانیا، در کتاب تاریخ ادبیات خود که به زبان فرانسه نوشته شده با شگفتی ابراز می دارد: ((در بخش غنایی، ادبیات هیچ مردمی نمی تواند از نظر لطافت احساسات، ژرفای فکری، وجود تفکرات مذهبی و عشق پاک و حقیقی با ادبیات ارمنی مورد مقایسه قرار گیرد. ادبیات هیچ کلیسایی را در اروپا نمی توان با شاراگان های ارمنی مقایسه کرد؛ با چنین جعبهٔ جواهری که گران بهاترین سنگ های قیمتی موسیقی ارمنی را در خود جای داده است)). لغت شاراگان را اولین بار نِرسس شنورهالی در قرن دوازدهم میلادی به کار برد. ریشهٔ این لغت سال ها مورد بحث و بررسی قرار گرفته. برخی بر این عقیده اند که این لغت ریشه در واژهٔ فارسی شعر یا شاعر دارد. بعضی ریشهٔ آن را از واژهٔ عبری شیر یا شیران به معنی آواز می دانند. برخی نیز معتقدند که شاراگان از واژه های ((شار)) (به معنی ردیف و رسته) و ((آگان)) (به معنی گوهر) تشکیل شده است.

از آنجا که سرودن شاراگان ها محدود به اشخاص خاصی نبود گاه یک شاراگان موسیقی های گوناگونی داشت. همچنین تا آن زمان نظم خاصی برای اجرای آنها در کلیسا وجود نداشت. بنابراین، در زمان جاثلیق نِرسس شینوق، در 645 م، شورای کلیسایی تشکیل شد تا شاراگان ها را مورد بررسی و بازنگری قرار دهند و آنها را بر اساس مناسبت های خاص و ترتیب اجرا طبقه بندی کنند. تعدادی از شاراگان ها حذف و پاراکانون نامیدند و شاراگان های حذف شده را در کتاب جون اندیر (منتخب جون)[33] گردآوری کردند. در قرن هفتم، کلیسای یونان نیز از این روش پیروی کرد. به این ترتیب آوازهای اعیاد را به گروه هایی تقسیم کردند که آنها را کانون[34] می نامیدند. ستپانوس سوینتسی (یا سیونتسی)[35] نیز در قرن هشتم به پیروی از کلیسای یونانی کانون های کلیسای ارمنی را تکمیل کرد. کانون یا نظم اجرای شاراگان ها از این هشت (گاهی نُه شاراگان) تشکیل می شود:

1.اُرهنوتیون[36]                     2. هارتس[37]                                   3. گُرتزک[38]

4.مِزاتسوستسه[39]                  5. وُقُرمیا[40]                                   6. دِر هِرکنیتس[41]

7.جاشو[42]                          8. هامبارتسی[43]                              9. مانگونک[44]

از این نُه شاراگان شش تای اول در صبح، هفتمی در ظهر، هشتمی به هنگام غروب خورشید و نهمی یا مانکونک در ایام روزه داری و اعیاد خوانده می شود.

قبل از هر کانون ساقموس مربوط به آن خوانده می شود و سپس شاراگان را می خوانند.

هم زمان با منظم کردن کانون ها، مدها یا صداهای موسیقی نیز نوشته شدند. برخی نوشتن مدهای کلیسایی را به ساهاک پارتِو و برخی به ستپانوس سوینتسی نسبت می دهند. اینکه ردیف ساهاک پارتِو چگونه بوده مشخص نیست، آنچه تا به امروز ملاک بوده مد ستپانوس سوینتسی است که از هشت گام موسیقایی تشکیل شده.

فاصله های موجود در این گام ها به مرور زمان تغییر کرده اند. در گذشته، در موسیقی ارمنی نیز مانند موسیقی ایرانی از فاصله های ربع پرده استفاده می شد ولی امروزه این فواصل نه در موسیقی ملی و نه در موسیقی مذهبی به کار برده نمی شوند. برخی از صداها یا مدهای کلیسایی ارمنی با ردیف های موسیقی ایرانی همخوانی دارند؛ برای مثال، صدای اول با گام شور و چهارگاه همخوانی دارد، کوقم اول با ماهور، صدای دوم با شور و کوقم دوم با اصفهان.

آوازهای کلیسایی با تمپو های آندانته[45]، لِنتو[46]، آداجو[47]و مودراتو[48] اجرا می شوند. این تغییر تمپو در کانون ها به موسیقی کلیسایی نوعی تنوع دلپذیر می بخشد.

پاتاراگ (مراسم عشائ ربانی)

پاتاراگ در کلیسای مسیحی مهم ترین مراسم است و به جا آوردن آن یکی از اساسی ترین ارکان ایمان مسیحی به شمار می رود. پاتاراگ به جز جنبهٔ مذهبی شکل تئاترال نیز به خود گرفته. این مراسم ریشه در سنت و آیین یهود دارد.

در کتاب مقدس به واژهٔ پاتاراگ به معانی مختلف اشاره شده، از جمله قربانی، پیشکش و هدیه. در لغت نامهٔ هراچیا آجاریان لغت پاتاراگ به معنی قربانی آمده است. این معنی به ریشهٔ این آیین که همانا مراسم قربانی یهودیان به مناسبت عید پسح است نزدیک تر است. یهودیان در این مراسم گوسفندی را قربانی می کردند اما پاتاراگ در مراسم کلیسای مسیحی قربانی بدون خون است زیرا خون حضرت مسیح برای بخشش گناهان ما ریخته شده.

این مراسم در کلیسای مسیحی نیز برای قربانی است با این تفاوت که قربانی حضرت عیسی مسیح (ع) است که به خاطر گناهان بشر مصلوب و سه روز پس از آن زنده شد. این مراسم در قرون اولیهٔ مسیحیت آگاپ نامیده می شد و بعدها به پاتاراگ تغییر نام داد. در طی مراسم نیز، نان و شراب متبرک و به حاضران داده می شود. این مراسم، که در ابتدا بسیار ساده برگزار می شد، به مرور زمان و با سرودن آوازهای مذهبی و افزودن دعاها روز به روز باشکوه تر شد تا به شکل امروزی آن در آمد. پاتاراگ امروزه به صورت تئاترال برگزار می شود و برگزارکنندگان آن عبارت اند از کشیش، که هدایت کنندهٔ مراسم است، شماسان، که دستیاران کشیش اند، و گروه کُر یا به اصطلاح دبیران، که اجرای موسیقی پاتاراگ را برعهده دارند.

