بهرام بدخشانی یکی از بهترین فیلم برداران سینمای امروز ایران است و حضورش در گروه سازندگان فیلم تردید از نقاط قوت این فیلم محسوب می‌شود. زمان فیلم برداری این فیلم به‌دلایل پیش‌بینی نشده، مثل بیماری واروژ و بستری شدنش در بیمارستان و مشکلات مالی، به ‌درازا کشید و بدخشانی به‌علت قراردادی که برای کار دیگری داشت مجبور به ‌ترک گروه شد و ادامه فیلم برداری را به شاپور پور امین واگذار کرد، که شاپور عزیز هم با وسواس و همدلی با گروه فیلم برداری فیلم تردید را به‌ پایان رساند.

فرصتی دست داد و امکانی فراهم شد تا گفت و گویی با بهرام بدخشانی در مورد فیلم برداری فیلم تردید و همکاری با گروه سازنده فیلم انجام دهم. از بهرام بدخشانی برای این گفت و گو تشکر می‌کنم.

زاون

بهرام بدخشانی [1]

: واروژ اصولاً بر مبنای دکوپاژ دقیق و فکر شده کار می‌کند.

بدخشانی: دقیقاً، یک روز به او گفتم: ((خُب تو الآن داری دکوپاژ لوکیشن بعدی را، که نمی‌دانی می‌شود یا نمی‌شود، انجام می‌دهی)). گفت: ((ببین من نمی‌توانم بدون دکوپاژ اصلاً به سکانس‌ها فکر کنم. مجبورم که این کار را بکنم)). برایم خیلی جذاب بود که یک نفر اینطور می‌نشیند و فکر می‌کند و می‌خواهد کار بکند. به ‌هر حال رفتیم و کار را شروع کردیم. قبل از اینکه وارد بحث جزئیات شوم یادم است که یک روز جمعه قرار گذاشتند که برویم لوکیشن‌ها را ببینیم. لوکیشن کاخ شمس و سالن سینما که خودم تنهایی رفتم. خلاصه کاخ شمس را من ندیده بودم وقتی رفتیم آقای سعدی، تهیه‌کنندۀ فیلم، هم همراه ما بود. در پله‌های داخل کاخ شمس من احساس کردم که تهیه‌کننده از لوکیشن شوکه شده، چون لوکیشن بسیار وحشتناک بود. یک لوکیشن بسیار عظیم که من سابقه کارکردن در آن را نداشتم و در سینمای خودمان هم ندیده بودم که در چنین لوکیشن‌هایی کار کنند؛ یعنی، به ‌ندرت دیده بودم و اگر هم دیده بودم مثلاً خود کاخ شاه بوده که در آنجا نیز اجازۀ هیچ‌کاری مثل نصب پروژکتور، رنگ‌آمیزی و این قبیل کارها را نداشتیم. به‌هر حال، طبیعی است که کیفیت تصویر چگونه خواهد شد. بعد به آقای سعدی، که تهیه‌کننده بود، گفتم: ((چطوره؟)). گفت: ((پنجره، پرده، اکسِسوار(تزیینات))). کاخ خالی بود و تازه احساس کردم عظمت لوکیشن چقدر در کار تأثیرگذار است. برای تهیه‌کننده شرایط مالی مطرح بود و برای من هم اینکه به‌ هر حال تجهیزات و امکاناتی لازم بود که کار جواب دهد. خلاصه قاطی کار شدیم و رفتیم کار را شروع کردیم. کار کردن با کارگردانی مثل واروژ کریم مسیحی تجربه ای به تجربه هایم اضافه کرد که اسمش را نمی‌گذارم وسواس. آخر بعضی از کارگردان‌ها وسواس دارند. اما این را نمی شود گفت وسواس، بلکه بایدگفت دقت، دقتی که واروژ در برداشت‌هایش دارد. دقتی که، خصوصاً، در هدایت بازیگر دارد. مورد دیگری که برایم خیلی عجیب و جذاب بود میزانسن‌هایی بود که واروژ می‌داد؛ یعنی، برای منِ فیلم بردار بعضی از میزانسن‌ها با آن حجم لوکیشن‌ها، شرایط نوری، نورپردازی، امکانات و فرصت بسیار کم خیلی سخت بود، چون زمانی که به ‌من گفتند کار سه ماهه است من تأکید کردم که من کار دارم، برای فیلم دیگری قرارداد دارم، که فیلم راه آبی ابریشم بود. با آنها هماهنگ کرده بودم و گفته بودند که می‌شود در این فاصله این کار را کرد و من سه ماه را می‌توانم کامل در اختیارتان باشم ولی از سه ماه یک روز بیشتر را نمی‌توانم. البته صحبت از این بود که تمام می شود حتی قبل از سه ماه تمام می‌شود. وقتی کلید زدیم احساس کردم که نه، به چند دلیل کار در آن فاصله تمام نمی‌شود. یکی از دلایلش همین دقت در بازیگری بود، بازی گرفتن و تمرین‌ها. یکی دیگر لوکیشن‌هایی که کار در آن‌ها زمان‌بر بود. می‌شد صرفاً دوربین را روشن کنم و اکسپُز کنم و صحنه‌ای را بگیرم، حالا در هر نوری، ممکن بود که از لحاظ زمانی جلو بیفتیم ولی کیفیت بصری‌اش مطلقاً ربطی به محتوا و قصه فیلم پیدا نمی‌کرد، چون من خودم نسبت به این موضوع ‌که فیلم برداری‌ام به قصه نزدیک باشد حساسم و دوست ندارم فیلم برداری سازی جدا بزند و قصه سازی جدا و ترجیح می دهم همسو با آن پیش بروم و این زمان می‌طلبد. سینما رکس یکی از لوکیشن‌هایی که بود که تقریباً تمامی اکیپ، علی رغم شرایط بسیار بدش، کم نور بودنش، خاک‌آلود بودنش و آلوده بودنش بدون اینکه تهویه مطبوعی داشته باشد، خلاصه اینکه بیغوله‌ای بود که داشتند تخریب می‌کردند، آن را دوست داشتند. برای من هم آنجا جذاب بود و این برمی‌گردد به‌گذشته‌ام، به‌سینمای دهه پنجاه که به ‌عنوان تماشاچی خاطراتی داشتم و برایم به نوعی نوستالوژی سالن سینما بود. ساعت‌ها روی صندلی‌های سالن می‌نشستیم و این