«این هنر هنرمند است که حرف اول را می زند، نه شخصیت او. از همین رو، به این باور رسیده‌ام که این ما نیستیم که زبان هنر خود را می سازیم بلکه زبان هنر است که ما هنرمندان را خلق می‌کند. سرگئی پاراجانف خود نوشته‌ای به زبان هنرسینماست، مخلوق آن. زبان هنر سینما همیشه وجود داشته و سینماگران همواره مطیع آن بوده‌اند. پاراجانف یکی از قانع‌ترین خدمت‌گزاران زبان هنر بوده. او، فرمانروا و موبد معبدی است که تصویر، نور و وقایع ارکان اصلی آن را تشکیل می‌د‌هند».

ژان لوک گدار(1)، کارگردان شهیر فرانسوی،

در وصف پاراجـانفی که در فیلم مستنـد

روبـن گئورگیانـس، با عنوان پاراجانف

 آخرین کلاژ معرفی شده.

سرگئی پاراجانف(2) در 1924م در تفلیس (گرجستان)، در خانواده‌ای ارمنی متولد شد. پدر و مادرش فروشنده عتیقه بودند. کارگردان آینده از دوران کودکی سرشار از قریحه‌ای ویژه بود. شخصیت او در محیطی مملو از اشیای زیبا و گران‌بها و تحت‌تأثیر جذابیت آنها شکل گرفت، گویا مقدر بود که برای این شیفتگی به زیبایی، بهایی گزاف بپردازد. «چالش پاراجانف در تطبیق مرام خود با فیلم‌برداری داستان‌های عامیانه به سبک باروک، به حدی مخاطره‌آمیز بود که منجر به زندانی شدن او شد».(3) شاید هیچ فیلم‌سازی از اهالی شوروی تا این حد مورد آزار و اذیت قرار نگرفته و به اندازه پاراجانف، از حکومت کمونیستی رنج نبرده.

تعلقات قومی بخش مهمی از ذهن پاراجانف خردسال را تشکیل می‌داد. او شیفته رقص و موسیقی و نقاشی بود. ادامه طبیعی عشق به هنر، او را به دنیای سنن، داستان‌ها و افسانه‌ها برد تا هسته اصلی هنر شگفت‌انگیز او به نهایت پختگی برسد.

فیلم‌های ساخته شده، فیلم‌های ناتمام و حتی طرح‌های تحقق‌نیافته سرگئی مؤید احترام او به اسطوره‌ها، سنن کهن، افسانه‌ها و نشان‌دهنده تمایل وی به پدیده‌های خارق‌ا‌لعاده است. او در آرزوی ساختن حماسه ارمنی داویت ساسونی(4)؛ افسانه آرای خوش‌سیما و سمیرامیس؛ ابلـیس، اثر میخائیل لرمانتف(5)و داستان‌های اندرسن بود. پاراجانف به مدت دو سال در بخش آواز دانشکده تفلیس تحصیل کرد. در 1945م، به بخش کارگردانی مؤسسه فیلم اتحادیه روسیه در مسکو(6)راه یافت و در 1951م، فارغ‌التحصیل شد. تقریباً، همه کارگردانان فیلم شوروی دانش‌آموخته این مؤسسه آموزش عالی بوده‌اند.

وی کار خود را در استودیوی فیلم‌سازی الکساندر داوژنکو(7)در کیف آغاز کرد. برداشت شاعرانه و افکار تصویرگرای پاراجانف از همان نخستین اثرش، یعنی آندریش(8) (1954م)، که آن را با همکاری یاکوف بازلیان(9) کارگردانی کرد،(10) خودنمایی می‌کند. داستان امیلیان بوکوف(11)، نویسنده و شاعر مولدوایی، بهانه‌ای بود تا او بتواند از طریق شخصیت‌سازی‌های شاعرانه با زبان بصری شناخته شده، به یکی از موضوعات اصلی سینمای خود، یعنی ایجاد تصویری از مبارزه ابدی میان نیکی و بدی،  بپردازد.

سایه‌های نیاکان فراموش شده ما (1964م، فیلم‌بردار: یوری ایلیِنکو)، که فیلمی اوکراینیایی است و بر اساس رمان میخائیل کوتسیوبینسکی(12)ساخته شده، شهرتی جهانی برای پاراجانف به ارمغان آورد. تماشای فیلم این تصور را ایجاد می‌کند که ماجرای آن دست‌کم در ده سده پیش اتفاق ‌افتاده، در حالی که طبق آنچه در منابع آمده فاصله زمانی بین تاریخ زندگی گوتسول‌ها(13)ساکنان غرب اوکراین که در کارپات(14)باستانی زندگی می‌کردند تا زمان ساخت فیلم فقط نیم سده بوده. پاراجانف با این فیلم شگفت‌انگیز چنان جشنی از تصویرهای رنگین و منحصر به‌فرد بر پا کرد، کـه در آن حتـی مرگ هم زیبـا به نظـر مـی‌رسید، فیلمی که سینمای جـهان تا آن روز مانـندش را ندیـده بود. نیازی به یادآوری نیـست که در زمانی که «سوسیالیسم وانترناسیونالیسم» در اتحـاد جماهـیر شوروی حکـم‌فرما بودند و با وجود خلـق فیـلم‌هایی بس درخشان، فیلمی به غایت‌ ملی‌گرایانه و تصویرگر زیبایی‌ها که ریشه‌های خشک شده ‌اوکراینیایی‌ها را لمس می‌کرد نمی‌توانست ارزشی داشته باشد. جای تعجب نیست که سازنده چنین اثری اوکراینیایی نباشد، اما بسیار عجیب است که کارگردان برای صحنه‌پردازی آیین‌ها و حتی، طراحی لباس‌ها بر اساس سلیقه شخصی و کشف و شهود عمل کرده و فیلمی ساخته، که قوم‌نگاری مشخصه اصلی آن است.

در اینجا، باید به پاره‌ای از مشترکات بنیادی در شیوه فیلم‌سازی و علایق دو هنرمند ارمنی، هامو(هامبارتسوم) بیک‌نازاریان، بنیان‌گذار سینمای ارمنی (1891ـ 1965م) و پاراجانف اشاره کرد. پاراجانف هم مانند هم‌وطن خود با آن برداشت جهان شمولش در عالم سینما، به حوزه‌های فرهنگی جدیدی وارد می‌شود، در حالیکه که شاهکار اوکراینیایی سایه‌های نیاکان فراموش شده ما (1964م)، شاهکار ارمنی رنگ انار (1969م)، افسانه گرجی قلعه سورام (1985م)، یا حکایت ترکی عاشق غریب (1988م)، اثر میخاییل لرمانتف، شاعر و نویسنده بزرگ روس (1814ـ1841م) و همچنین فیلم‌نامه‌های فیلم‌برداری نشده کارگردان، جهانی متحد را تشکیل می دهد که بی‌شک مهر خالق آن را بر خود دارد.

باید اضافه کرد، که پاراجانف بر خلاف هم‌وطن و فیلم‌ساز بزرگ سلف خود، بیک‌نازاریان، جریان زندگی را نه واقع‌گرایانه و مستند، بلکه به شیوه‌ای مشروط به تصویر می‌کشد، روشی که سبک او و یکی از ا‌ستعدادهای بزرگ او را آشکار می‌سازد.

این کارگردان خودساخته، اصالتی سینمایی به واقعیت‌های دست‌ساز خود بخشیده و در اوقاتی هم برعکس ، واقعیت‌ها را هنگام فیلم‌برداری به ماهیتی دست‌ساز تبدیل می‌کند. بررسی تاریخچه ساخت و تحلیل محتوای فیلم رنگ انار، راز موفقیت پاراجانف در ایجاد پیوند متقابل بین دست‌ساز و واقعیت را آشکار می‌سازد.

مشکلات پاراجانف پس از شناخته شدن فیلم سایه‌های نیاکان فراموش شده ما و کسب جوایز بین‌المللی آغاز شد. همان‌طور که می‌گویند، موفقیت بخشوده نمی‌شود !