کلیساهای قدیمی مسیحی همچون کلیساهای آشوری، قبطی، حبشی و ارمنی شیوهٔ سنتی اجرای پاتاراگ را تا به امروز حفظ کرده اند. در کلیسای کاتولیک مراسم بیشتر با کلام اجرا می شود تا با موسیقی در حالی که در کلیساهای سنتی آنچه بیش از همه جلب توجه می کند موسیقی است. متن سرودهای پاتاراگ مانند دیگر سرودهای مذهبی از کتاب مقدس است. بسیاری از موسیقی دانان غربی با الهام از مراسم پاتاراگ آثار زیبایی خلق کرده اند که از قدیمی ترین آنها می توان به ویلهلم دو ماشو (1300ــ 1372) اشاره کرد.

شکوه موسیقی پاتاراگ بین قرن های پانزدهم و شانزدهم است. قسمت های کوتاه در سرودها به کرات تکرار شدند و به این ترتیب فرم جدیدی از موسیقی کلیسایی به وجود آمد که کم کم از حیطه کلیسا خارج شد و قابلیت اجرا در کنسرت را پیدا کرد. این پاتاراگ جدید دارای آریاهای پشت سر هم و دوئت های موسیقی کرال با فرم کانتات بود؛ برای مثال، مس می مینور باخ از شاهکارهای موسیقی کلیسایی به حساب می آید که قسمت گلوریا[49] و کردو [50] آن خود از هشت قسمت طولانی تشکیل شدند. از موسیقی دانان برجستهٔ اروپایی که موسیقی پاتاراگ (مس) نوشته اند می توان به هندل، هایدن، موتزارت و بتهوون اشاره کرد. در قرن نوزدهم نیز موسیقی دانان برجسته ای چون وردی، روسینی، پوچینی و گابریل فوره به نوشتن مس پرداختند که مس آنها بیشتر تحت تأثیر سبک اپرا بود تا موسیقی خالص کلیسا.

پرداختن به موسیقی پاتاراگ طی قرن ها در ارمنستان فراموش شده بود و موسیقی دانان برجسته تقریباً توجهی نسبت به این نوع موسیقی از خود نشان نمی دادند. در واقع، موسیقی پاتاراگ در کلیسای ارمنی به خودی خود شکل گرفت با این وجود در همان ملودی های بسیار ساده به ملودی های بسیار زیبایی برمی خوریم که دارای روح الهی اند. پاتاراگ ارمنی را برای چهار صدا اولین بار آهنگسازی ایتالیایی به نام پیترو بیانکینی خلق کرد که در1877 م در ونیز به چاپ رسید. پس از او، ماکار یکمالیان با جمع آوری ملودی هایی که تا آن زمان نوشته شده بود و تبدیل آنها به موسیقی کرال چهار صدایی به این امر پرداخت؛ یعنی، با تکیه بر تئوری موسیقی غربی، موسیقی مونودی را به صورت هوموفونی درآورد. تفاوت پاتاراگ کومیتاس در پلی فونی بودن آن است و اینکه اساس آن را کنترپوآن تشکیل می دهد. موسیقی دانان دیگری نیز مانند کارامورزا، چیلیگریان، چولهانیان، بربریان، سوگویان، ماناس، پاتماگریان و پارتِویان موسیقی پاتاراگ نوشته اند لیکن هیچ یک از آنها به اندازهٔ پاتاراگ های یِکمالیان و کومیتاس از محبوبیت و معروفیت برخوردار نیست. به دلیل اهمیت پاتاراگ های یِکمالیان و کومیتاس به معرفی مختصر هر یک از این آثار می پردازیم:

پاتاراگ ماکار یکمالیان (1856ــ 1905 م)

این اثر در1896 م در چاپخانهٔ مخیتاریانِ وین، در بریِتروف هِرتِل، به چاپ رسید. این پاتاراگ به سه شیوه تنظیم شده است:

الف) سه صدایی برای کر مردان.

ب) چهار صدایی برای کر مردان.

ج) چهار صدایی برای کر مختلط.

برخلاف بسیاری از موسیقی دانان، یکمالیان این شانس را داشت که در هنگام حیاتش به ثمر رسیدن اثر خود را شاهد باشد. پاتاراگ او مستقیماً تحت نظارت خودش به چاپ رسید، اجراهای متعدد آن به رهبری خود او صورت گرفت، مردم استقبال بی نظیری از آن کردند و مهم تر از همه آنکه اسقف اعظم ارامنهٔ جهان در1895 م؛ یعنی، یک سال قبل از چاپ پاتاراگ آن را به رسمیت شناخت.

بی شک یکمالیان برای ارامنه چهره ای برجسته به شمار می آید ولی با تمام اینها پاتاراگ او خالی از اشکال نیست. ملودی های بی مانند قرون وسطایی در چهارچوب قواعد خشک هارمونی ماهیت خود را به خوبی حفظ نکرده اند و گاهی سادگی و زیبایی شان در پس پردهٔ آکوردها با تغییراتی آشکار می شود. در پاتاراگ یکمالیان ملودی های کلیسایی در قالب گام های ماژور و مینور نتوانسته اند شخصیت ویژهٔ خود را نشان دهند. واضح است که او نتوانسته خود را از تئوری های دست و پا گیر غربی برهاند و به نظر می رسد ملودی های کلیسایی اسیر قواعد تئوریک غربی شده اند.

کافی است شش قطعهٔ اول پاتاراگ یکمالیان و کومیتاس را با هم مقایسه کنیم. در پاتاراگ کومیتاس ملودی اصلی در صداهای مختلف به صورت پلی فونی شنیده می شود. این امر ادامه می یابد و رفته رفته غنی تر می شود در حالی که ملودی در پاتاراگ یکمالیان با آکوردهای موازی همراهی می شود که این توالی آکوردها رفته رفته کسل کننده و یکنواخت به نظر می رسد.

به هر حال پاتاراگ یکمالیان از مهم ترین آثار اوست که در بسیاری از کلیساهای ارمنی، از جمله در کلیساهای ارامنهٔ ایران، اجرا می شود.