پرده خراب را نگاه می‌کردیم. پرده‌ای را که نابود شده بود و حالا امیر اثباتی دستی به سر و رویش کشیده بود و کمی از آن حالت مخروبه‌اش درآورده بود. می‌نشستم و دائم وضعیت مکانی و خود واروژ را نگاه می‌کردم که چگونه کار می‌کند، چه فکری می‌کند و دائم فکر این بود ما سعی کنیم در فیلم احساس حضور سینما را بگوییم. خصوصاً سکانس درگیری این سه پرسوناژ، که دارند نمایش را اجرا می‌کنند، روی پرده سینما و سایه‌هایشان که به نوعی تداعی کنندۀ سن تئاتر بود. از طرفی هم تداعی کنندۀ این احساس بود که سینما، در واقع آن سالنِ نابود شده، دارد از بین می‌رود و این تتمه‌ای است که باقی مانده و فکر می‌کنم تا حدودی حال و روز ما در سینمای امروز مشابه این وضعیت باشد. اینها نقاط جذابی بود که فیلم برای من داشت. مابقی فیلم آن فاصله‌ای که من بودم؛ آن سه ماهی را که من کار کردم و در واقع می‌توانم بگویم که بخش سنگین کار و بخش سخت کار در لوکیشن‌ها را تمام کردم و متأسف هستم که نشد که کل فیلم را خودم باشم. از طرفی هم بابت دوست و همکارم آقای شاپور پورامین خوشحالم، چون ایشان به ‌درخواست من آمد و سنگ تمام گذاشت. یعنی تمام زحماتش را گذاشت که نتیجه فیلم دلخواه باشد. زمانی که آقای پور امین به تیم ملحق شد؛ یعنی، جایگزین من شد، شرایطی بود که تهیه‌کننده به‌ شدت تحت فشار بود و به ‌تبع آن کارگردان و بقیه عوامل نیز تحت فشار بودند، چون‌ زمان کار طولانی شده بود، که البته به‌نظر من طولانی نیامد. فیلم چیزی حدود سه ماه و نیم کار شد که به‌نظر من با توجه به قصه و مکان‌ها شاید لازم بود پنج ماهه تمام کرد. این به معنای این نیست که فیلم الآن درست نیست ولی من چون با واروژ کار کرده ام می‌دانم اگر او وقت آزادتری داشت چه می‌کرد؛ یعنی، با میزانسن‌هایی که می‌داد. مثلاً وقتی شما فیلم را نگاه می‌کنید به‌ هیچ ‌وجه پلان ثابت نمی‌بینید. در فیلم یا بازیگر یا دوربین دائم در حال تحرک اند تا حدی که بچه‌های تیم به من می‌گفتند که با تراولینگ هایی که در فیلم چیده شده فکر می‌کنیم یک دور دورِ کره زمین را چرخیده‌ایم و این شوخی‌ای بود که با واروژ داشتیم. من حتی به شوخی به او گفتم: ((واروژ خانه‌ات چند متری است؟)) گفت ((چطور مگه؟)). گفتم: ((چرا لوکیشن‌هایی به ‌این گندگی و تراولینگ‌های دور و دراز…؟)). او به ‌شوخی گفت: ((ببین من رانندگی نمی‌کنم)) و من گفتم: ((آهان! همین است که تراولینگ دوست داری، برای اینکه همیشه در حال حرکت باشی)). اینها شوخی‌های سر صحنۀ‌مان بود، ولی چیزی که در این فیلم یاد گرفتم میزانسن‌هایی بود که واروژ می‌داد و تقطیعی که صورت گرفت، نه در مونتاژ، در صحنه فیلم برداری. به این ترتیب که ما پلان را می‌گرفتیم و بعد با واروژ صحبت می‌کردم که این پلان را تا کجا می‌خواهی؟ او می‌گفت مثلاً تا اینجا و من متوجه می‌شدم. یک‌ روز به ‌او گفتم: ((واروژ می‌دانی فیلمت چند پلان می‌شود؟)). گفت: ((ببین، پلان‌ها باید سه چهار ثانیه و حداکثر پنج ثانیه باشد)). یعنی بازیگرها دیالوگی را می‌گفتند و مثلاً سی ثانیه تایم دیالوگشان بود، منتهی فشرده فشرده و او این سی ثانیه را به هشت نه ثانیه می‌رساند. شاید الآن برایتان قابل قبول و قابل باور نباشد ولی سر صحنه ما این اتفاق را دیدیم. چیز دیگری که من در این فیلم یاد گرفتم (اینها همه مربوط به فیلم می‌شود نه بخش فنی خودم و علاقه‌مندم درباره فیلم حرف بزنم) این است که تردید جزو معدود فیلم‌های سینمای ما است که بازیگران همزمان که دارند دیالوگی می‌گویند کاری نیز انجام می‌دهند. یعنی خیلی کم سابقه بوده که ببینم بازیگر در حین کار دیگری دیالوگ بگوید، معمولاً سکته می‌افتد، معمولاً سکوت می‌افتد، آن کار را انجام می‌دهد و بعد ادامه دیالوگش را می‌گوید یا منقطع می‌گوید ولی اینجا واروژ بازیگران را وادار می‌کرد که از خودشان بریزند بیرون. به‌طور مثال سکانس دفترکار، که کار سختی هم بود خیلی هم تمرین کردیم، چه بهرام رادان چه حامد کمیلی در حال دیالوگ گفتن مثلاً قهوه درست می‌کردند و این قهوه درست کردن خیلی کار سختی بود. آب را بریز، چراغ را روشن کن و…. عملیات سختی صورت می‌گرفت و بارها تمرین می کردیم. این یکی از چیزهایی بود که یاد گرفتم و فهمیدم که این روش چقدر فیلم را زنده می‌کند؛ یعنی، زندگی در فیلم جریان دارد و دائماً این اتفاق می‌افتاد و این خواسته واروژ بود و بسیار چیزهای دیگر. این است که به ‌شما می‌گویم وسواس واروژ دقت روی این ماجراها بود. بعضی وقت‌ها می‌گفت که دیالوگ را بگو، مهم نیست، من فقط ببینم که کبریت را چطوری می‌زنی که زیر آن قهوه‌جوش را روشن کنی و این برای من واقعاً مهم بود.