به دستور مقامات، فیلم‌برداری فیلم نقاشی دیواری به سبک کیف، متوقف شد.قطعه‌ای  به طول 13 دقیقه، که در استودیویی در اوکراین، مونتاژ شده و محفوظ باقی مانده، این امکان را می‌‌دهد که با دیدگاه خاص کارگردان درباره حیات انسان و مبانی هنر سینما آشنا شویم.

پاراجانف از 1966م در ارمنستان مشغول به کار شد. او نخستین فیلم خود در ایروان را به نام هاکوپ هوناتانیان، که زندگی این نقاش سده هجدهمی را به تصویر کشیده، در استودیویی ساخت که اختصاص به تولید مستند، وقایع‌نگاری و فیلم‌های علمی داشت. هاکوپ هوناتانیان، هنرمندی است که در اواسط سده هجدهم میلادی در تفلیس زندگی می‌کرد. هوناتانیان یکی از شاخص‌ترین اعضای خاندان معروفی از نقاشان ارمنی است که تاریخچه زندگی آنها به سده‌های میانی می‌رسد. با تماشای این فیلم هشت دقیقه‌ای، با « برداشت تصویری» پاراجانف آشنا می‌شویم.نویسنده فیلم‌نامه، نقاشی‌های هوناتانیان را با تصاویر، بدون دخالت کلمات و تنها به کمک موسیقی و متنی بسیار جالب و هماهنگ با موسیقی (آهنگ‌ساز: استپان شاکاریان) بازسازی کرده. فیلم حال‌و‌هوای تفلیس قدیم را با زبانی عامی بازآفرینی می‌کند. دقیقاً ده سال بعد، در 1986م، او برداشت سینمایی خود را از آثار هنرمند گرجی ارمنی‌تبار، پیروسمانی(15)، این بار در استودیوی فیلم گرجستان، با موضوع آرابسک‌های(16) پیروسمانی، به نمایش می‌گذارد.

فیلم‌چهره هاکوپ هوناتانیان را می‌توان پیش‌نویس و مقدمه‌ای برای فیلم رنگ انار دانست. در این فیلم می‌توان طرح کلی این شاهکار[رنگ انار] و جهش کارگردان آینده را دید. نقاط عطف سبک او، در فیلم هاکوپ هوناتانیان رمزگذاری شده، نقاط عطفی که ارزش هنری فیلم سایه‌های نیاکان فراموش‌شده ما را به کمال می‌رساند. واقعیت جالب آن است که پاراجانف را در ایام سایه‌ها … متهم به سکون و ایستایی‌ای بی‌مورد می‌کردند، در حالیکه این فیلم  از پرتحرک‌ترین ساخته‌های کارگردان بود. در این فیلم پرواز دائمی دوربین را در تمام جهات ممکن و غیرممکن فضای افسانه‌ای فیلم شاهد هستیم. خود پاراجانف در1966م در مقاله‌ای با عنوان «جنبش جاودانه»، درماهنامه هنرسینما (17)، این نظر را که فیلم سایه‌های نیاکان فراموش‌شده ما، مانند یک هدیه بی‌جان، بی‌حرکت است رد کرد و مدعی شد که « فیلم در عین‌حال که به شدت رساست، فاقد هرگونه سکون و سکوت ملال‌آور است !» .(18)

وقتی از ماهیت ایستایی سینمای پاراجانف حرف می‌زنیم، نمی‌توانیم از الکساندر داوژِنکو، فیلم‌نامه‌نویس اوکراینیایی شهیر سینما یاد نکنیم. در نوشته داوژنکو هر حرکت دارای ویژگی مشخـصی است. هنگامـی که سرگئـی پاراجـانف، مانند آندری تارکوفسکـی(19) از معلم‌های خود یاد می‌کرد، پیش از همه از داوژِنکو نام می‌برد. این دو کارگردان، به‌رغم تفاوت‌های بسیاری که با یکدیگر داشتند، ریشه خلاقیت خود را در هنر کارگردانی یکی می‌دانستند و روابط بسیار نزدیک و دوستانه‌ای با یکدیگر داشتند.(20)

در فیلم رنگ انار (سایات نوا)، شاهکار پاراجانف، که عنوان ارمنی‌ترین را به خود اختصاص داده، ایستایی به منزله یک اصل به کار گرفته شده.

البته، ایستایی داوژِنکو، بعدها به طورکامل تفسیر شد و نتایج کاملاً جدیدی را به بار آورد. در دنیای تصویری او، در بطن صحنه‌های ظاهراً ساکن (غیر منطقی) و موسیقایی، حرکتی از تمایلات و احساسات، بیان و رمز‌گذاری شده، که ممکن است گاهی برای مخاطب قابل درک نباشد. این به مفهوم شکافته شدن موسیقی پنهان در تصویراست. کارگردان در این باره می‌گوید: « این ملال نیست، بلکه اشتیاق محض … ایجاد حرکت درون یک کادر ساکن».(21)

پاراجانف با متوقف کردن کادر، بعد دیگری از حرکت را آشکار کرد. با در نظر گرفتن اینکه سینماتوگرافی، به معنای لغوی به تصویر کشیدن حرکات معنا می‌دهد، در اینجا مناسب است که رویکرد خلاقانه دو کارگردان نامی ارمنی، پاراجانف و پلشیان(22)، در نحوه استفاده از حرکت بررسی شود. اگر پاراجانف، با ایجاد پویایی در ایستایی، حرکت را در سکون پنهان می‌کند، عدسی دوربین پلشیان سکون را در درون حرکت جست‌و‌جو می‌کند. البته، در کار پلشیان سکون تصویری به وضوح کادرهای پاراجانف نیست و مانند «جریان زیر آب» در بطن سلسله تصاویر پنهان است.

کتاب زندگانی سینمایی چند ملیتی و چند فرهنگی سرگئی پاراجانف مملو از صفحات ارمنی است. پاراجانف در 1968م، در استودیوی های‌فیلم (به نام هامو بیک نازاریان)، شروع به ساخت فیلمی درباره عاشوق(23) سده‌های میانی ارمنی، سایات نوا(24)، کرد. عالم هنر هنوز تحسین‌گر این فیلم شگفت‌انگیز است. پاراجانف از ابتدای ساخت این فیلم با مشکل مواجه شد. اختلاف‌نظر بر سر این بود که موضوع فیلم چه تناسبی با زندگی واقعی سایات نوا دارد. مسلماً، دنیای تجسمی و بصری خارق‌العاده‌ای که در این فیلم به تصویر کشیده شده به سادگی برای مقامات متعصب و کوته‌نظر دولتی قابل هضم نبود. گروهی از فیلم‌سازان ارمنی به فکر ارائه نامی”خنثی” برای فیلم افتادند تا از بروز حساسیت بی‌مورد نزد مقامات پرهیز شود. همراهان پاراجانف نگران توقف ساخت و ممانعت از نمایش آن برای عموم بودند. به این ترتیب، عنوان رنگ انار، که از محتوای داستان فیلم نشئت گرفته بود، برگزیده شد. به گفته سورن هاسمیکیان، پاراجانف در ابتدا در نظر داشت که فیلم خود را [با اشاره به کلامی انحصاری از یکی از اشعار سایات نوا]در دنیای من بنامد. آهنگ این کلام، که در ترانه سایات نوا جایگاهی ویژه دارد، اصلی‌ترین نغمه موسیقی متن فیلم است. پاراجانف پس از آزادی از زندان در 1978م، در مصاحبه با واروژان وُسکانیان، خبرنگار رادیو ارمنستان، درخانه‌اش در تفلیس گفت: « من با شعر ارمنستان آشنایی دارم. این کلام شگفت‌انگیز دردنیای من که فیلم من، رنگ انار، با آن به پایان می‌رسد شعار زندگی من است. من در این عبارت کل نگرش خود را به انسان‌های ارمنی‌تبار، سنگ‌ها و خاک زادگاه او بیان کردم».(25)

سرنوشت رنگ انار نیز بسیار غم‌انگیز رقم خورد. کمیته دولتی فیلم‌سازی اتحادجماهیر شوروی(گسکینو)(26) امتیاز دون‌مایه « درجه سوم» را به فیلم اعطا کرد. در نتیجه، مسیر دشوار نمایش فیلم از پیش مشخص و راه آن به سوی جشنواره‌های بین‌المللی بسته شد. شرط نمایش سراسری فیلم در اتحادجماهیر شوروی این بود که کارگردانی به نام سرگئی یوتکویچ(27)، که جایگاهی مهم در سینمای شوروی داشت، فیلم را دوباره ویرایش کند. در نتیجه فیلم به طور چشمگیری اصالت خود را از دست داد و هنگامی که برخی از قطعات مسلسل فیلم را به کلی از فیلم حذف کردند و برخی دیگر را بر اساس دوره‌های خاصی مانند، کودکی شاعر، جوانی شاعر، شاعر در دربار، شاعر در صومعه و مرگ شاعر دوباره‌سازی کردند، لحن مؤلف وزن خود را از دست داد. پاراجانف با ناراحتی اعلام کرده بود که فیلم به سطحی بسیار عامی تبدیل شده . خوشبختانه، نسخه اصلی فیلم‌ساز با زیرنویس ارمنی، به قلم هراند ماتِوسیان، در استودیوی های‌فیلم محفوظ ماند(28) ولی آنچه که در سطح جهان به مخاطبان عرضه شد، نسخه ویرایش شده یونکویچ روس بود.