پاتاراگ کومیتاس (1896ـ 1935 م)

پاتاراگ کومیتاس در1933م در پاریس به چاپ رسید. در تمامی مراحل گردآوری و چاپ این نسخهٔ گران بها، وارطان سارگسیان، شاگرد با وفای کومیتاس نقش بسزایی داشت و با وفاداری به آرمان های استادش و بر اساس دست نوشته ها و چرکنویس های او به تکمیل بخش های ناتمام پاتاراگ او همت گماشت.

در حقیقت، از چهل قطعهٔ این پاتاراگ تنها شش قطعهٔ آن به طور کامل اثر کومیتاس است و سایر قطعات را سارگسیان نوشته یا تکمیل کرده. این پاتاراگ برای گروه کُر مردان نوشته شده است. در این اثر، کومیتاس استادی و چیره دستی خود را در هارمونیزه کردن ملودی ها به نحو احسن نشان داده. او با دانش عمیق موسیقایی اش ریشه های عمیق موسیقی ملی ارمنی را به خوبی می شناخت.

تحقیقات او مشخص کرد موسیقی ملی و مذهبی ارامنه نه تنها بر پایهٔ گام های ماژور و مینور بلکه بر پایهٔ تتراکوردهای متوالی استوار است به طوری که آخرین نت تتراکورد قبلی اولین نت تتراکورد بعدی را تشکیل می دهد.

رسالت او جمع آوری ملودی های محلی و مذهبی ارمنی و پیراستن آنها از اِلمِان های[51] بیگانه ای بود که تا آن زمان وارد موسیقی ارمنی شده بودند. در هارمونیزه کردن ملودی ها دغدغه کومیتاس این بود که در ضمن حفظ ماهیت و اصلیت ملودی به آن جلال و شکوه بخشد که بهترین نمونهٔ آن شش قطعهٔ اول پاتاراگ اوست. با مقایسهٔ قطعات اول با سایر قطعات به تفاوت سطح موسیقایی اثر پی می بریم. بر هر حال باید اعتراف کنیم در این زمینه کومیتاس تا به امروز بی همتا باقی مانده و کسی قادر به رقابت با او نبوده.

بانیان موسیقی کلیسایی ارمنی

ساهاک پارتِو (335ـ 438م)، مسروپ ماشتوتس (364ـ 439م)، مُوسِس خورِناتسی و هوهانس مانداکونی (قرن پنجم میلادی)، جاثلیق کومیتاس و ساهاک دزوراپورتسی (قرن هفتم میلادی)، هوهان اُدزنتسی (650ـ 728م)، ستپانوس سیونتسی (قرن هشتم میلادی)، ساهاکاندوخت (اولین زن شاعر و موسیقی دان ارمنی، همسر سیونتسی)، خسرویدخت (از دیــگــر زنــان موســیــقــی دان ارمــنی، قــرن هـشــتم میـلادی) و بالأخره نـِرسـِس شنـورهـالـی (1102ـــ1173م) مهم ترین بانیان موسیقی کلیسایی ارمنی شناخته شده اند.[52] همهٔ آنها در به وجود آمدن و تکامل موسیقی کلیسیایی نقش بسزایی داشته اند اما مهم ترین اتفاقات در تاریخ موسیقی کلیسایی مربوط به دوران شنورهالی است. برای تحلیل آثار موسیقی ارمنی گاهی لازم است آن را با موسیقی اروپایی مقایسه کنیم. این مقایسه به خصوص در بررسی آثار شنورهالی و تحولاتی که او در موسیقی ارمنی به وجود آورد ضروری به نظر می رسد زیرا در آن زمان تحولاتی نظیر آنچه در ارمنستان رخ می داد در اروپا نیز در حال رخ دادن بود.

در قرون وسطا، کلیسا همهٔ هنرها از جمله موسیقی، نقاشی، معماری، ادبیات و … را در حیطهٔ نفوذ و سلطهٔ خود داشت اما قرن شانزدهم در موسیقی اروپایی به قرن تغییر سبک ها و ارزش های استتیک معروف است.

در قرن چهارم، ارمنستان بین دو کشور روم و فارس تقسیم شده بود. در بخش رومی، مراسم کلیسا به زبان یونانی برگزار می شد و در بخش دیگر، به زبان آشوری. جدال بین ایران و روم ارمنستان را نیز تحت تأثیر قرار داده بود. ایرانیان اجرای مراسم به زبان یونانی را در قلمرو خود ممنوع اعلام کرده بودند. این امر موجب نگرانی آبائ کلیسا شده بود زیرا مردم متن مراسم کلیسایی را متوجه نمی شدند. به همین خاطر ساهاک پارتِو و پادشاه ورامشاپوه تصمیم گرفتند تا کلیسای ارمنستان را به کلیسایی ملی تبدیل کنند. آنها به همت ماشتوتس مقدس الفبای ارمنی را ابداع و مراسم مذهبی و کتاب مقدس را به ارمنی ترجمه کردند. بعدها موسیقی آشوقی نیز تأثیر خود را بر موسیقی کلیسایی و سرودهای تازه نوشته شده گذاشت. مراسم مذهبی از همان ابتدا به زبان ارمنی گرابار (زبان نوشتاری قدیم) برگزار شد و می شود و با زبان گفتاری (آشخارهابار) تفاوت دارد. این وضع تا قرن دوازدهم؛ یعنی، تا زمان شخصیت برجستهٔ فرهنگ ارمنی ((نِرسِس شنورهالی)) ادامه یافت. راجع به شنورهالی در مقام شاعر و نویسندهٔ داق ها سخن بسیار رفته است.

نرسس شنورهالی در 1102 و به گفتهٔ برخی1107 م به دنیا آمد. تحصیلات خود را در وانک سرخ گذراند و فرصت رفتن به آتن را نیافت. برادر او گریگور، که جاثلیق بود، با دیدن استعداد او در سن هجده سالگی او را وارد عرصهٔ کلیسا کرد. گریگور در کهنسالی تخت خود را در اختیار نرسس شنورهالی قرار داد.

