گفتگو با آیدین آغداشلو دربارهٔ مارکو گریگوریان

از نظر شما مارکو گریگوریان در هنر معاصر ما چه جایگاه و موقعیت را به خود اختصاص داده است؟

ـ مارکو به نسلی از نقاشان تعلق دارد که جزو آغازگران تجربه های تازه در نقاشی مدرن ایران است. اینها در حقیقت نسل دومی هستند، بعد از کسانی که از سال۱۳۲۵ ش در ایران مدرنیسم را شروع کردند، و در نسل بعدی، یعنی نسل مارکو، بود که تجربه ای دیگر آغاز شد.

مارکو با چند تن دیگر، در حقیقت پرچمداران این نهضت هستند، کسانی که به تجربه های دیگری روی آوردند، کسانی مثل محسن وزیری مقدم، که با شن شروع به کار کرد. اینها در حقیقت چشم انداز تازه ای را برای هنر مدرن ایران باز کردند که در اینجا تازه بود و در جاهای دیگر چندان تازه نبود. اما این مسئله خیلی اهمیت نداشت. مهم این بود که نسل هنرمندانی که در دههٔ۱۳۳۰ ش کارشان را رسماً شروع کرده بودند، بتوانند این تجربه ها را به سامان برسانند. جایگاه مارکو چنین جایگاهی بود. با نگاه به تاریخ هنرمان، بدون حضور این نسل، جنبش ها و شکل شکنی های بعدی قابل تصور نیست که چطور می توانست صورت بگیرد. اما جایگاه مارکو در هنر مدرن ایران تنها به خاطر این دوران کاری اش نیست، بلکه تنوع و خصلتی که در دوران های بعدی کارش به وجود می آید، در حقیقت نشان دهندهٔ هنرمندی است که تنها به برخی از سنت شکنی های اولیه اکتفا نکرده و همچنان بر حول این محور چرخیده و حرکت کرده است.