رنج هنرمند به اینجا ختم نشد و حوادثی بس ناگوارتر در راه بود. در 1974م، پاراجانف در استودیوی های‌فیلم کار روی معجزه در اِدِنـس اثر آندرسـن، د‌استان‌نویس بزرگ، را آغاز کرد. در همین اوقات، پاراجانف به دستور دادگاهی در استان کیف (در اوکراین) دستگیر و به پنج سال زندان محکوم شد. جامعه بین‌المللی، که زمانی فیلم سایه‌های نیاکان فراموش شده ما را تحسین می‌کرد، از راه های گوناگون به حمایت از پاراجانف برخاست. نویسنده فرانسوی، لوئی آراگون(29)، که از اتحاد جماهیر شوروی دیدن کرد، شخصاً از برژنف، رئیس‌جمهور وقت، درخواست کرد که پاراجانف را از زندان آزاد کند(30).برژنف، دبیر کمیته مرکزی حزب کمونیسم، حتی نام سرگئی پاراجانف را نشنیده بود. زیردستان رئیس‌جمهور به او گفته بودند که پاراجانف یک کارگردان ارمنی‌تبار است.پاراجانف سرانجام پس از گذراندن چهار سال محرومیت از زندان آزاد شد. او بعدها، در پاسخ این سؤال که آیا هم‌جنس‌گرایی اتهام او بوده، گفته بود :« به‌طور رسمی، بله. و نه فقط  این ، بلکه اتهامات دیگری مانند دزدی و سوء‌استفاده در معاملات الماس و نیز تملق نگفتن مقامات و …» .(31) آزادمنشی آشکار او در کار و زندگی‌اش قابل تحمل نبود. در نظامی که در آن تنها یک عقیده خاص به صورت قاعده در آمده بود و تنها یک “حقیقت” و یک جهان‌بینی وجود داشت، بدون شک فردی دگراندیش و آزاده که به خود اجازه زیاده‌خواهی می‌داد و تمایل به تمثیل‌های «غیر‌متعارف» هنری داشت، می‌بایست مورد آزار و اذیت قرار می‌گرفت. در یک حکومت تمامیت‌خواه، بکار بردن این تمثیل‌های غیرمتعارف هنری از یک سو بیانگر مشکل «آزادی بیان» و از سوی دیگر، بروز اراده هنرمندی آزاده به نظر می‌آمد. این نشانه‌ای از جرئت و عصیان بود، نوعی مخالفت با « شکل و اندازه» کلیشه‌ای مجاز و پذیرفته شده ،که جسارت و حتی، دگراندیشی تلقی می‌شد. به طور کلی، استفاده از استعاره و تمثیل تشویق نمی‌شد.حتی، فراتر از آن، به کارگیری آنها را خلاف و مستوجب مجازات می‌دانستند. البته، مجازات دولتی به نوبت اعمال می‌شد، اما در مورد پاراجانف، یا کسی که هیچ فرصتی را برای اعتراض و آزادی‌خواهی از کف نمی‌داد، امکان نداشت این « نوبت» به تأخیر بیفتد!

تارکوفسکی یک‌بار به مناسبتی گفته بود: « انسان فقط در زندان آزاد است». پاراجانف این حقیقت دیرپا را به قیمت زندگی خود تأیید کرد. ارزش واقعی هنری که پاراجانف خلق کرد چنین بود و بدون اغراق می‌توان آن را « سروری زیبایی» نامید. جای دارد که به سخنان جوزف برودسکی(32)، شاعر روس، نیز اشاره کنیم که: « اگر داستایفسکی معتقد بود که زیبایی جهان را نجات می‌دهد، پاراجانف تصمیم داشت که خود زیبایی را نجات دهد». ‌هرچند جو حاکم پاراجانف و عقایدش را تحمل نمی‌کرد، او همچنان پیگیر رویه خاص خود بود . او دوست داشت که مطابق دعای کهن یونانی ندا سر دهد که: « بگذار همه زیبایی‌ها چند برابر شوند».(33)

تجزیه و تحلیل فیلم رنگ انار، زیروزبرهای ذهن خلاق پاراجانف را به نمایش می گذارد. عوامل سازنده فیلم و کلاژهای پاراجانف، همگی دلالت بر این نگرش خاص او دارند، دیدگاهی که بر مبنای آن شکل اشیا تنها نمودار بخشی از ماهیتشان است. برای پاراجانف چیزی ملال‌آورتر از استفاده ازاشیا با توجه به کارکردشان نیست. او می‌گفت که: « کلاه‌خود نظامی زمانی برایم معنا می‌یابد که می‌بینم چگونه در آن گل پرورش می‌دهند».(34)

از این روست که، صـدف‌های دریایی، که اغلب در ترکیـب‌بندی‌های مخـتلف سینمـایـی او یافت می‌شود، ناگهان نقش قلب یا شیپوری را بازی می‌کند ـ که قهرمان جوان فیلم رنگ انار، صدف را به لب می‌آورد و می‌نواخت ـ تا یکی از نمونه‌های بارز قدرت تجسم و خلاقیت ذهن کارگردان و انعطاف در نگرش او را در سینماگری ارائه دهد.

کارن کلانتر، منتقد سینما، در نقد هنر پاراجانف می‌نویسد: « نماد و استعاره، زمانی متولد می‌شود که به نظر می‌رسد فقط نشانه‌ای از آن باقی مانده تا از معنای آن صحبت کند، اما عملکردها هنگامی تغییر می‌کنند که آن نشانه‌ها وعملکردها در تعارض با یکدیگر قرار می‌گیرند و رسم نفی متقابل بین آنها حاکم می‌شود».(35)در خلال این تقابل است که تصویر متولد می‌شود.

یکی از بزرگ‌ترین ابداعات عجیب سینمای پاراجانف، آشتی دادن اشیای ناسازگار و ناهمگون با یکدیگر و ایجاد یک زبان قابل درک برای برقراری ارتباط بین آنهاست. تارکوفسکی می‌گوید: «او از همه چیز هنر می‌آفریند و جذابیت این هنر در بی‌واسطه بودن آن است. هنگام فکر کردن به چیزی برنامه ریزی نمی‌کند. نمی‌سازد. محاسبه نمی‌کند. برایش هیچ تفاوتی بین تصور و اجرا وجود ندارد. احساسات و تأثرات بدون کاستی، در حالتی خالص و بکر، به نتیجه نهایی می‌رسند. رنگ انار چنین است. ما نمی‌توانیم این کار را انجام دهیم».(36)

در قطعـات مسلسل فیلـم‌های پاراجانف، غیـر‌ممکن‌ترین شبیـه‌سازی و ترکـیب اشیا با انعظاف‌پذیری و منطق نمایش تصویری، در نهایت به نوعی هماهنگی منجر می‌شود.