 : چه بخش‌هایی از فیلم را شما نبودید؟

بدخشانی: فینال فیلم را کلاً نبودم. یعنی فینال فیلم که در کاخ می‌گذرد، آن‌جا حضور نداشتم.کافی‌شاپ حضور نداشتم. کافی‌شاپ و رستورانی در فیلم هست که این دو تا را من نبودم، آنجایی را که خیلی دوست داشتم ولی نمی‌شد که باشم. مرکز فرهنگی ارامنه، بخشی که تئاتر را اجرا می‌کنند و برای دیدن مادر گارو می‌روند. این سه لوکیشن را نبودم و بخشی از صحنه های ماشین‌سواری ‌را خودم گرفتم اما بخشی هایی را من حضور نداشتم. لوکیشن‌هایی که گرفتم شامل: کاخ شمس، سینما، دفتر روزبهان و… بود و در کل تقریباً بخش‌های اعظم فیلم را بودم. البته اینکه می‌گویم بخش اعظم نمی‌خواهم کار همکارم، پور امین، را کم رنگ کنم ولی نمی‌دانم بچه‌ها پارسال می‌گفتند که تنها حدود 15 ـ 16دقیقه فیلم را تو نگرفتی و امسال با این تدوین مجدد نمی‌دانم چه اتفاقی افتاده.

 : این نکته ‌که، برخلاف سینمای امروز ایران، در این فیلم ما مدام حرکت می‌بینیم برای شما چه چیز دلپذیری داشت؟