هدف شنورهالی یک چیز بود؛ مردمی کردن کلیسا و نزدیک کردن هرچه بیشتر مردم به آن. او معتقد بود چیزی که از دل های مردم بر نخیزد نمی تواند در آنها نفوذ کند. شنورهالی سعی کرد گوسان ها (سرایندگان غزلیات) را، که موسیقی و اشعارشان وارد کلیسا شده بود و حتی هنگام اجرای مراسم عروسی وارد کلیسا می شدند و به خواندن ترانه های عاشقانه می پرداختند، از کلیسا دور کند. گوسان ها داستان هایی با مضمون عاشقانه می نوشتند و در مجالس روایت می کردند. شنورهالی برای مقابله با آنان داستان ها، حدیث ها و معماهایی طرح کرد که جای داستان های گوسان ها را در مجالس بگیرند. اشعاری نیز با مضامین مردمی و در مورد طبیعت سرود.

در قرون اولیهٔ مسیحیت، مقامات کلیسایی هر نوع ادبیاتی را که از تفکر مردمی نشئت گرفته بود رد می کردند. شنورهالی اولین کسی است که با وجود تعلق به طبقهٔ روحانیان به سرودن اشعاری راجع به طبیعت، وطن و تفکرات بشری پرداخته.

در زمــان شــنورهالی ایـن کار او عمـــلی خـلاف و باعـث شـهرت بیـن المـللی او شد. شنورهالی هم به سرودن اشعار می پرداخت و هم به موسیقی. موسیقی او از محبوبیت خاصی در بین مردم برخوردار بود. او در بیش از پنجاه شاراگان و داق هایی که سرود از موسیقی های محلی نیز استفاده کرد و به همین دلیل موسیقی او به راحتی در بین مردم گسترش یافت که از مشهورترین آنها می توان به آراوُت لوسو، نایاتس سیرُو و نور ستِقتزیال اشاره کرد. شنورهالی نه تنها ملودی های محلی را به خدمت کلیسا گرفت بلکه برخی از ملودی های کلیسایی را نیز به صورت موسیقی مردمی درآورد. در روایات آمده است شنورهالی یکی از مزامیر حضرت داوود (ع)، ((در شب نام تو را ای خداوند به یاد آوردم))، و دعای ((بیدار شوید)) را برای نگهبانان محل استقرار جاثلیق های هرومکالا، که مجبور بودند شب ها بیدار بمانند و نگهبانی دهند، به صورت سرودی مردمی درآورد و به آنان آموخت. بعدها، این سرود وارد کلیسا شد و در هنگام ((نگهبان شبانه))[53] خوانده شد.

آثار شنورهالی از دو جنبه قابل تمجیدند. از یک سو سعی کرد با استفاده از ملودی های مردمی موسیقی کلیسایی را برای آنان قابل درک سازد و از سوی دیگر کوشید تأثیرات گوسان ها را از موسیقی کلیسایی بزداید.

نمی توان گفت تمامی موسیقی هایی که شنورهالی نوشته به همان شکل ابتدایی به دست ما رسیده اند ولی با توجه به سنت گرایی کلیسای ارمنی می توان یقین کرد که این آثار دستخوش تغییرات زیادی نشده اند. بر همین اساس است شنورهالی در عرصهٔ موسیقی کلیسایی فعالیت داشته و موسیقی او تقریباً دست نخورده به ما رسیده است و این در حالی است که صدها موسیقی محلی به دست فراموشی سپرده شده اند.

شنورهالی میزان بندی، ریتم و روح جدیدی را وارد موسیقی کلیسایی کرد. این میزان بندی با ملودی منطبق است. پس از او بسیاری از سبک و وزن اشعار او برای سرودن شعر پیروی کردند. از ویژگی های اشعار شنورهالی زبان ساده و ریتم شاد آن است. تا قبل از او موسیقی کلیسایی با ریتم آزاد شرقی و بسیار کُند خوانده می شد در حالی که موسیقی شنورهالی از ریتمی سبک برخوردار است. هنگامی که او از ریتم ها و موتیف های محلی برای موسیقی کلیسا استفاده کرد طبیعتاً گام های موسیقی کلیسایی نیز تغییر کردند. به این ترتیب کلیسا به مکانی صمیمی برای عموم مردم تبدیل شد.

جنبشی که در قرن شانزدهم در اروپا تحت عنوان رنسانس آغاز شد پیش از آن و در قرن دوازدهم در ارمنستان شروع شده بود. اگر رنسانس اروپایی با کشیشان معمولی آغاز شد در ارمنستان به وسیلهٔ جاثلیق اعظم؛ یعنی، مهم ترین مقام کلیسایی به حقیقت پیوست. این همان جنبشی است که در آلمان با هانریخ ایزهاک و در ایتالیا با پالسترینا آغاز شد با این تفاوت که رنسانس ارمنی چهار قرن زودتر از اروپا شروع شده بود. در بیست وسومین کنگرهٔ بین المللی شرق شناسی کمبریج، در1945، شنورهالی از پایه گذاران رنسانس شناخته شد و شهرت جهانی یافت.

از خوانندگان معروف داق می توان به خاچاطور کِساراتسی، مگردیچ ناقاش، میناس توخاتسی، ناهاپِت کوچاک، کونکیانوس خواننده، ناقاش هووناتان، فریک، هووهان یرزنکـاتسی، گریـگـور رشتـونی، گریـگور خـلاتـسی، آراکـل وارتاپِـت، مخـیتار وارتاپـت آیریوانتسی، آراکل وارتاپت باقیشتسی، هووهانس تلکورانتسی و دیگران اشاره کرد.

سیستم نت نویسی ارمنی (خازنویسی)

شیوهٔ نت نویسی و روش های ثبت موسیقی از دلایل پیش رفت آن در طی سده ها بوده است. این حقیقت که موسیقی در زمان معینی حرکت می کند و به دلیل غیرمادی بودن هیچ اثری از خود باقی نمی گذارد انسان ها را برآن داشت تا شیوه ای برای حفظ و انتقال آن به نسل های بعد بیابند.