گویی سینه زنی که صدف دریایی در آن فرو رفته، خار و گل رز، لواش و خاک، پارچ و کوزه که نوارهای قرمز و آبی ابریشمی از دهانشان جاریست، دروگرها و علف‌هایی که روی گنبد کلیسا روییده‌اند، رمه گوسفندان چوپان گم کرده و دیوارهای صومعه پس از مدت‌ها جست‌وجو یا از دست دادن یکدیگر، سرانجام به یکدیگر رسیده‌اند.

واسیلی کاتانیان، نمایش‌نامه‌نویس و تاریخ‌شناس ارمنی‌تبار شوروی، گفته بود که : « اشیا، زندگـی و فیلم‌های پاراجانـف را تسخیر کرده‌اند».(37) در ترکیـب‌های پاراجانف، از کلاژها گرفتـه تا کادرها، اشیای کریه‌المنظر و نامطلوب نیـز زیبا جلوه می‌کنند. در دنیـای سینمایی او، ذات زنده اشیا آشکار می‌شود، بازیگری که به آنها روح می‌دمد خود برده کارگردان و نویسنده نمایش‌نامه است. انسان‌ها و اشیا، همه بازیگرانی هستند تابع قوانین او. این بازیگران به خواست کارگردان تغییر شکل و ماهیت می‌دهند. انسان زنده، مترسک بی‌جان، شوخی بی‌کلام و حتی آدمک‌های خیمه‌شب‌بازی، به راحتی در غالب یکدیگر جای می‌گیرند تا هنر انتزاعی مورد نظر کارگردان در مقابل دیدگان بیننده قرار گیرد. این شیوه بازیگری که در دنیای سینمایی پاراجانف متبلور شده، کادرهایی را عرضه می‌کند که درک وتفسیر مفهومش به خود بیننده واگذار شده. کادرهایی شبیه صحنه‌های پانتومیم بر پرده ظاهر می‌شوند که در عین گنگی، تابع قوانین بازی کارگردان هستند.

کارن کلانتر، خبرنگار و منتقد هنری، به درستی رابطه‌ای مستقیم بین سبک کارگردانی و دید هنری پاراجانف و خاطرات به جای مانده از دوران کودکی او را در تفلیس قدیم، زادگاه او، می‌بیند. او رابطه بین صداها، رنگ‌های گوناگون، رایحه کوچه و بازار تفلیس و صحنه‌های ساکن فیلم‌های پاراجانف را به وضوح می‌بیند. از دیدگاه او حتی غیبت بعد چهارم در بین کارگاه‌های بازار تفلیس و رهگذرانی که از مقابل آنها می‌گذرند و نیز جنب وجوش کارگران داخل کارگاه‌ها از یک سو و تحرک پنهان در تصاویر ساکن پاراجانف از سوی دیگر از نظر دور نمی‌مانند. بعد چهارم در کار نمایش یا همان دیواری که برای بازیگران مانع دیدن چهره تماشاگران است و در عین حال بازی بازیگران را به آسانی در مقابل دید تماشاگر قرار می‌دهد، در دیدگاه پاراجانف جایی ندارد.

پاراجانف خود را در اشیا غرق نمی‌کرد، بلکه آنها را درست در مقابل چشم‌هایش می‌گرفت تا رنگ، شکل و ترکیب زیبای آنها را از نزدیک ببیند. گویا، می‌توان با پاراجانف عاشق زیبایی‌ها، همراه شد وبا اشیایی که معنای کاربردیشان را از دست داده‌اند، درجشنی باور نکردنی و تخیلی از رنگ‌ها شرکت کرد. هنر پاراجانف امکان وجود واقعیت‌های دست‌ساز را ثابت می‌کند که نا‌آگاهانه سطح هنر کارگردانی را در جایگاهی دیگر قرار می‌دهد. تناقض در این است که این امکان به دست کارگردانی به حقیقت می‌پیوندد که خود از چیدمان تزیینی در محیطی مصنوعی بیزار است.(38)

اگرچه پاراجانف دامان بکر طبیعت را مناسب‌ترین صحنه برای کارگردانی می‌داند، چیدمان تزیینی قراردادی را در واقعیت‌های او شاهدیم. برای مَثال، در آن کادر که قهرمان کوچک فیلم رنگ انار، هاروتیون کوچک، لبه قالیچه‌ای را کشان کشان روی گنبدهای پشت بام‌ها لغزانده و به پنجره حمام نزدیک می‌شود تا داخل آن را ببیند، صحنه‌ای در برابر دیدگان بیننده نمایان می‌شود که تحرک آدمک‌ها را در فضایی سه‌بعدی نشان می‌دهد.

صحنه اسب تازاندن عروسکی سوار بر اسب در مقابل قلعه‌ای که ازخمیر مصنوعی ساخته شده، همان چیدمان خاص را عرضه می‌کند.

در کادر دیگری، که در آن نمای نورباران شده کلیسایی تنها، بر زمینه‌ای غرق در تاریکی شب، شاهد نورپردازی کارگردان برای ایجاد حرکت در سه بعدی سکون هستیم. گویا، پاراجانف تصویر کلیسا را از مقوایی زردرنگ قیچی کرده و آن را روی مقوایی سیاه‌رنگ چسبانده است.

در سینمای پاراجانف، واقعیت‌های فیزیکی تغییر شکل می‌دهند. به طور تقریب، همه اشیا زیر دست کارگردان بازسازی می‌شوند. مفاهیم هنر ترکیبی و ترکیب هنرها، شالوده کار پاراجانف هستند.(39) او گاهی از واقعیت‌ها چیدمانی تزیینی می‌سازد و گاهی عروسک‌ها و اشیا را به حرکت وا می‌دارد تا بیننده‌اش از واقعی بودن ساخته‌اش اطمینان حاصل کند. پاراجانف تعادلی منصفانه بین دو مفهوم فوق بر قرار کرده است.

صرف‌نظر از اینکه فیلم‌های پاراجانف بر اساس فیلم‌نامه‌های اصلی ساخته می‌شوند، می‌توان سایـه کارگردان را در پس‌تصاویر هـر کادر و در همـه حرکات بازیگران دید. در تمامـی فیلـم‌های او کـه یا از روی فیلـم‌نامه‌های اصل ساختـه شده‌اند؛ مانند رنگ انار یا بر اساس آثار ادبـی؛ چـون فیلم‌های سایه‌هـای نیاکان فراموش شده ما، قلعـه سورام یا عاشـوق غریب می‌توان گرمای نفس پاراجانـف را احساس کـرد و صدای تپـش نبض او را شنیـد. شاید بـر همین اساس است که در فهرست دست‌اندرکاران فیلم، پاراجانف را « مؤلف فیلم» و نه مثل ایام حکومت نظام کمونیستی، «کارگردان» نامیده اند.

پاراجانف، فیلم‌هایش را برای بینندگان خاص می‌سازد. او خاصه‌ساز است. عوام مخاطب او نیستند. فیلم‌های پاراجانف، همچون ساخته‌های کارگردانان بزرگی مانند فدریکو فلینی، آندره تارکوفسکی، اینگمار برگمان و فرانسوا تروفو،آئینه شخصیت و زندگی‌نامه مؤلف فیلم هستند. فلینی معتقد بود که آن چنانکه مروارید خود زیست‌نامه صدف است، فیلم‌های کارگردان خاصه‌ساز هم، زندگی‌نامه‌ای نوشته به دست خود اوست.

پاراجانف‌ها، زمان وقایع داستان فیلم را با زمان اتفاقات زندگی خود منطبق می‌کنند. آنها، بیننده را چنان قادر به جذب و تحلیل تجربیات زندگی، دیدگاه فلسفی و جهان‌بینی خود می‌سازند که، بیننده جزئیات زندگی کارگردان را، مال خود می‌داند. بینندگان فیلم آئینه اثر تارکوفسکی،در پایان با تعجب متوجه شده بوده‌اند که از تمام زوایای زندگی ایام کودکی کارگردان آگاه شده‌اند.

نویسنده فیلم‌نامه و کارگردان، در معرفی شخصیت قهرمانان فیلم، خود را به طور غیرمستقیم معرفی می‌کند. اگر موضوع فیلم، نمایشگر زندگی‌نامه‌ای واقعی باشد، تخیل جایی همیشگی در آن دارد. آنچه که در برابر چشمان ما ظاهر شده، به سادگی تبدیل می‌شود به آنچه که ما آرزو داریم ببینیم.