بدخشانی: ببینید اگر ابتدا به ‌ساکن به هر فیلم برداری گفته شود که آقا مثلاً یک سکانس داریم پنجاه پلان است و از این پنجاه پلان مثلاً چهل و پنج پلان‌اش تراولینگ است، خوب، اول او می‌گوید واویلا! چه کار سنگینی در پیش است. اما وقتی پشت دوربین قرار می‌گیری و آن پلان را شروع می‌کنی؛ یعنی، قبل از فیلم برداری بارها تمرین می‌کنی، این تمرینات چیزی را به‌ تو اضافه می‌کند، یک حسی را اضافه می‌کند چون به ‌هر حال تداوم را می‌دانی، دکوپاژ را می‌دانی، خیلی جاها در دکوپاژ صحبت کردی و نظر دادی، همه این مجموعه را می‌دانی و در واقع به طریقی داری این فیلم را در ذهنت مونتاژ می‌کنی. فرض کنید سکانسی که در ابتدای فیلم داخل سینما اتفاق می‌افتد و دو جوان از پایین سالن شروع می کنند دویدن و تعقیب همدیگر تا طبقه بالای سالن، ما همه اینها را با تراولینگ گرفتیم. وقتی همه اینها را می‌دانی، دکوپاژ را می‌دانی، در واقع مونتاژ فیلم را پشت ویزور داری می‌بینی. خیلی از تمرینات که صورت ‌گرفت، دیگر به آن تمرین فکر نمی‌کنی، به پلان رو به رویش که باید بگیری و از آن طرف باید حرکت کنی فکر می‌کنی و می‌بینی که این دو چقدر با همدیگر می‌تواند جذاب باشد یا چقدر می‌تواند جذابیت را از دست بدهد. من فکر می‌کنم در مجموع کارهایی که در سینمای ایران کرده ام به‌اندازه فیلم تردید تراولینگ نداشته ام. در فیلم دوئل 2400 پلان داشتم، با نسخۀ مونتاژ شده و اوتی‌هایش کار ندارم، از این 2400 پلان شاید چیزی نزدیک به 800 پلان تراولینگ بود. اما در فیلم واروژ که نزدیک به 2000 پلان داشتم 1600 و خورده‌اش تراولینگ بود. اینها را شاید شما نبینید. تراولینگ به معنای استفاده از دستگاه مادی و عینی نمی‌گویم. حرکت دوربین یک پن ساده یک تیلیت و پن ساده با بازیگر حرکت کردن، وقتی فیلم را می‌بینی آن‌چنان حل می‌شود، یعنی فیلم سیال می‌شود. این بیان قصه توسط راوی و کارگردان است. من نمایشنامه راخواندم، تقریباً تمام فیلم هایی که از روی هملت ساخته شده را دیدم، نمی‌خواهم ادعایی کرده باشم سلیقه من می‌گوید فیلم تردید را راحت‌تر می‌توانم به‌عنوان نمایشنامه هملت نگاه کنم تا بنشینم هملت کوزینتسف را ببینیم. درست است که من مال آن نسل هستم ولی یک جور با سینمای مدرن کار می‌کنم. اول هم گفتم نمایشنامه برایم جذاب نیست. تئاتر خیلی دوست دارم، خیلی تئاتر می‌بینم ولی دوستان تئاتری من می‌دانند وقتی داخل سالن می‌شوم ترجیح می‌دهم که دائم جایم را عوض کنم. در جای ثابت نمی‌توانم تئاتر ببینم و معمولاً روزهای هنرمندان می‌روم که سالن خلوت‌تر است و آن ته می‌نشینم و دائم برای خودم حرکت می‌کنم. واقعیت‌اش را بگویم در این کار یکی تجربه کردن کار با واروژ برایم جذاب بود و یکی هم اینکه ببینم واروژ با این نمایشنامه چه می‌کند. رُک می‌گویم اگر کارگردان دیگری به ‌من پیشنهاد می‌داد نمی‌پذیرفتم. می گفتم باز همان نمایشنامه و همان ماجرا. اینجا نگران هم بودم؛ کارگردانی بعد از هفده سال دوری از سینما و فقط تدوین فیلم دوباره فیلم می سازد. واروژ در این مدت فیلم‌هایی را مونتاژ می‌کرد، ولی وقتی سر صحنه حضور نداری یک چیزها را نمی‌دانی و این نمی دانی نه به‌معنای ندانستن تکنیک بلکه مشکلات و شرایط و حس است که به‌ هر حال فرق می‌کند. در اتاق تدوین خودت هستی، کارگردان هست و ماکسیموم یک دستیار اما سر صحنه پنجاه نفر که به چشم و گوش تو نگاه می‌کنند، به ‌دهان تو نگاه می‌کنند که چه چیزی می‌خواهی بگویی و طبق معمول یک عده آمده‌اند یک کاری را انجام بدهند و پولشان را بگیرند و بروند و خیلی برایشان این چیزها مهم نیست. اما در این دو تجربه خوشحالم این کار را کردم. بعد از دیدن فیلم دیدم من بهرام بدخشانی، به‌ عنوان فیلم بردار، سینمای کلاسیک را دوست دارم اما دوست ندارم آن را کار کنم. من این نوع سینمایی را که اسمش را می‌گذاریم مدرن دوست دارم، هرچند سینمای ما که سینمای مدرنی نیست، به ‌هر حال دیدم سلیقه و روحیه من به ‌این فیلم‌ها نزدیک تر است تا سینمای کلاسیک. البته، خیلی هم نمی شود گفت فیلم واروژ سینمای کلاسیک است ولی به ‌هر حال فیلم کلاسیکی نسبت به شرایط فعلی سینماست. نتیجه گرفتم که ترجیح می‌دهم که این فیلم ها را روی پرده ببینم و درگیر نشوم. نمی‌دانم این به خاطر سختی کار است؟ این را واقعاً نفهمیدم که چه دلیلی دارد و شاید روحیه من دلیل اصلی آن است؟!

 : آن سکانس‌هایی که بیشتر در ذهنم مانده سکانس‌های سینماست. یعنی به‌ نوعی تمام آن سکانس‌های سینما با علایقم چفت شده. آن پلان‌ها تمام گذشتۀ و عشق من است به سینما. این حس را چگونه سعی کردید دربیاورید؟ یعنی برایتان چه چیزی آنجا مهم‌تر بود، از نظر پرسپکتیو، ساختار و نورپردازی و…؟