در تمدن های کهن مشرق زمین مانند بابل، چین و هنـد سیستـم های ابتدایی ثبت موسیقی وجود داشته. در غرب اولین سند مکتوب متعلق به قرون طلایی یونان و مربوط به بخشی از تراژدی اُرتِس، اثر یِوریپیدس، است. این شیوه، که با کمی تغییر بر پایهٔ الفبای یونانی بنا شده بود، بعدها به روم نیز منتقل شد. در قرن پنجم میلادی این روش جای خود را به الفبای لاتین داد و گامی به جلو نهاد. در اوایل قرون وسطا کاربرد نئومان ها شروع شد. نئومان ها نشانه هایی بودند که در بالای متون می گذاشتند؛ برای مثال، ویرگا نشان دهندهٔ یک درجه بالاتر از نت ماقبل بود و پونکتوم به معنی یک درجه پایین تر. این نشانه ها با لگاتو به هم وصل می شد و گروه های جداگانه ای را تشکیل می داد که کلیویس، پِس، تورگولوس و … نامیده می شدند. از آنجایی که این روش، روشی کامل نبود، موسیقی دانان سال ها تلاش کردند تا شیوه ای را برای نت نویسی ابداع کنند و سرانجام در قرن دهم میلادی از هفت حرف الفبای لاتین برای نشان دادن هفت نت موسیقی استفاده کردند. در این روش اولین صوت، نت لا بود:

A     B    C     D     E     F     G

این مسئله (نگارش موسیقی) در ارمنستان نیز امری مهم به شمار می آمده. شیوهٔ خازنویسی در صدها نسخهٔ دست نویس شاراگان ها دیده می شود. متأسفانه، اطلاع دقیقی از زمان انتقال این شیوه به ارمنستان و اینکه اولین بار چه کسی آن را به کار برده در دست نیست. اطلاعات ما به روایت های تاریخ نویسان ختم می شود. قازار پارپِتسی در کتاب تاریخ خود می نویسد: ((ساهاک پارتِو به حروف خوانندگی آشنایی کامل داشته است)). منظور از حروف خوانندگی احتمالاً چیزی جز همان شیوهٔ نت نویسی نمی تواند باشد. خاچاطور تاروناتسی از کسانی است که در گسترش روش نت نویسی در کلیسای ارمنی نقش بسزایی داشته. به دلیل استفاده نشدن از این شیوه در قرن های بعدی، رمز خواندن این خازها فراموش شده است. گاهی نیز هر خواننده ای برای یادآوری ملودی علایم خاص خود را می نوشت. بنابراین شیوهٔ واحدی وجود نداشت. این پدیده در غرب نیز ایجاد نگرانی کرده بود چنانچه موسیقی شناس معروف آلمانی، هیُدو ریمان، در کتاب موسیقی بیزانس می نویسد: ((خواندن دقیق موسیقی که با نِوما نوشته شده ناممکن است چون این علامت ها تنها برای یادآوری موسیقی نوشته شده اند. یعنی خواننده باید از قبل با ملودی آشنایی داشته باشد)).

کومیتاس، سپیریدون ملکیان و روبرت آتایان دربارهٔ خازنویسی ارمنی تحقیق کرده اند لیکن به همان دلیلی که ریمان اشاره کرده به نتیجهٔ قابل اطمینانی نرسیدند. منشاء روش خازنویسی را نشانه های نگارشی دانسته اند مانند ؟ ، !  و … . نشانه های نگارشی در زبان ارمنی عبارت اند از:

  1. سوق O 6. شِشت (علامت تأکید (’
  2. یِرکار (علامت کشیده) ∫        7. تاو  ̂ 
  3. بوت 8. سُک λ
  4. آپاتارتس΄ 9. یِنتامنا ں
  5. پارویک (علامت سؤال)๑ 10. ستورات ٫

به دلیلی نامعلوم تا قرن یازدهم میلادی از این نشانه ها استفاده نشده است اما پس از آن دوباره به این نشانه ها برمی خوریم. از نیمه های قرن هجدهم در قسطنطنیه توجه خاصی به موسیقی، خصوصاً، موسیقی کلیسایی نشان داده شد. در کلیساهای ارمنی گروه های هم سُرایان کلیسا که اصطلاحاً دبیر نامیده می شدند به رهبری اشخاص سرشناس به خواندن سرودهای کلیسایی می پرداختند و در این زمینه مهارت کسب می کردند. برخی از این اشخاص سرشناس موسیقی دانانی حرفه ای بودند که به شیوهٔ نت نویسی یونانی و موسیقی ترکی نیز آشنایی داشتند. این افراد خواننده ها و تک خوان های بسیاری را پیرامون خود گرد می آوردند.

آباء کلیسا به دنبال یافتن روشی برای حفظ هویت موسیقی کلیسایی بودند. اولین گام در این مسیر به نگارش درآوردن موسیقی اصیل کلیسایی و پاکسازی آن از هر گونه ناخالصی و تأثیرات بیگانه بود. در مرحلهٔ بعد، این موسیقی باید به صورت اجباری به تمامی کلیساها فرستاده می شد و آنان را به خواندن این موسیقی واحد مجاب می کردند. این وظیفه را گریگور گاسپاری گاسپاریان به عهده گرفت. گاسپاریان تحصیلات خود را در قسطنطنیه نزد استاد کارِنتسی هاروطونیان تکمیل کرده بود. در زمینهٔ موسیقی بسیار فعال بود و کتاب هایی در این زمینه به رشتهٔ تحریر درآورده است. اولین کتاب او کتابی که ساز نامیده شود در 1794 به چاپ رسید. بخش اول کتاب شامل چند سرود کلیسایی است و بخش دوم به بررسی موسیقی شرقی، یونانی و ارمنی می پردازد. کتاب دیگر او کتابی که سرودنامه نامیده شود در 1803 در چاپخانهٔ پوقوس هووانسیان در قسطنطنیه به چاپ رسید. او در این کتاب چند نمونه از موسیقی کلیسای یونان را آورده و سپس به شیوهٔ سکولاستیک به تئوری موسیقی پرداخته است. گاسپاریان منشاء موسیقی را با افسانه هایی از کتاب مقدس بیان کرده: ((اینکه هر کس از موسیقی چه برداشتی می کند و موسیقی چه تأثیری بر او می گذارد بستگی به رنگ آن شخص دارد)).

او در این کتاب از خازها نیز سخن گفته و مانند یونانی ها تعداد آنها را چهارده خاز دانسته. گاسپاریان همچنین اوزان شعری ای را که سرودهای کلیسایی بر اساس آنها سروده شده اند معرفی کرده. سپس به تحلیل هفت علم آزاد قرون وسطایی پرداخته.

او شاگردان با استعدادی از جمله هاکوپ ماساخالاتچی، پطرُس میناسیان و مهم تر از همه بابا هامباردزوم لیمونجیان[54] را تربیت کرد. گاسپاریان در موسیقی شرقی و یونانی مهارت داشت و کتاب ساز او در بردارندهٔ موسیقی ارمنی، ایرانی و یونانی است.