چه نقد و نظری بر دوره های کاری مارکو دارید؟

ـ یک دورهٔ کار مارکو دوره ای است که او نقاشی می کند و نقاشی بزرگ می کند؛ منظور دورهٔ نقاشی های آشوویتس اوست که در حقیقت یک زمینهٔ سیاسی و اجتماعی را تصویر می کند. این کارهای جسورانه و گستاخانه است که از طراحی پرقدرتی بهره مندند. چه در دورهٔ مارکو و چه پیش از او کسی این چنین در ابعاد بزرگ رو در رو نشده بود. این نقاشی به اندازهٔ لازم تأثیرگذار شد و مورد بحث قرار گرفت و به نوعی حتی راهگشا بود. در مورد این نقاشی ها من همیشه فکر می کردم که چه چیزی باعث شد که مارکو به جای تصویر قتل عام ارامنه توسط عثمانی ها، به چیزی دورتر توجه کرده، به چیزی که در سطح جهانی مطرح شده است. اما خود مارکو که یک ارمنی بود، قاعدتاً باید رابطهٔ مستقیم تری با آن قتل عام می داشت. اینجا بود که فکر کردم شاید نقاشان مدرنی که در ایران کار می کنند، بیشتر با زمینه های آماده و فراهم شدهٔ ذهنی، موضوعات مهم دوران، خودشان را تطبیق می دهند و با آن به سر می برند. و اِلا بر اساس هر قاعده ای که فرض بگیریم باید دربارهٔ قتل عام ارامنه نقاشی می کشید و من مدت هاست این نقاشی را ندیده ام و مشکل بتوانم نظر الان خودم را شکل بدهم و به صورت متیقّن نظر بدهم. اما این نقاشی ها قوی و تأثیرگذار بودند. حرکت او از روشنی به تاریکی، از خط به سطح، تا آنجایی که در خاطرم هست، جذاب و قابل توجه بود و مارکو تقریباً با این نقاشی و مسائلی که حول و حوش آن شکل گرفت، شناخته شد و در جایگاه حقیقی خودش قرار گرفت. دورهٔ بعدی، دوره ای است که مارکو تجربه هایی مدرن تر داشت؛ از حیث این که نقاشی نکشد و چیزهایی را نصب کند، با در نظر گرفتن ذهن ناآرام او که به یک شکل شناخته شده اکتفا نمی کرد. او تجربه هایی گوناگون و متنوع و در عین حال بدون یک حاصل کارآمد را ادامه داد و این کارها زمینه ای شد برای کارهای بعدی او که با کاهگل شکل گرفتند و مثل این بود که آدم از فاصلهٔ خیلی زیاد به شیارهای یک زمین مزروعی نگاه کند؛ زمینی که شخم خورده و گِل و خاک است، با فرم های مارپیچ و شکل های عمودی و متقاطع. اینها اولین علایق مارکو نسبت به خاک و شکل قابل انطباق آن با بوم، یعنی کاهگل است. و این یکی از بهترین و موفق ترین دوره های کاری مارکو بود و مارکوی حقیقی با این کارها شناخته می شود و همین طور کارهای همزمانی که به صورت نصب چیزهایی بر روی همین زمینه بوده: دیزی آبگوشت، نان سنگک، اشیا و لوازم مختلفی، که همگی پس از نصب روی یک صفحه به دیوار آویخته می شدند. این نوعِ هنری بود که البته باز زمینه و سابقه داشت، مثل چیزهایی که شما از روی میز بردارید و اثر آنها روی میز باقی بماند. بدین ترتیب اثر، جایگزین مؤثر می شود. ولی نصب چیزهایی از زندگی طبقهٔ وسیع جامعه و مردمی که با کاسهٔ آبگوشت و نان سنگک موقعیت و جایگاه طبقاتیشان شکل می گرفت، باعث شد این کارها قدری جنجالی به نظر برسند و نقدهای عجیب و غریبی درباره اش نوشته شود. ولی در مجموعهٔ این دورهٔ ‹‹هنر خاک›› او شکل گرفت که قابل توجه بود. هر چند که تأثیر زیادی بر هنرمندان دورهٔ خودش در ایران نگذاشت، ولی تجربه ای بود که باید می شد و او این تجربه را کرد. بعدها می توانست اینها ادامه یابد و روی میز واقعی چیده شود و یا به صورتی گسترده تر و وسیع تر و به شکل مختلف چیدمانش دنبال گردد. بعد از مهاجرت مارکو این مجال را نیافتم که تعقیب کنم این راه به کجا ختم شد و یا اصلاً به جایی ختم شد یا نه؟ اما در حقیقت این دوره را بسیار پراهمیت می دانم. کارهایی که با فرم های هندسی و مارپیچ روی بوم کرده بود، آثار بسیار نرم و زیبا و چشم نوازی بود و در زمینه کارهای کاهگلی او (که در کار هنرمندان دیگری مانند پرویز کلانتری و غلامحسین نامی ادامه یافت) این نوع، خاص و متفاوت بود. او استفادهٔ درخشانی از این ماده کرد و جایگاه این آثار بسیار معتبر و ماندگار است.

مارکو هنرمندی مهاجر است. مسئلهٔ مهاجرت چه تأثیری بر هنرِهنرمند مهاجر دارد؟

ـ زندگی مارکو از این نظر جالب است. او به هر حال همیشه طبع ناآرامی داشت. آدم زنده و پویایی بود (و شکر خدا که هست)، بی قرار بود و حتی در کار نقاشی و نقاش بودن هم قرار نداشت. مدت ها در فیلم های فارسی بازی کرد و اسم خودش را هم گذاشت گریگوری مارک، و حتی هنرپیشهٔ خوبی هم بود. همیشه در نقش مردی خوش قیافه، جذاب و خوش لباس بود، یا به شدت به دست ساخته های مردم عادی علاقه داشت. از اتوهای دستی گرفته تا هر چیزی که بافته و ساختهٔ دست هنرمند غیررسمی بود، مجموعهٔ بسیار جذاب و قابل توجهی را گرد آورد. توجه او نثار چیزهایی شد که به طور رسمی در تاریخ هنر اهمیت زیادی ندارند. او با اشاره اش به این چیزها، اهمیتی را که در ذات و نهاد آنها بود، کشف کرد و مردم را نیز متوجه آن اشیا نمود و این اشیا به صرف اشارهٔ او محترم شدند و موزه ای شدند و این جایگاه نگاه یک هنرمند و انتخاب او را مسجل می کند و کارهای بسیار متنوع دیگری که حتماً شما به آن در دیگر مطالب خود اشاره خواهید کرد. این بی قراری باعث گردید که مارکو یک ایرانی ـ ارمنی ـ امریکایی شود و این مثلث بعضی اوقات یک ضلعش بلندتر از سایر اضلاع می شد. او مثل همهٔ نسل خودش چندجانبه، متلاطم، و اهل جستجو بود و یحتمِل تا آخر عمرش، که دراز باشد، این ادامه خواهد داشت.