بدخشانی: در بخش فنی یک چیزی را راحت بگویم، حسی را که تو داری به سینمایی که دوست داشتی الآن کمتر می‌بینی و شاید اصلاً نمی‌بینی چون مثلاً در گذشته ما به‌سالن سینما که می‌رفتیم هزار نفر بود، هفتصد نفر بود و این پرده باز می‌شد، فیلم شروع می‌شد، پرده بسته می‌شد، حسی عجیب به انسان دست می‌داد. یعنی دو ساعت شما را به ‌دنیایی دیگر می‌برد و اتمامش همین بسته شدن پرده بود. سال‌هاست این حرکت را ما نمی‌بینیم. در سینماها ناگهان شروع می‌کنند، ناگهان تمام می‌کنند و بدون احترام می‌گویند بروید بیرون. نه اینکه بی‌احترامی کنند، نه، ولی شرایط بدین‌گونه شده است. آن‌موقع وقتی هم فیلم تمام می‌شد و پرده شروع می‌کرد به بسته شدن، من یادم هست که روی صندلی لحظاتی می‌نشستیم تا سالن کمی خلوت‌تر شود بعد بلند شویم و برویم. همه این حس‌ها را داشتم و با واروژ هم که صحبت می‌کردم دیدم که همۀ ‌ما این نوستالوژی سالن سینما را داریم. در بخش سینما شما این را کاملاً می‌بینید. در این بخش ترفندی به کار بردم که نسبت به ‌بقیه لوکیشن‌های من شما تا عمق را می‌بینید غیر از کلوزآپ‌هایی که گرفته شده، کلوزآپ‌هایی که فرض کنید بهرام رادان مقابل درِ خروجی سالن ایستاده و در انتها پردۀ سینماست و گارو ایستاده نگاهش می‌کند، آن‌جا عمق میدان کم دارد. به ‌دلیل بُعد فاصله لنز تله گرفتم ولی داخل سالن اکثراً لنز واید کار کردم و دائماً می‌خواستم صحنه عمق داشته باشد، یعنی عمق را از بین نبرم. یعنی خواستم تماشاچی حس کند که بک‌گراند، حتی مخروبه، وجود دارد. چون شما وارد سینما می‌شوید، وارد سالن می‌شوید و فیلم را هم می‌بینید. وارد دنیای مجازی نمی‌شوید که دی وی دی را بگذارید در دستگاه و کنترل‌اش را دست بگیرید. داخل سالن این حس وجود ندارد. شما عمق عجیبی می‌بینید، خصوصاً ردیف‌های عقب که نشسته باشید فاصله‌ای بین پرده و شما می‌افتد. در بازبینی‌ها بود که به ‌این رسیدم که سالن را باید با عمق میدان بالا بگیرم تا این حس را بیشتر القاء کند. یعنی این عمق میدانی که به ‌تصویر می‌دهی، برای نسلی که گذشته را دیده، این سینما را با این ابعاد می‌بیند. من در سفرهای خارج از کشور بسیار پیش آمده که به ‌این سالن‌های چند منظوره رفته‌ام. یادم هست یکی دو بار تجربه کردم و دیدم نمی‌توانم در این سالن‌های پنجاه نفره فیلم ببینم، احساس سینمای تک و دانشکده را به ‌من می‌دهد. من ترجیح می‌دهم بروم سالن‌های بزرگ و پرده به ‌عنوان تماشاچی بر من سوار شود. برای اینکه از نسل همان نوع سالن‌ها هستم. این حس را در این فیلم سعی کردم پیاده کنم و از شما دارم می‌شنوم که این حس به ‌شما دست داده و با یکی دوتا از دوستان هم که صحبت می کردم همین حس را داشتند. بقیۀ لوکیشن‌ها به‌ نظر من لوکیشن‌هایی درست اند با ابعاد و شرایطی خاص. البته، لوکیشن‌هایی هم هست که برای تماشاچی قابل لمس است. مثلاً، یک دفتر تجاری. این دفتر یا کوچک است یا بزرگ. خانه یا بزرگ است یا کوچک. این لوکیشن ها شرایط خودش را می‌طلبد. در کاخ شمس به خاطر تجهیزاتی که آنجا ریختم و جواب نگرفت، دست و بالم بسیار بسته بود اما در مورد سالن سینما چنین نبود. این را هم بگویم انرژی‌ای که در سالن سینما گذاشتم بیش از جاهای دیگر بود. همان‌ وقت که از سالن رکس آمدیم بیرون این شمشیر داموکلس پایان فیلم برداری و پایان بودجه دائماً بالای سرمان بود و به ‌طور طبیعی خیلی نمی‌توانستم وقت بگذارم. من در سالن سینما رکس خیلی هم وقت می‌گذاشتم و واروژ هم در واقع همراهی می‌کرد.

: چه چیزی باعث شده که بگویی من سینمای کلاسیک کار نخواهم کرد؟ علتش آزاری است که از کار در این نوع فیلم‌ها دیده‌ای، مثل طولانی شدن زمان فیلم برداری؟ در هر صورت نورپردازی‌ات از جنس دیگری است. در این فیلم تراولینگ‌هایت واقعاً مشکل بوده و همین‌طور ادای دیالوگ‌ها، من نمی‌دانم تکرارهایت چقدر می‌شد ولی آنچه مسلم است برای منِ بیننده‌ای که کمی تخصصی‌تر از بقیه نگاه می‌کنم، می‌بینم بازیگرهایی که ما اصلاً آنها را به آن صورت پرقدرت نمی دانستیم اینجا فوق‌العاده بودند و از کارشان لذت می‌برم. فیلم را واقعاً با دل و جان دوست داشتم.