بابا هامبارتسوم لیمونجیان

لیمونجیان در 1768 به دنیا آمد. پدرش سارکیس و مادرش کاتار نام داشت که از خاربِرد به قسطنطنیه مهاجرت کرده بودند. از کودکی پدرش او را نزد خیاطی به شاگردی فرستاده بود. بابا هامبارتسوم همان زمان مرتب به کلیسا می رفت، در مراسم مذهبی شرکت می کرد و آواز می خواند. در آن دوره بخش یونانی نشین قسطنطنیه از لحاظ موسیقی پیش رفته تر بود. لیمونجیان برای ارتقای دانش خود با ساکنان این بخش در ارتباط بود همچنین با درویش ها و خواننده های ترک نیز رابطه داشت و با موسیقی آنان آشنا بود.

در جامعهٔ ارمنی قسطنطنیه، خانوادهٔ متمول تیوزیان آمیریان به حمایت از هنرمندان شهرت داشت. زمانی که هاروطیون تیوزیان چلپی از استعداد هامبارتسوم باخبر شد او را تحت حمایت خود قرار داد و به این ترتیب، لیمونجیان به کاخ تیوزیان ها، در کوروچمه، در بخش اروپایی وُسپور نقل مکان کرد. کاخ تیوزیان ها مانند آکادمی ای بود که در آن هنرمندان ارمنی و غیر ارمنی دور هم گرد آمده بودند و به تبادل اطلاعات با یکدیگر می پرداختند. در چنین مکانی استعداد موسیقایی لیمونجیان رشد نمود.

به صلاحدید تیوزیان ها، لیمونجیان معلم سرود مدرسهٔ لوساورچاتس شد. در این مدرسه او با ونوپریوس پسالت، موسیقی دان یونانی، که به کودکان ارمنی نت نویسی یونانی را می آموخت، آشنا شد و به این فکر افتاد که نت نویسی ارمنی را ابداع کند. او برای این کار روش نت نویسی یونانی را الگوی خود قرار داد که روشی بدون پنج خط حامل بود. این روش ایپسیلتیکا نامیده می شود.

این شیوه به زودی گسترش یافت و ارامنه نیز به فراگیری آن پرداختند و اشخاصی که به این روش آشنایی داشتند از احترام خاصی برخوردار بودند.

ونوپریوس پسالت، از استادان این شیوه، از دوستان لیمونجیان بود و لیمونجیان از تجربیات او در این زمینه استفاده کرد.

او برای اینکه به این شیوهٔ نت نویس شکلی ارمنی ببخشد، خازهای قدیمی ارمنی را با این روش تطبیق داد که در اصل بر پایهٔ گام دیاتونیک غربی استوار است. نام نت ها را نیز از نام اولین سیلاب نت های قدیم ارمنی موسوم به خاز انتخاب کرد. بعدها، شاگردان او نام این نت ها را به زبان ارمنی تغییر دادند.

نام نت های امروزی از اولین سطرهای دعایی به زبان لاتین گرفته شده که گویدو دِ آرِتسو[55] آن را برای درک فاصله های یک پرده ای و نیم پرده ای موسیقی برای شاگردانش نوشته بود.

به تقلید از این شیوه شاگردان و پیروان لیمونجیان نیز نام نت های ارمنی را بر اساس اولین بخش نام آنها انتخاب کردند.

پس از ابداع این شیوه لیمونجیان فارغ از دغدغه های مالی به کار خود ادامه داد و به ضبط موسیقی کلیسایی و سرودن موسیقی های جدید روی آورد. از او حدود 350 آواز ترکی به جا مانده است که در شهرهای مختلف ترکیه از محبوبیت زیادی برخوردار است.

هر چند ابداع روش نت نویسی ارمنی به لیمونجیان نسبت داده می شود لیکن نتیجهٔ زحمات افراد بسیاری بوده. خود لیمونجیان در این مورد می گوید: ((این کار در کاخ تیوزیان ها به انجام رسید. رمز خازها را من خود یافتم ولی خشک بود. هاکوپ چلپی، که نت های اروپایی را خوب می دانست؛ عموی او، آنتون چلپی، که موسیقی عثمانی را خوب می شناخت و من، که به پسالتیکا آشنایی کامل داشتم به یاری خداوند آن را صیغل دادیم و به شکل امروزی درآوردیم)).

برای مقامات کلیسایی داشتن روشی یکپارچه برای خواندن آوازهای کلیسایی از اهمیت خاصی برخوردار بود. به همین دلیل، از کار لیمونجیان استقبال کردند.

لیمونجیان در کنار طرفدارانش مخالفان بسیاری نیز داشت از جمله شماسان، که دانستن شاراگان ها را از هنرهای انحصاری خود می دانستند. آنان می پنداشتند با این روش شاراگان ها در دسترس عموم قرار خواهند گرفت و از شهرت آنان کاسته خواهد شد. آنها حتی به بهانهٔ کاتولیک بودن لیمونجیان روش او را غیر قابل قبول دانستند. با این وجود روش نت نویسی ارمنی[56] لیمونجیان به همت او و شاگردانش به سرعت گسترش یافت. با این روش صدها شاراگان، داق و سرود نوشته شدند و از خطر فراموش شدن نجات یافتند.

اکنون سال ها از زمانی که پدران ما سرودهای کلیسایی می سرودند گذشته است لیکن این سرودها هنوز تازگی و طراوت و جایگاه خود را در نزد مردم حفظ کرده اند و هر یکشنبه برای شنیدن این سرودها و شرکت در مراسم مذهبی به کلیسا می روند. در عصر حاضر، که همه چیز در حال تغییر و تحول است، موسیقی نیز از این قاعده مستثنی نیست و موسیقی کلیسایی هم می تواند از این تغییرات برکنار بماند.