موقعیت مارکو موقعیتی تمثیلی برای هر هنرمند مهاجری نیست. مارکو در جستجوی آفاقی بود که هر هنرمند مهاجر، شاید در این جستجو با او شریک باشد، ولی بی صبری و بی طاقتی او، که هیچ جا را شاید به اندازهٔ کافی مناسب تشخیص نمی داد، باعث نوعی از پویندگی، و نمی خواهم بگویم سرگشتگی، در زندگانی او شد که به هر حال جاهای مختلف از حاصل او ثمر بردند. اما هنرمندان به هر حال وقتی به مهاجرت می روند، یا معنای خود را به شدت مراقبت و حفظ می کنند ـ آنها یک معنای محلی را در جایی نمایش می دهند که شاید این معنا در آنجا درست درک نشود و یا دوام نیاورد ـ یا سعی می کنند معنای جدیدی را جایگزین کنند. در هر دوی این شکل ها اگر هنرمندی تراز اول باشد و اگر بتواند با این جابه جایی و تغییر شکل همراهی کند و طاقت بیاورد، قاعدتاً این جابه جایی نباید در کارش تأثیر منفی بگذارد.

از هنرمندان ایرانی بعد از دورهٔ اول که اشاره کردم و ماحصل عمرشان را در جایی دیگر بردند و همان را ادامه دادند، می توانم به کارهای حسین زنده رودی و ابوالقاسم سعیدی اشاره کنم که انگار کارگاهشان را به جای دیگر حمل کردند. هنرمندانی هم بودند و هستند که با تغییر مکان، روش کارشان هم تغییر کرد مانند نیکزاد نجومی، که آثار مهاجرت او نمونه های قابل توجهی بود. این تغییر از حیث شکلی بود و اِلا معنای آدم ها که خیلی متغیر و متفاوت نمی شود. هر دوی اینها، شکل های موفقی داشتند. اما چیزی که من اغلب دیده ام و همیشه اسباب تأسف من بوده است ـ در هر کدام از این زمینه ها به دلایل مختلف که قابل بررسی است ـ کیفیت نازل ترِ کار هنرمندان مهاجر است (البته، نازل نه به معنای بد). وقتی کارشان را با کیفیت آثار آنها در موطنشان قیاس کردم، دیدم بهترین نمونه ها در خاستگاه و موطنشان شکل گرفته است و این که کارهای بعدی یا در تقلید قبلی ها بوده و یا اگر جستجو در شکل دیگری هم بوده، باز به آن اعتبار نرسیده است. این وضع در ادبیات، شعر و به خصوص معماری، دیده می شود.

این بحثی مفصل است که زمینهٔ اجتماعی، سیاسی و فرهنگی دارد و طبیعی است که جای آن در این چند کلمه نیست، و چه بهتر که در مجلهٔ شما زمینه ٔ تحقیق در آینده شود. بنابراین برای هنرمند در مهاجرت نمی شود یک شکل کلی فرض کرد. اما بحث کلی می توان کرد و اگر این بحث به یک نتیجهٔ جمعی نسبی برسد باز تعداد استثناها فوق العاده زیاد است.

برگرفته از: هفته نامهٔ هنرهای تجسمی تندیس

ش۹، تیرماه۱۳۸۲