بدخشانی: ببینید اینکه می‌گویم سینمای کلاسیک را دوست دارم ولی نمی‌خواهم کار کنم این نخواستن دلایل خودش را دارد. سینمای ما در جایی قرار گرفته که به منِ فیلم بردار، روزی که بخواهم کار را شروع کنم یا بروم دفتر و سناریو را بخوانم گفته می‌شود برنامه‌ریز قبلاً گفته مثلاً در چهل جلسه کار تمام می‌شود. ما بودجۀ‌مان برای چهل و پنج جلسه است و این در نود و نه درصد از فیلم‌های من اتفاق افتاده و فکر می‌کنم در فیلم‌های همکاران من هم اگر صحبت بکنید همین طور بوده. مثلاً می‌بینیم فیلم میزانسن دارد. فیلم وقتی میزانسن دارد یعنی وقت می‌خواهد. وقت یعنی چی؟ یعنی تمرین می‌خواهد این پلان‌هایی که در فیلم می بینید، که می‌گویند نزدیک به دو هزار حالا یک ذره بالا یک ذره پایین چون شمارش را ندارم، اینها همه وقت می‌خواهد و اینها در دو ماه نمی‌گنجد. من می‌دانم سینمای ما به ‌ندرت ظرفیت سه ماه را دارد چه رسد به پنج ماه کار. من وقتی فیلم تردید را نگاه می‌کنم لوکیشن‌هایش را می‌بینم و با هر کسی که صحبت می‌کنم می‌گوید باید پنج شش ماه کار شود که کار در بیاید. ما از این برنامه‌های تلویزیونی زیاد داریم می‌بینیم، خیلی می‌بینیم. سریال‌های تلویزیونی ای که فقط روشن می‌کنند تصویر ضبط می‌کنند و می‌روند. میزانسن، مثلاً دارند یک جلسه خواستگاری را برگزار می‌کنند، همه بغل هم نشسته‌اند، خوب این معنایش چیست؟ این معنایش این است که آقا امروز بگیریم به پخش برسد و همین دارد در سینمای ما اتفاق می‌افتد. در سینمای ما به منِ فیلم بردار می‌گویند که آقا چه کار می‌شود کرد که دو روز زودتر تمام بشود؟خوب من می‌گویم که آقا در خیلی از فیلم‌هایمان می‌شود این اتفاق بیفتد. نود درصد از فیلم‌ها را می‌بینیم که به‌راحتی می‌توانستند دوربین متحرک بگذارند، نگذاشتند. این را به حساب کوتاهی عوامل نمی‌گذارم بلکه به حساب شرایط مالی می‌گذارم. اگر روزی جوان دیگری بخواهد همین فیلم تردید را بسازد نمی‌تواند برود در یک خانه دویست متری فیلم برداری کند باید برود در یک کاخ فیلم بگیرد. در این فیلم نمی‌توانی سالن سینما را تبدیل کنی به رستوران و بگویی دوستم صاحب رستوران است. مثلاً گارو صاحب رستوران است و او می‌رود پیشش و راجع به هملت با او حرف می‌زند. خُب این یک فیلم هجوی درمی‌آید که به ‌نظر من نه آداپته شکسپیر است نه آداپتۀ هملت است نه اصلاً هملت است و یک فیلم دیگری است. خوب شما وقتی می‌خواهید می‌گویید آقا شش ماه وقت می‌خواهد. خُب من می‌دانم در سینما این اتفاق نمی‌افتد و می‌گویم سینمای کلاسیک نه. چون فیلم‌های کلاسیکی را هم که دارم می‌بینم، احساس می‌کنم که وقت گذاشتند، ما الآن عنصر وقت دمار از روزگارمان درآورده. چه منِ فیلم بردار و چه بقیه. آزاری که در تردید دیدم این بود که چرا کارگردانی هفده سال پیش فیلم اولش را می‌سازد و هفده سال نمی‌تواند فیلم بسازد. اصلاً این صحبت من نیست که تردید فیلمِ شاهکاری است و جزو ده فیلم برتر سینما است. نه، حرف من این است که این کارگردان هفده سال نتوانسته فیلم بسازد، این را از ذهنم تا روز آخری که بودم نتوانستم دور بکنم، چرا نتوانسته بسازد؟ به ‌این دلیل که وقتی قصه‌ای دستش می‌گیرد برای به ثمر رساندن آن نیاز به زمان دارد و این تایم در حد و ید تهیه‌کننده‌های ما نیست. فیلم اخیرم را، که یک پروژۀ دولتی است، فکر می‌کنم طی شش هفت ماه فیلم برداری کردیم. بخشی از فیلم تمام شده و درصدی ازآن باقی مانده است. این فیلم دولتی است. شما این امکان را دارید. اگر همین فیلمی را که تمام کردم تهیه‌کنندۀ خصوصی داشت اصلاً سناریو را نمی‌خواندم.

 : به نظر من زمان خودش داوری می‌کند، بگذریم. خودتان کجاهای فیلم را، به عنوان یک بیننده، بیشتر خوشتان می آید و دوست دارید و چرا؟

بدخشانی: کل بخش سینما را خوشم می‌آید و دلیلش را هم گفتم که ابتدا به ساکن چرا. همچنین عاشق آن سکانس داخل انباری هستم که این دو می‌نشینند و برق قطع می‌شود. وقتی برق روشن می‌شود پوزیسیونی که بهرام رادان گرفت روی پوستر هملت که پوستر بشود آن را خیلی دوست دارم و خیلی هم در آنجا زحمت کشیدیم و با اینکه جا خیلی کوچک بود ولی خیلی سعی کردیم به‌ خواست کارگردان نزدیک بشویم. در حد توانم بود و ادعای چیزی ندارم. بخش ابتدایی فیلم، بخش مسافرخانه، را که چون بسیار ذهنی بود دوست دارم. بخش های مراسم و آن مجموعه، با اینکه واروژ خیلی اذیت شد، در شهرک دفاع مقدس را هم دوست دارم. امیر اثباتی دکورهای خیلی زیبایی در این بخش استفاده کرد. همه این مجموعه بابت کارهای افکتیوی که می‌خواست انجام بشود و انجام نشد خیلی اذیت شدند. افسوس می‌خورم، یعنی ما کلی زحمت کشیدیم، کارگردان به اینکه آن آدم چه شبحی است فکر کرده، چه طی طریقی می‌کند. به ‌هر دلیل فلسفی‌ای که خودش دارد و من وارد بحث فلسفی‌اش نمی شوم، این بخش نتوانست خواستۀ کارگردان را برساند. روزی در جایی که من خیلی عصبی بودم واروژ هم خیلی عصبی بود به ‌من گفت بگیر و من داد می‌زدم که مزخرف است! مزخرف است! و پشت دوربین حرف می‌زدم. کلید زده بودم و می‌گفتم مزخرف است و نظر نمی‌دادم چون من در حین کار خیلی نظر می‌دهم و به کارگردان راجع به تحلیلی که از بازی می‌کنم و می‌گویم اطمینان می‌دهم و می گویم اگر می‌خواهی این حس است و اگر نمی‌خواهی که تکرار بشود. آنجا عصبی بودیم و یکی از سخت‌ترین روزهای زندگی‌ام بود. نه اینکه فیلم کل زندگی‌ام بود، که به ‌راحتی می‌شد آن صحنه را درآورد ولی به‌هر حال دوستانی آمدند گفتند می‌کنیم، نشد، نتوانستند، ماجراها داشتیم. چون از ابتدا اگر گفته می‌شد نه نمی‌شود، خُب فکر دیگری می‌کردیم. آن سکانس را خیلی دوست دارم و سکانس به ‌معنای آن لوکیشن است که دوستش دارم که آن اتفاق حس قریبی به ‌من می‌داد. از آن بابت که خارج از سینما بود و یک جوری مراسم زار را زنده می‌کردند. اینکه ذهنیت را چگونه می‌شد درآورد برایم جذاب بود. دفتر روزبهان یا دفتر شرکت را هم، با توجه به تمام بدبختی‌هایی که درآن دفتر کشیدیم، دوست دارم. در این لوکیشن ها هم محدودیت‌های فراوانی داشتم مثل حجم عظیم پنجره ا‌یی که رکود شدید نوری داشت و تیم می‌گفت که آقا داربست بزنیم چراغ بگذاریم، می‌گفتم این تهیه کننده که نه، تهیه کنندگان سینمای ایران را هم جمع کنیم، در خیابان چراغ برق، نمی‌شود یک داربست زد و راه را بست و چراغ گذاشت. دوست نداشتم بک‌گراند دفتر روزبهان را اُور اِکسپوز کنم، دوست داشتم همان کارهایی که داخل دفتر گارو کردیم، که امیر اثباتی بنل زد عکسی از کافه پارس قدیمی زد آن پشت و آن حس را داد که بعد این‌جا چی هست، در دفتر روزبهان هم این‌کار را بکنیم اما خُب نمی‌توانستیم. خیابان مدت یک ماه باید بسته می‌شد اما فکر کردم در ید قدرت رئیس جمهور هم نیست که این کار را انجام دهد.