آنتونیونی، کارگردان شهیر ایتالیایی، معتقد است که « به همان میزان که باور کرده‌ایم که ما و بازیگر فیلم‌ یکی هستیم، نقش فیلم را نیز در ایجاد رابطه بین خود و بازیگر شاهد هستیم. براساس دلایلی غیر‌قابل‌انکار و با عملیاتی معنوی و فیزیکی، ثابت ‌‌شده که، این بازیگر واقعاً خود خودمان است. از همین رو، راضی است که ما روی زمین مانده و از تخیل و انتزاع دور بمانیم» .(40)

پاراجانف در موقعیتی اعتراف کرده بود که : « فیلم اعتراف(41) درحقیقت زندگی‌نامه من است که در تصاویر مجازی و تمثیلی گنجانده شده. این داستانِ سرنوشت دو تکه شده من است».(42)

سایات نوا نیز، خواسته یا ناخواسته، خودِ دیگر(43) کارگردان تلقی می‌شود، به ویژه به این دلیل که« زندگی و روح هردو، یعنی شاعر و کارگردان، در جهان عذاب داده شدند» (در فیلم این جمله سایات نوا با تکراری دوباره شنیده می‌شود: « من آنم، که جان و روحش در رنج است»).

به قول توماس مان، نویسنده و جامعه‌شناس آلمانی، « زندگی‌نامه تمثیلی» یک اتوبیوگرافی است که اغلب در احساسات و نبض حوادث تجلی می‌یابد؛ برای مثال، هنگامی که پاراجانف زندگی دوران کودکی سایات نوا را نشان می‌دهد، هاروتیون کوچک لباس آراسته و تمیزی بر تن و حرکاتی متین و شایسته دارد. گویا این بیان خاطرات و فوران احساسات مربوط به دوران کودکی پاراجانف است، به ویژه هنگامی که به نکاتی از زندگی عاشوق اشاره می‌کند: « سایات نوا در حقیقت، در خانواده‌ای فقیر به دنیا آمده بود، در کودکی نساجی را آموخته و نان روزانه خود را به دست می‌آورد».

پاراجانف، طی مصاحبه کوتاهی که در فیلم مستند خواهرزاده‌اش، گئورگی پاراجانف، به نام من در کودکی مردم،(44)، درباره سایات نوا ی خود گفته که آن تجلی شکوه کودکی خودم است … .

کارن کلانتر هنگام نقد فیلم رنگ انار، اشاره ای دارد به شباهت چهره ملکون آلکیان، بازیگر خردسال نقش اول فیلم با چهره پاراجانف در عکس‌های دوران کودکی او. کلانتر، مجموعه این شباهت‌های ظاهری و معنوی را عقده پاراجانفی نامیده است.(45)

لوکینو ویسکونتی، کارگردان ایتالیایی سینما و تئاتر گفته است که « اینکه چه کسی هستیم، چه خصوصیات اخلاقی‌ای داریم و یا چگونه زندگی می‌کنیم، نسبتی مستقیم دارد با دوران کودکی ما که، آیا در شادی و خوبی‌ها گذشته یا در محیطی غم‌بار و قهرآلود. من سعی دارم که در بین حوادث خانوادگی و پدیده‌های اجتماعی، خطوطی موازی بیابم. در این کنکاش پی به اهمیت فضای دوران کودکی می‌بریم و شاهد شدت و حدت اشعه نور زندگی می‌شویم که توان خود را هنگام عبور شعاع نگاه معصومانِه کودکان از میان منشور هویت بکر ایام طفولیت به دست آورده».(46) در زیرنویسی که هنگام مکث قطعه‌ای از فیلم رنگ انار، نوشته شده که، این رایحه و رنگ های ایام کودکی بودند که چنگ عاشوق را خلق کردند و به من رساندند.

فیلـم پرداخـته شـده برای بینـنده خاص ـ  نه برای عمـوم ـ معـادل اشعار، بازگـو کنـنده زندگی‌نامه‌های خود ساخته است. احساسات شاعر به همان میزان در وجود خواننده انعکاس پیدا می‌کند که، احساسات شخصی کارگردان به بیننده‌اش منتفل شده. از اینجاست که بیننده فیلم پی به هویت خود می‌برد و گاهی هم به گفته گوستاو یونگ، روان‌شناس سوئیسی، تصویری از سرنوشت بشریت در برابر دیدگانش ظاهر می‌شود. در یکی از زیر‌نویس‌های فیلم رنگ انار، نوشته  شده که « ما دردرون یکدیگر در جست‌و‌جوی خود بوده‌ایم». پاراجانف در این فیلم، دو نقش معشوق خود، شاهزاده آنا و معشوق عاشوق را به یک هنرمند یعنی سوفیکو شیائوریلی گرجی سپرده.کارگردان با این ترفند سعی در تجلی عشق کارگردان در عشق هم‌سنگ شاعر دارد تا از ترکیب دو نیمه شبیه هم به کل برسد. کارگردان با پیروی از اصول غزل‌سرایی، به هدف خود یعنی در دسترس قرار دادن جنبه مادی و قابل لمس احساسات، می‌رسد. این دو پدیده در فیلم رنگ انار هرگز با هم و کنار یکدیگر ظاهر نمی‌شوند، انعکاس آنها به ترتیب و در کادرهای جدا از هم دیده می‌شوند. کارگردان، با ترکیب دو عشق و در عین حال دوری تصویری آنها از یکدیگر تأکید بر محال بودن وصال و خوشبختی آنها دارد. محال غم‌انگیز در رسیدن دو قلب عاشق را در فیلم سایه‌های نیاکان فراموش شده ما، نیز شاهدیم. دراین فیلم، ایوان عاشق تنها از پنجره نظاره‌گر غرق شدن ماریچکا، معشوق خود است و طبیعتاً همسر ایوان، که راهی به احساسات درون ملتهب او ندارد، قرار نیست که تصویر عشق او را ببیند ـ یا اصلاً تمایلی به دیدن آن ندارد ـ. .

مارک کوزینس، منتقد ایرلندی هنر، درباره این فیلم و به ویژه آن صحنه بسیار نوشته. او به دقیقه یازدهم فیلم اشاره دارد که، پاراجانف که طبق عادت به ندرت دوربینش را در سطح چشم قرار می‌داده، این بار صحنه را از چشمان یک شاخه گل مروارید و از پائین به بالا می‌بیند. ما ماریچکا را پس از مرگش می بینیم که در رؤیایش به عشق خود، ایوان، رسیده است.(47) کوزینس باور دارد که از زمان فلیـنی تا ژان کـوکتـو کارگـردان و نمایش‌نامه‌نویس فرانسوی، چـنین فیـلم خصوصی و سحرآمیزی به تصویر کشیده نشده. او معتقد است که رنگ انار پاراجانف شگفت‌انگیزتر از فیلم سایه‌های نیاکان فراموش شده ما  است.(48)

پاراجانف از میان فنون بیان ممکن در سینما، بیان شاعرانه را انتخاب کرده. او از هنرمندان وابسته به ساختار شعر است، او طبعی شاعرانه دارد. همان‌گونه که از کنار هم قرار دادن اشعار یک شاعر می‌توان پی به برداشت و انتظار او برد، از مجموعه فیلم‌های کارگردانی که فیلمش را برای قشری خاص تولید می‌کند، هم می‌توان با جهان‌بینی او آشنا شد.

برخلاف نظر عموم، فیلم‌های پاراجانف فاقد نمایش‌نامه نیستند. شاید باز گو کردن کامل « داستان» فیلم او، با سعی در به هم وصل کردن قطعات فیلم مشکل باشد، ولی این دال بر بی‌ربطـی قطعات در ساختار کل فیلم پاراجانف نیست. همان‌گونه که برای درک پیام کلی شعر به‌ویژه شعر نو باید لغت به لغت و بیت به بیت شعر را خواند و هضم کرد، پیام کلی این‌گونه فیلم‌ها را نیز تنها می‌توان با تعمق در هر قطعه و کادر فیلم دریافت.