اگرچه موسیقی مذهبی در کلیسا شکل سنتی خود را همچنان حفظ کرده و به همان شکل ابتدایی اجرا می شود. کوشش هایی نیز برای ایجاد تغییرات نو و در جهت مثبت در موسیقی مذهبی صورت گرفته است؛ برای مثال، کوشش هایی در زمینهٔ ارائهٔ تنظیم های جدید و به شیوهٔ مدرن برای موسیقی پاتاراگ و شاراگان ها. از موسیقی دانان برجسته ای که تنظیمی جدید در این زمینه ارائه داده موسیقی دان برجسته، آهنگساز و پیانیست سبک مدرن، آرنو باباجانیان است. او تنظیم بسیار زیبایی دارد از قطعهٔ ((هورژام)) از قطعات پاتاراگ برای پیانو و تک خوان. موسیقی دانان دیگری نیز مانند بارسِق کاناچیان تنظیم های دیگری از پاتاراگ ارائه داده اند. دکتر اِلپیس مسیحی نیز از جوانان فرهیخته ارمنی ساکن ایران است که به نوشتن موسیقی های مدرن مذهبی می پردازد.

خوانندگان مشهور اُپرا، که در سطح جهانی معروف اند، مانند لوسینه زاکاریان، ایزابل بایراکداریان، آنا مایلیان و … با اجراهای درخشان خود در زمینهٔ موسیقی مذهبی از محبوبیت و احترام خاصی در نزد ارامنه برخوردارند.

از آنجا که موسیقی مذهبی هر ملتی ریشه در موسیقی مردمی آنان دارد (چنانکه کومیتاس موسیقی مردمی ارمنی و مذهبی را خواهر و برادر می نامد) در میان سیاه پوستان نیز موسیقی جاز پایهٔ موسیقی مذهبی آنان شد همچنین است در مورد موسیقی پاپ که ریشه در موسیقی جاز دارد.

امروزه، موسیقی پاپ و جاز نیز می تواند در خدمت ستایش پروردگار به کار گرفته شود. برخلاف عقیدهٔ برخی که این نوع موسیقی را مخالف با آیین کلیسا می دانند در کتاب مقدس آمده است: ((خداوندِ خود را با ساز و طبل و سنج ستایش کنید)). اگر این موسیقی می تواند با جوانانی که در عصر حاضر و با نیازها و سلیقهٔ امروزی زندگی می کنند ارتباطبرقرار کند چه اشکالی دارد از این موسیقی برای نزدیک تر ساختن آنان به خدا استفاده کنیم؟

امید که هر هنری در خدمت تعالی روح بشری و ستایش ذات الهی قرار گیرد

منابع:

پاتماگریان، آ. موسیقی ارمنی از ژرفای قرون. بیروت:offset press Doniguian Brothers،1977 .

ملکومیان، لینا. کلیساهای ارامنهٔ ایران. تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی،1380 .

هولیان، ای.ر. کومیتاس. ایروان: آکادمی علمی ارمنستان،1969

www.Armenianhistory.info

www.Holyetchmiadzin.am

www.Armenianchurch.net

پی نوشت ها:

1- خلاصه ای از پایان نامه.

2- مدرس موسیقی، رهبر گروه کُر کودک و نوجوان انجمن فرهنگی چهارمحال ((آراز))، فارغ التحصیل موسیقی از کنسرواتوار تهران و دانشجوی زبان ایتالیایی دانشگاه آزاد اسلامی.

3-  Sharagnots

4- اصل کتاب در موزهٔ اجمیادزین در ارمنستان موجود است.

5- Nerses Shnorhali Katoghikos (Catolicos)

6-  Neumatic                 

7- Melismatic

8-  Pietro Bianchini        

9- Masses

10- شکلی از موسیقی دراماتیک مانند اُپرا ولی با خصوصیات مذهبی و بدون نمایش اُپراگونه. متن آن از کتاب مقدس یا روایات مذهبی گرفته می شود. اوراتوریو در روم و در جمع کشیشان و راهبان در کلیسای ((اوراتویره)) درست همان زمان به وجود آمد که اُپرا در فلورانس شکل گرفت.

11- خادم کلیسا و دستیار کشی

12-  Nakhatonak           

13-  Gisherain               

14-  Aravotian

15-  Arevagali                           

16-  Yerrord zhamoo                 

17-  Vetserord zhamoo  

18-  Yerekoian

19- Sevilia، از شهرهای اسپانیا

20-  Tonapattjar

21-Tiarendaratch  آیینی است که به مناسبت چهلمین روز ولادت مسیح (ع) برگزار می شود. در این روز حضرت مریم (ع) و یوسف (ع) حضرت مسیح را به معبد بردند.

22-  miron، روغنی تطهیر شده و مقدس که از مخلوط چند گیاه خاص تهیه می شود.

23- Mesropian، به دوران ابداع الفبای ارمنی در406م گفته می شود. این عصر به عصر طلایی ارمنستان معروف است.

24- Mesrop Mashtots، روحانی، موسیقی دان، عالم، زبان شناس و مبدع الفبای ارمنی که به او درجهٔ قدیسی داده .

25-  Loois Zvarth

26- Nerses Lamboratsi، از شاگردان مسروپ ماشتوتس.

27-  Tatev Vank

28- Veghar، کلاهی که اسقف ها به سر می گذارند.

29- Pilon، لباس بلند مشکی که کشیش ها بر تن می کنند.

30- ق. آلیشان سرگش را همان سرکیس می داند و بر این باور است که او ارمنی بوده.

31- Dvin

32-  Dagh

33- منظور خلیفهٔ مدرسهٔ مذهبی استان آنی، ترانه سرا و شاراگان شناس ماهر بارسِق است که به جون شهرت داشت و وظیفهٔ بازنگری شاراگان ها به وی محول شده بود.

34-  Canon                   

35-  Stepanos Sooinetsi  

36-  Orhnootuin             

37-  Harts                     

38-  Grotzk                               

39-  Metsatsoostse

40-  Voghormia             

41-  Ter Herknits

42-  Tchashoo               

43-  Hambartsi

44-  Mankoonk                          

45-  Andante

46-  Lento                                

47- Adagio

48-  Moderato

49-  Gloria                                

50-  Credo

51- Element

52- از آنجا که در شماره های مختلف این فصلنامه مقالات بسیاری دربارهٔ یکمالیان و کومیتاس نوشته شده در اینجا از معرفی مجدد آنان خودداری می کنیم.

53- نوعی مراسم مذهبی است

54- Papa Hambartsoom Limontchian

55- Guido d’ Arezzo

56- عنوان خاز (خط باریک) به علایم موسیقی قرون وسطا اطلاق می شود که در غرب به نِوما (Nevma) معروف است.