 : آقای بدخشانی هر فیلمی که یک نفر می‌گیرد نهایتاً جزو یکی از بچه‌هایش محسوب می‌شود. این بچه، تردید، چه جایگاهی برایت دارد؟

بدخشانی: نمیدانم چه بگویم، تردید خیلی برایم عزیز است. من فیلم را بیشتر در لابراتوار دیدم و یک‌بار هم در پخش سینما در جشنواره، به‌ دلیل اینکه در شهرستان کار می‌کردیم یک روز مرخصی گرفتم آمدم فیلم را روی پردۀ جشنواره دیدم و صبحش حرکت کردم رفتم سر کارم. تردید از آن فیلم‌هایی است که دوست دارم بینمش و مطمئنم وقتی می‌بینم عصبی‌ام می کند، برای اینکه فکر می‌کنم چرا آنجا این کار را نکردم چرا آن صحنه را اینجوری نگرفتم. چون به ‌نظر من این فیلم به ‌اصطلاح (معذرت می‌خواهم) جا داشت هر کرمی که دلت می‌خواست بریزی. غیر از جایی که بخواهی ادای فیلم برداری در بیاوری. مجموعه‌ایی ازپلان‌های داخل کاخ را دوست ندارم اما آن را گرفتم و شاید اگر دوباره این فیلم را به ‌من بدهند همان کار را بکنم. چیزی که آزارم می‌دهد این است که چرا شرایط من باید به‌گونه‌ایی باشد که فیلم را نتوانم تا انتها بگیرم. می‌دانم فشارها بود، بدبختی‌ها بود سر واروژ که سر من هم می‌آمد. همۀ اینها را می‌دانم. شاید احساس گناه می‌کنم که مثلاً نورپردازی‌هایی که در سینما می‌کردم یک خورده تایم را برد بالا و ما به مجموعه نرسیدیم، اما در نهایت فکر می‌کنم می‌بینم نه، شاید حدوداً پنج روز می‌توانستم صرفه‌جویی کنم، آن ‌هم تنها در صورتی که از کار می زدم. می‌دانید انگار که گوشت تنت را می‌کنی می‌اندازی کنار و می‌گویی خب حالا ببین. نمی‌توانستم در بخش سینما این کار را بکنم، ولی در نهایت می‌دیدم که باز هم به آن تایم نمی‌رسد. متأسفم از اینکه لحظه لحظه را بودم و یک فاصله‌ایی را نبودم و این فاصله را هم که بعضی وقت‌ها سر می‌زدم می‌دیدم نمی‌توانم درکش کنم. لحظه را می‌توانم درک کنم یعنی اینکه خودت آن پشت نایستی و دیگر خودت کلنجار نروی شرایطش فرق می کند. به هر حال، از اینکه شاپور پورامین بقیۀ کار را پذیرفت خوشحالم، چون سلیقه اش به سلیقۀ من نزدیک بود. چون امکان ندارد دو نفر سلیقۀ یکسانی داشته باشند و کار کنند. احیاناً اگر تغییری در این چیزها ‌ببینند طبیعی است زیرا امکان ندارد دو نفر با دو تفکر و جهان‌بینی مختلف یک کار ارائه دهند. زمانی که آقای پورامین آمد، آن دو هفتۀ آخر، تیم به‌ شدت تحت فشار بودند و حتی یادم است رفتم سر صحنه سر بزنم، لوکیشنی را در روز گرفته بودند و باید ادامه می‌دادند اما هوا تاریک شده بود و او داشت با چنگ و دندان نور روز را می‌ساخت تا کار ادامه پیدا کند. در چنین شرایطی ما می‌دانیم که آن حس واقعی نیست ولی چاره ا‌یی نداریم. برای خود من هم خیلی جاها پیش آمده این کار را کرده ام، چه در تردید و چه در بقیۀ فیلم‌ها.