هر قطعـه از فیلم این کارگـردان آغاز و انتهایی دارد. هر کـدام هویت و شخـصیتی مختص به‌خود و در عین حال سهمی به‌سزا در روند فیلم‌نامه. هر قطعه حلقه معتبری از یک رشته زنجیر است که کارگردان با طبع خاص خود آنها را در کنار یکدیگر چیده و پی بردن به تسلسل چیدمان ابتکاری آن ‌را به بیننـده واگذار کـرده است. هر صحـنه از فیلم نمایشگـر بخـشی از احساسات و انتظارات پاراجانف است و مجموعه آنها رساننده پیام او.

در فیلم رنگ انار ناظر صحنه‌هایی هستیم که هرکدام به تنهایی نمایشی ابتکاری از ذهن خلاق پاراجانف است. صحنه‌ها همه زیبا هستند، هرکدام با شروع و پایانی مختص به‌خود و هر یک به تنهایی قادر به تحریک احساسات. وصل موفق آنها به یکدیگر باید که بتواند بیننده را به منظور اصلی کارگردان از این‌ چیدمان خاص صحنه‌ها، برساند. کارگردان منظور خود را با ذکر جمله‌ای در آغاز این دور تسلسل بیان کرده. او گفته که، کتاب زندگی و روح است.

در صحنه‌ای شاهد شستن کتاب‌ها در زیر فشار پرس‌های چاپخانه هستیم و در صحنه‌ای دیگر، همان کتاب‌های خیس را، که پر از دست‌نویس‌های قدیمی هستند، می‌بینیم که برای خشک شدن در زیر آفتاب بر روی پشت‌بام کلیسا پهن شده‌اند.این نخستین کوشش کارگردان در ایجاد ارتباط بین روح و کتاب است. در ادامه، هاروتیون شاعر، قهرمان کوچک فیلم، را می‌بینیم که از پلکان بالا می‌رود و در ردیف کتاب‌ها دراز کشیده و دست‌های خود را صلیب‌وار باز می‌کند. او به طور آشکار مکانی را در شأن خود در پشت‌بام کلیسا یافته است. کتاب‌ها که اینک در زیر دست‌ هاروتیون و کشیش کلیسا قرار گرفته‌، به تدریج خشک می‌شوند و بادی که می‌وزد برگ‌هایشان را ورق می‌زند.

برگ‌های کتاب‌های دست‌نویس و تذهیب شده‌ای که مملو از مینیاتورهای قدیمی ارمنی هستند، ابتدا روی سینه قهرمان فیلم و سپس، بر سینه معشوق شاعر ورق می‌خورند و در پایان، در حالی‌‌که کوچک و کوچک‌تر می‌شوند به عمق صحنه فرو می‌روند.

کارگردان موفق شده که با تصویر سه بعدی، گذشت زمان را تداعی کند. نمایش تصاویری از صحنه
تهیه شراب و قربانی کردن بر طبق سنت‌های محلی ارمنیان، با زمینه‌ای حاوی طرح طاق محراب‌هایی که در انجیل آمده و گنبد و ستون‌های کلیساهای ارمنیان، نمایشگر کوشش کارگردان برای باز گرداندن فرهنگ به کلیسا است.

پاراجانف واقعاً معتقد به همراهی روح با زندگی در کتاب است.

فرش از عناصر تشکیل دهنده فضای مادی و معنوی فیلم رنگ انار است. فرش، هم‌زمان با اهمیت کاربردی‌اش، از نقشی در هستی شناختی نیز برخوردار است. فرش نمایشگر فلسفه و جهان‌بینی شرقی است. فرش نمونه‌ای از نوعی برداشت انتزاعی از واقعیت‌های زندگی و تلاقی نمادهای آن است. محیطی است محدود، که هزاران گره با چیدمانی منظم، برخورد پنهانی یا انتزاعی‌ بین رنگ‌ها و نقش‌ها را که نماد نیرو‌های جهان واقعی هستند، به نمایش گذاشته‌. فرش فضایی دو بعدی شبیه پرده نمایش فیلم دارد. ماهیت ایستایی حرکت در صحنه‌های فیلم رنگ انار، شباهتی کامل با جنبش نامرئی ولی همیشه حاضر، در نقوش فرش دارد. تصویرها و رنگ‌ها روی پرده نمایش با تبعیت از قوانین بازی پاراجانفی، پرده‌های انتزاعی را می‌درند، به دنیای مادی می‌رسند و جان می‌گیرند.این‌چنین است که فرش دردنیای پاراجانف معنایی دوگانه می‌‌یابد. از سویی اجزای به ظاهر ساکن آن در صحنه‌های فیلم استعاره‌ای از شیئی خاص می‌شود و از سویی دیگر خود فیلم در کلیات، بنا بر ایستایی حرکت صحنه‌هایش به استعاره‌ای از فرش می‌ماند.

پاراجانف در این باره گفته است که فیلم من، فرشی است آویخته بر روی دیوار که آهنگ و ترانه زمینه‌اش را با رشته‌هایی زرین در آن بافته‌اند.

پاراجانف در ایجاد سازه مناسب هر صحنه تابع قوانین خاص خود است. رنگ‌های منتخب او از طیف رنگ‌های به‌کار گرفته شده در ترکیب کل عناصر شکل دهنده ساختار صحنه‌ها، در مجموعه سه رنگ سیاه، سفید و سرخ متمرکز می‌شود. رنگ آبی‌ای که استفاده از آن به‌طور مشخص در نگار‌گری‌ها، نقاشی‌های دیواری و اسناد دست‌نویس تذهیب شده ارمنی در سده‌های میانی نیزجای گرفته، در سینی رنگ او دیده می‌شود. او از رنگ‌‌بندی به‌کار رفته در کار استادان ارمنی این دوره، برای به‌تصویر کشیدن دنیای درون قهرمان فیلم خود بهره برده. انار که او آن را نماد جهان و سر‌چشمه خون و زندگی می‌داند و رنگ سرخی که نماد خون جاری شده از این چشمه است، زندگی را تداعی می‌کنند. پاراجانف با ترکیب رنگ‌ سرخ و فضایی سه بعدی‌، موفق شده که آن برهه از زندگی انسان را که بین مرگ و زندگی محدود است، در مقایسه با زمان بی‌نهایت قرار دهد.

رنگ غالب در فرش‌های بافته شده به‌دست ارمنیان، رنگ سرخ است. رنگ سرخ پاراجانف متعلق به ارمنیان است. ماده سرخ رنگی که ارمنیان از هزاران سال پیش در نقاشی‌ و نگارگری و به مراتب بیش از آن در قالی‌بافی به‌کار می‌بردند ـ و از این رو شهره آفاق شده بودند ـ از دامان دشت آرارات از کرم قرمزدانه(49) این دشت به‌دست می‌آمد. دوام مثال‌زدنی رنگ سرخ قرمزدانه را نه تنها در قالی ارمنی، بلکه در فرش سینمایی پاراجانف نیز شاهد هستیم، رنگی که از طبیعت برخاسته و دوامش در گرو مرگ قرمزدانه یا کرم تولید‌کننده‌اش نیست و فرشی که در نقش و نگار ساکنش، دنیایی از جنب و جوش نهفته.

ترکیب رنگ‌های پاراجانف را در فیلم رنگ انار، می‌بینیم، که هم نماد فرش است، هم نماد نگارگری، هم نماد نقاشی دیواری و هم نماد لوحی به جای مانده از سده‌های میانی. معماری صحنه‌ها و چیدمان خاص عناصر آن، در نقشی مهم‌تر از رنگ‌ها، فیلم را به منصه‌‌ای برای ظهور کلیسای ارمنی تبدیل کرده. پاراجانف، رستاخیز این ارزش بارآمده در طول تاریخ قوم ارمن را در چهارچوب محدود سینما سبب شده، این نه ضمیمه و نه زمینه فیلم است، که قهرمان فیلم در آن فضایی برای تولد رشد، تکامل و مرگ می‌یابد، بلکه بخشی است از دنیای درون و گوشه‌ای از زندگی پاراجانف. سخن عاشق در غالب شعری با سه وجه فرو رفته است. یکی از وجوه نماینده الواح کتاب‌های کهن است، وجهی نمایشگر قالی پر نقش و نگار و وجهی هم منعکس‌کننده فضای کلیسای ارمنی، جایی که با یورش متجاوزان قاجار، رخت از جهان فرو بسته. ذات و هویت این سه وجه سبب تکامل روح قهرمان فیلم شده‌اند‌.