فصلنامه فرهنگی پیمان شماره 39
سال یازدهم | بهار 1386 | 168 صفحه
در این شماره می خوانید:

قربانی راه حق

نویسنده: واراند / ترجمه: سونا خواجه سری سیه بود چشمانت و بر سپیدی پیشانیت چو موجی بیرون جهیده بود گیس شفاف ابریشمینت آری این چنین اند دلیران بی باک آری این چنین محکوم...

قتل عمد

نویسنده: خاچیک خاچر پاسی از نیمه شب گذشته بود. هلال باریک ماه که از آسمان آویزان شده بود، مرتب زیر تودهٔ ابرهایی که از غرب پدیدار می شدند، پنهان می شد و تاریکی مطلقی را...

خاچیک خاچر و حال و هوایی به پسند کلاغ ها

نویسنده: حمید ودادی پیش گفتار خاچر و قصه هایش رویکردی دارند به باز پیوند حلقه های گسستهٔ زندگی؛ گسستی که در پی دگرگونی های تند زندگی اجتماعی به وجود آمده. من خاچیک را...

جشن رونمایی کتاب حال و هوایی به پسند کلاغ ها

نویسنده: علی دهباشی روز پنجشنبه، دهم اسفند1385، جشن رونمایی کتاب حال و هوایی به پسند کلاغ ها، دومین مجموعه داستان خاچیک خاچِر به زبان فارسی، در کتابفروشی مرکزی نشر...

کاربرد بد در زبان ارمنی و فارسی

نویسنده: گارگین فتایی مقدمه بُد به معنی صاحب و خداوند و پسوندی است که به آخر اسم ملحق می شود. در اوستا، معادل پئیتی به معنی مولا و صاحب و در پهلوی معادل پتی یا بت است و...

ارمنیان و مادها

نویسنده: آریی مانوکیان مقالهٔ تحقیقی زیر مجالی برای پرداختن به ریشه های روابط تاریخی ارمنیان و ایرانیان در محدودهٔ تمدن باستانی مادهاست. لازم به ذکر است در این مقاله...

انجامه های ارمنی سده های سیزدهم و چهاردهم میلادی / هفتم و هشتم هجری

نویسنده: رابرت بدروسیان / ترجمهٔ: محسن جعفری مذهب از سدهٔ دهم میلادی/ چهارم هجری انجامه های نسخه های ارمنی منبع بسیار مهمی برای تاریخ ارمنیان و همسایگان آنها هستند....

دیپلمات های ارمنی در دوران قاجار

نویسنده: عبدالرضا هوشن مهدوی در دسامبر1803، که فتحعلی شاه به ایروان رفته بود تا خان ها و سرکردگان منطقه را به ایستادگی در برابر تجاوز روس ها تشویق کند، داود، خلیفهٔ...

نود و دومین سالگرد نژاد کشی ارمنیان

نویسنده: گئورگ وارطان به نام خداوند حافظ جان ها و روان ها با عرض سلام و خیر مقدم حضور مدعوان و همکاران محترم برای شرکت در این محفل دوستانه گرچه موضوع دیدارهای سالانهٔ...

مراسم یادبود ۲۴ آوریل

نویسنده: آرتین بابایانس روز سه شنبه بیست وهشتم فروردین هزار و سیصد و هشتاد و شش، در محل انجمن اجتماعی ارامنه، مراسم یادبود نود و دومین سالگرد نژادکشی ارامنه با حضور تنی...

موسیقی کلیسای ارمنی

نویسنده: تنی یعقوبیان مقدم موسیقی نشانهٔ جنبش و زندگی است موسیقی زبان احساسات و عواطف است موسیقی بیان زیبایی و انسانیت است..... انسان از بدو خلقت، همواره در پی راهی...

کلیسای هریپسیمه مقدس

نویسنده: ایرج افشار (سیستانی) ایران دارای جایگاه جغرافیایی و طبیعیِ ویژه و دهش های خدایی بسیاری است که در درازنای تاریخ بهره گیری چندان شایسته ای از آنها نشده است....

مسیحیت در شعر فارسی

نویسنده: قمر آریان دوستان عزیز، خانم ها و آقایان سلام. بسیار متأسفم که علی رغم علاقهٔ قلبی نتوانستم در جمع شما حضور پیدا کنم. بیماری اخیر توان اندکی را که داشتم از من...

ارمنستان در سرآغازین فاجعه قرن بیست

نویسنده: داوود هرمیداس باوند مقدمه قتل عام یا کشتار جمعی رویدادی است زاییدهٔ تفکرات غیرانسانی و اندیشه های پلید که در گذر تاریخ به اشکال مختلف اعمال گردیده است: گاه از...

زندگی تراژیک یک روزنامه نگار آزاده

نویسنده: علی دهباشی ((البته که می ترسم. اگر بخواهیم روراست باشیم، باید بگویم که من هر روز خدا را در نگرانی و تشویش به سر می برم. تا حالا به یک کبوتر دقت کرده اید؟...

شورش علیه هویت ترک

نویسنده: تانر آکچام / ترجمه: فرزانه قوجلو من ترک هستم. هراند[3] ارمنی بود. من نویسنده ای در آگوس[4] هستم. هراند خودِ آگوس بود. هراند فقط یک آرزو داشت، می خواست به تنفر،...

گفت و گو با دینک

ترجمه: مارینا بنیانیان ((من این حق را دارم تا در سرزمینی بمیرم که در آن زاده شده ام)).                                                                             هراند...

تحولات سیاسی در ترکیه، آینده ترکیه در اتحادیه اروپا، ترکیه و مسئله ارمنی

نویسنده: هراند دینک /ترجمه: ژیلبرت مشکنبریانس قبل از هر چیز می خواهم در مورد دورانی صحبت کنم که ترکیه به جمهوری تبدیل شد. در مورد اینکه ترکیه از 1923 تا کنون از کجا به...

کبوتری که در درونم نگران است

نویسنده: هراند دینک /ترجمه: ادوارد هاروتونیان ابتدا از تصمیم دفتر دادستان عمومی شیشلی برای تحقیقات مقدماتی از من، به اتهام اهانت به هویت ترک، نگران نبودم. این نخستین...

زندگی نامه هراند دینک

نویسنده: آرپی مانوکیان هراند دینک در 15 سپتامبر1954 میلادی در یک محلهٔ ارمنی نشین به نام چاوش اغلو[1] در مالاتیا[2] به دنیا آمد. پدرش، سارکیس دینک، از اهالی گورون[3] و...