در مورد اینکه تردید چه حسی در من ایجاد می‌کند باید بگویم وقتی سبک کار و سایر عناصر را نگاه می‌کنم، بر می‌گردم به سی و پنج ـ چهل سال پیش. یعنی هر وقت تردید را می‌بینم اصلاً فکر نمی‌کنم که این فیلم را هفتۀ پیش، ماه پیش، شش ماه پیش من فیلم برداری کرده ام، همه‌اش احساس می‌کنم که این فیلم فیلمی است که مثلاً سال چهل و هشت یا چهل و نه فیلم برداری شده و من بیننده‌اش هستم. من آن دوره نبودم و تردید مرا به گذشتۀ خودم می‌برد، به گذشته‌ایی که من سینما را دوست داشتم ولی اصلاً فکر نمی‌کردم که روزی وارد سینما بشوم. دورۀ دبیرستان اوج عشق من به سینما بود. از آن در رفتن‌های مدرسه به سینما رفتن. آن دوره عکاسی می‌کردم و به ‌هیچ ‌وجه هم فکر نمی‌کردم که روزی بتوانم یک دوربین دیگر بخرم و اصلاً هم فکر حرفه‌ای شدن را نمی‌کردم. آخر من دنیایم جای دیگر بود. این فاصله و خلاء چند ساله را تردید برای من پر می‌کند. برای همین است که می‌گویم دوست ندارم کار کنم برای اینکه فکر می‌کنم اگر کار کنم آن خاطره خدشه می‌خورد. نمی‌دانم منظورم را چگونه توصیف کنم. به نسل جوان می‌گویم نمی‌فهمند و متوجه نمی‌شوند. زمانی که پردۀ سینما باز می‌شد و یک دفعه همفری بوگارد می آمد اصلاً فکر نمی کردی. در آن لحظه اصلاً به چیزی فکر نمی‌کردی شوکه‌ات می کرد نمی‌دانم آیا درک می کنی چه حسی را دارم می‌گویم؟ حس عجیب و غریبی است. شاید سینما گرها این حس را بدانند و تماشاگرهای بسیار حرفه ا‌یی آن را درک ‌کنند. تو تنها نیستی، تو شریک داری، پرده یک چیز می‌بیند و تو را با خود می‌برد. اما وقتی می‌دانی که پشت صحنه چه بوده از آن حس دور می شوی؛ اینکه می دانی همه حرفه‌ای سینما هستند، همه ترفندها را می‌دانند، دوز و کلک‌ها را می‌دانند. من اگر فیلمی را روی پرده ببینم و خوشم بیاید بارها دوباره آن را می‌بینم برای اینکه یک‌بار که خوشم بیاید برای مجموعه می‌بینم، فیلم برداری می‌بینم، صدا می‌بینم، بازی می‌بینم، بارها می‌روم می‌بینم. باور کنید این مسئله بسیار برایم پیش آمده. زمانی که به دانشکده می‌رفتیم استادی داشتیم که می‌گفت وقتی می‌خواهید فیلم ببینید یک‌بار فیلم را ببینید، بار بعد صدا را، بعد فقط به فیلم برداری نگاه کنید، دوباره صدا را گوش کنید و بعد صحنه‌های کارگردانی و تدوین را ببینید، بارها این کار را انجام دهید. می‌گفت یک‌بار اصلاً تصویر را قطع کنید صدا را گوش کنید که قصه را بشنوید و بعد بنشینید فیلم را بینید و ما دورۀ دانشجویی این تجربه را می‌کردیم و من دیدم که چه تجربۀ عجیبی است و این اتفاق چه حس عجیبی به آدم می دهد. الآن نیز به همین صورت فیلم می‌بینم. یعنی می‌روم داخل سالن، اگر جشنواره است و دعوتم کرده اند باید بروم و فیلم را ببینم، اول فیلم را کلی می‌بینم و می‌آیم بیرون. اگر فیلم تأثیری بر من گذاشته باشد قطعاً می روم دوباره می‌بینم. یاد گرفته ام که گوش‌‌هایم را ببندم و بدون اینکه عمل فیزیکی انجام دهم فقط یک چیز را ببینم. نمی‌دانم چه حسی است همذات پنداری ما درصدش بالاست. به ‌هر صورت دیدن پردۀ آخر و تردید یا می‌توانم بگویم که خیلی از فیلم‌های آقای بیضایی این حس را به‌ من می‌دهد. غیر از اینها من نتوانستم کار فیلمساز دیگری را ببینم که این حس را به من بدهد. ممکن است به شمای تماشاچی یا دیگران این حس را بدهد ولی به من نه! مثلاً هنوز وقتی فیلم همشهری کین را می‌بینم مبهوت می‌مانم. متأسفانه الآن مجبوریم آن را در تلویزیون چند اینچی ببینم، خیلی اینچ را هم ببریم بالا می شود پنجاه اینچ دیگر بیشتر نمی توانیم. ولی وقتی فیلم همشهری کین را می‌بینم سعی می‌کنم فلاش‌بک بزنم و به ذهنم فشار بیاورم و حس کنم که رو به روی آن پرده نشسته ام و دارم فیلم می‌بینم. من معذرت می‌خواهم چون نمی‌توانم حسم را به درستی بیان کنم. این چه چیزی است و چه حسی است نمی‌دانم؟! چرا خودتان سینما را دوست دارید؟ نمی‌توانید بگوید چرا. شاید چون خودتان را در آن می‌بینید. شایدچون آرزوهایتان را در آن می‌بینید، آرزوهایی از دست رفته. نمی‌دانم!

پی نوشت:

1. فیلم بردار فیلم تردید.