در رنگ انار، ساختن کلیسا، بافتن قالی، ورق خوردن صفحات کتاب و نوشته و خوانده شدن کتاب‌ها، روند تکامل زندگی و تحول روحی قهرمان را نشان می‌دهند. کتاب سرچشمه و انگیزه زندگی قهرمان است و داستان فیلم حکایت تحول روح قهرمان که در چند جهت جاری می‌‌شود تا در پایان فیلم در یک نقطه به اجماع برسد.

نقش سایات نوای فیلم رنگ انار، را چهار بازیگر در چهار مقطع از زندگی او بازی می‌کنند. بازیگر خردسال ارمنی نقش هاروتیون (کودکی قهرمان فیلم) کوچک را بر عهده دارد. دختری از هنرپیشگان جوان گرجی، ارائه‌گر دوران جوانی شاعر است، او به‌طور هم‌زمان نقش معشوق الهام‌بخش و فرشته نگهبان شاعر را نیز عهده‌دار است. نقش قهرمان هنگام اخراج از قصر شاه گرجی و تبعید خود‌خواسته از قصر به صومعه را بازیگر معروف باله ارمنستان بر عهده دارد و بازیگری از گرجستان نقش شاعر سال‌خورده را ایفا می‌کند. بازیگران نقش قهرمان به غایت با هم متفاوتند و این کارگردان است که با سخنی یکنواخت و شعری با سرشت ثابت، هماهنگی را سبب می‌شود.

درک مفاهیم فیلم در گرو درهم‌آمیختگی تصویر‌های ثابت و صحنه‌های متحرکی است، که خود هم واقعیت دارند، هم قراردادی هستند و هم مجازی و تمثیلی. پاراجانف استاد بهره‌گیری از انتزاع خاص و نمادهای خود است. انتزاع طرز فکر و دیدگاه اوست و در نتیجه شالوده روند کار سینمایی او. انتزاع تمثیل را به‌طور آشکار در صحنه‌ای می‌بینیم که شاعر و قهرمان داستان که اینک به انزوا پناه برده، در کنار صومعه‌نشینان به‌کار روزانه مشغول است. راهب‌ها هم‌زمان با انجام وظایف مربوط به کلیسای خود کار بدنی هم انجام می‌دهند، که آن هم شباهتی به مناسک آیینی دارد. انتزاع، انتخاب نمادهای نامتعارف و استعاره‌ها، لایه‌های متعددی را در صحنه‌ها بر روی هم قرار داده و تحلیل و شناخت اسرار پنهان در آنها را مشکل ساخته. پاراجانف شاعر، اصرار در خلق نمادهای مختص به‌خود دارد و از این رو منتقدان، تمرکز بر روی هویت و شخصیت نمادهای صحنه‌ها و تکیه بر ارزش‌ آنها را برای درک پیام کارگردان پیشنهاد می‌کنند.

مارتین هایدیگر، فیلسوف شهیر سده بیستم،اشاره‌ای به اسرار نهفته در تمثیل‌ به‌کار رفته در اشعار دارد. او می‌گوید که، شناسایی اسرار شعر نه از طریق شکافتن و افشای راز آنهاست، بلکه از راه قبول واقعیت چند لایه پنهان در اسرار.(50)

تکرار موضوع، صحنه‌ها و وقایع از روش‌های مورد علاقه پاراجانف در خلق سینما است. عشق بی‌عاقبت جوانکی فقیر به دختری نجیب متعلق به طبقه اشراف از جمله موضوعاتی‌ است که در سرنوشت شخصیت‌های فیلم تکرار می‌شود.(51) بسیاری از قهرمانان پارجانف در دامان عشقی غیر قابل دسترس گرفتار می‌شوند که ادامه‌اش چیزی جز سرخوردگی، شکست، دوری و به‌طور یقین مرگ است.(52)

حرکت تکراری تاب، آونگ ناقوس کلیسا و طنین آن، گهواره نوزاد، زه کمان حلاج، هاروتیون کوچک که از طناب ناقوس کلیسا آویزان شده و … همه نماد چالش تکراری انسان در دنیایی از آرزوها و انتظارات زندگی‌اند. تکرار، در دوران اقامت سایات نوا یا هاروتیون شاعر شده در دربار نیز به‌چشم می‌خورد.

تاب خوردن قابی خالی بر روی تصویر ثابت عروسکی که نماد الهه عشق است و یا نمایش آنا، شاهزاده محبوب شاعر که به ترتیب و به‌کرات در لباسی به رنگ سیاه و در لباسی از جنس آتش ظاهر می‌شودـ از جمله همان فن مورد علاقه پاراجانف در تکرار موضوع و صحنه‌ها است.

صحنه تعویض لباس آنا، تا آخرین نمای رؤیای شاعر که به‌دوران کودکی بازگشته تکرار می‌شود. این‌بار طناب ناقوس کلیسا هاروتیون کوچک را در میان سنگ‌های قبر گورستان و در معیت فرشتگان کوچکی که راه مرگ را نشان می‌دهند، می‌تاباند.

نظام تصویری صحنه‌های فیلم پاراجانف هم مملو از عناصر منتخب و تکراری اوست. فرش، روبان، حاشیه تزئین شده، اسب، سبو، سینی، ماهی، آب، صدف دریایی و به‌ویژه انارـ با رنگ‌های سرخ، سفید و سیاه ـ  و … عناصر مورد علاقه کارگردان هستند. پاراجانف انار را، که در کنده‌کاری‌های قدیمی ارمنیان، در نقش و نگار فرش‌ها و در نگارگری‌های نگارگران سده‌های میانی به‌وفور دیده می‌شود، می‌پرستید. او نوعی نگاهی عرفانی و فلسفی به انار ـ که در مواردی درخت آن را به‌مثابه درخت زندگی می‌انگاشتند ـ  داشت. گری گونتسف، صداگذار گرجی فیلم‌ها، به‌یاد می‌آورد که پاراجانف در زندان به‌طور مکرر در خواب می‌دیده که پسرک خوش‌سیمایی که کاسه‌ای پر از شراب در دست دارد در دشتی غرق در رایحه عشق قدم می‌زند. ناگهان پایش می‌لغزد کاسه از دستش می‌افتد و قطرات شرابی که بر زمین ریخته، یک به یک به دانه‌های براق انار بدل می‌شوند. فرشی پر از دانه‌های سرخ ظاهر می‌شود، دریایی از رنگ سرخ پدید می‌آید و پاهای پسرک را می‌پوشاند. جوان خوش‌رو خم می‌شود، مشتی دانه انار برمی‌دارد و شاد از بخت خود روی سر خود می‌ریزد و چشمان سیراب از شادی‌اش را می‌بندد.

ـ چه چیزی در انار و دانه‌های آن شما را مجذوب خود کرده؟

سرگئی با حرکتی ناگهانی اناری را دونیم می‌کند. قطرات آب انار بر صورتم می‌پاشند. دو نیمه انار را مانند دو کفه ترازوی عدالت در کف دو دستش می‌گیرد و به برادرزاده‌اش آلیک می‌گوید:

ـ تو هم ببین!، نگاه کردن کافی نیست. دروغ و ریا جایی در انار ندارد، هر دانه آن پر از زندگی است. درون هر یک از آنها جشن کوچکی برپاست و من دوست دارم که آن را به پای همه بریزم …(53)

انار برای ارمنیان تعریفی ورای نوعی میوه دارد. تصویر انار را می‌توان در بیشتر حجاری‌های کهن، در نگارگری‌ها و درنمادها دید. استعاره به آن را هنرمندان ارمنی در هر مناسبت به‌کار گرفته‌اند. آتوم اِگویان، کارگردان ارمنی‌تبار کانادایی، در فیلم‌نامه فیلم آرارات و ویلیام سارویان آن را در داستانی از مجموعه داستان‌های معروف خود به‌نام اسم من آرام است، مرتبه‌ای خاص برای انار در نظر گرفته‌اند. قهرمان فیلم اِگویان که شارل آزناوور نقش‌آفرین آن است انار را ناجی زندگی مادرش در بحبوحه نژادکشی 1915م، معرفی کرده. او که همراه بسیاری از رانده‌شدگان ارمنی، بدون آب و غذا در بیابان‌های شمال سوریه در راه مرگ گام بر می‌داشت، هر روزش را با خوردن تنها یک دانه از اناری که در خفا با خود داشت، سر می‌کرد. او به‌کام مرگ فرو نرفت چون همه می‌دانند که به تعداد روزهای یک سال، دانه انار در دل هر انار وجود دارد … .

ویلیام سارویان در داستانی به‌نام درختان انار، از قول دایی خود که قهرمان داستان است نقل می‌کند که چگونه او برای بار نخست، نهال درخت اناری را از زادگاه ویران شده‌اش در ارمنستان غربی به کالیفرنیا آورده، به بار نشانده و سعی در فروش میوه آن دارد؛ کوششی که به‌دلیل ناآشنایی مردم کالیفرنیا به این نوع میوه به‌سرخوردگی ‌انجامیده.

اسب، یکی دیگر از عناصری است که در فیلم‌های پاراجانف شاهد تکرار نقش و تصویرش هستیم. این عنصر را می‌توان در کارهای آندرِی تارکوفسکی، کارگردان اتحاد جماهیر شوروی دید. هر دو کارگردان اسب را نمادی از زیبایی و روحانیت می‌دانند، در حالی‌که در این مورد هم شاهد هنر تصویرگری متفاوت دو کارگردان هستیم. اسب تارکوفسکی تجسمی مادی از یک عنصر معنویست، طرحی شاعرانه از عنصری مادی که سیلان زندگی را ظاهر می‌سازد. از نظر پاراجانف اما، اسب نمادی از آتش است، اسطوره‌ای که درهای زیبایی و مرگ را می‌زند (حتماً بر این اساس است که در اروپا، به ویژه در فرانسه، عنوان اسب‌های آتشین را بر روی فیلم سایه‌های نیاکان فراموش شده ما، گذاشته‌اند). در فیلم‌هایرنگ انار، قلعه سورام و عاشق غریب، به لطف چهره‌پردازی و آرایشگری کارگردن، اسب‌ها به صورت اسباب بازی‌هایی دست‌ساز و گاهی چون موجودات هنری غیرواقعی ظاهر می‌شوند که گویا از دل بازی‌های سنتی سده‌های میانی سر برآورده‌اند.

از آنجـایی که سینما ماهیتی با شالـوده عکاسی دارد، از بدو تولـد در برابر یک مانـع مادی قرار گرفته که آن را به لبه خطرناک طبیعت‌گرایی(54) نزدیک کرده. برخی از کارگردانان بزرگ مانند پاراجانف، فلینی و تارکوفسکی موفق شده‌اند عکس‌ها را به تابعیت خود درآورند و خود را از بند اسارت و وابستگی به آنها رهانیده، به آن مشروطیت دهند. همان‌طور که شاعر واژه‌ها را از معنای روزمره آنها رها می‌کند، این کارگردان‌ها هم می‌توانند موضوع را از وابستگی به مرتبه آن در دور تسلسل جدا سازند و آنچه را که در درون آنها نهفته و خود از وجود آن باخبرند، به تصویر کشند. این اصل شاعرانه راهی مشروع برای کارگردانانی است که دنیای خصوصی خود را بر روی پرده خلق می‌کنند. خوزه اورتگا ای گاست(55)، فیلسوف شهیر اسپانیایی، در مقاله‌ای تحت عنوان « دو تمثیل اساسی» از مجموعه مقالات معروف خود به‌نام فلسفه فرهنگ می‌نویسد: « همه نیروها در جهت زندانی کردن ما درقالب واقعیت بسیج شده‌اند و این تمثیل و استعاره(56) است که رهایی از این بند را ممکن می‌سازد و در بینابین واقعیت‌ها جزایری از تخیل به‌وجود می‌آورد. عطش ذهن انسان برای جایگذاری شیئی به جای شیئی دیگر، نه برای تملک، بلکه برای استتار آن عجیب است.تمثیل و استعاره در همین راستا عمل می‌کند. اگر میل غریزی و پنهان انسان به اجتناب از واقعیت وجود نداشت، تمثیل و استعاره کل معنای خود را از دست می‌داد».(57)

تارکوفسکی معتقد است که عکس‌برداری از واقعیت غیر ممکن است. تنها می‌توان تصویر آن را ایجاد کرد. او می‌گوید که آماده‌سازی طبیعت برای فیلم‌برداری بسیار مشکل‌تر از ساختن صحنه یا غرفه نمایش است. به‌نظر می‌رسد که نظر آنتونیونی، کارگردان بزرگ ایتالیایی، مبنی بر اینکه« من طبیعت را صحنه‌آرایی می‌کنم»، ادامه سخن تارکوفسکی باشد. نظر لوچیانو ویسکونتی ایتالیایی هم بویی از همین واقعیت دارد. تأکید این فیلم‌ساز، بر اشیائی چون مخمل، پارچه توری، چینی آلات، مبلمان و … ، در برخی از فیلم‌های او، گواه اصرار او به ارائه زیبایی دست‌ساز است.او خصوصیات ظاهری اشیای اطرافش را متأثر از انتظارات، امیدها، هیجان فوران غریزه‌ها و حتی حرکات ناچیز افراد می‌داند.(58)

اشیا در پرده سینـما عکـس‌برداری نشـده‌اند، بلکه در چارچـوب خاص صحـنه زندگی می‌کنند و به کمک حرکات می‌آیند تا نامرئی را مرئی سازند و معنویت را جان دهند. پاراجانف این کار را به کمک اشیا دست‌ساز خود، نمادهایی که خود ابداع کرده بود و گاهی مراسم و آیین‌هایی که پرداخته ذهن خود او بودند، انجام می‌داد. پاراجانف عملیاتی مانند رنگ‌آمیزی نخ‌های پشمی، شست‌و‌شوی کتاب‌ها، انار خوردن راهب‌هایی که در صف آواز‌خوانان ایستاده‌اند را تبدیل به آیین‌های سنتی می‌کرد.

کازیمیر کوزنسکی، هنرشناس لهستانی، می‌گوید که هنگام تماشای فیلم رنگ انار، این‌چنین تصور می‌‌شود که شاهد برگزاری مراسم سنتی مختص ارمنیان برای پرستش خداوند هستیم.(59)

باید اعتراف کرد که جدا از نظرات کارشناسان معتبر دنیای فیلم و سینما، سراسر فیلم رنگ انار مراسم عشای ربانی یا عبادت در حال انجام را تداعی می‌کند.

در هنر پاراجانف مرزی بین قوم‌نگاری، داستان، واقعیت و حکایت‌های اساطیری وجود ندارد. هنر واقعی او در‌هم‌آمیزی معنویات با مادیات، اسطوره با واقعیت و هستی با زیبایی نهفته است. به‌ویژه حضور شخصیت‌ها و عناصر اساطیری که حس لایتناهی هستی را به ما القاء می‌کنند.جهان‌بینی پاراجانف افسانه‌ای و به‌ویژه آیین‌گرا، ولی در عین حال بسیار واقعی و مادی است. مادیات در زندگی روزمره از زمان‌های دور تا سده‌های میانی، همیشه در آیین‌های معنوی بازتاب داشته است. در فیلم‌های او، مناظر، اشیائی عادی که در اطرافمان وجود دارند و داستان‌هایی حماسی از میان منشور فکر پاراجانف گذشته و به چند عنصر از جنس اسطوره تجزیه می‌شوند. میکائیل واردانف، سینماگر و مستند‌ساز زندگی پاراجانف، معتقد بود که اسطوره علاوه بر خصلت جاودانگی بیانگر افکار و جهان‌بینی عصری است که در آن آفریده شده و از این رو، به به‌روز کردن مفاهیم و جهان‌بینی زمان خود کمک می‌کند.

سه زمان یا سه برهه از زمان در فیلم رنگ انار در هم ادغام شده‌اند. زمان زندگی سایات نوا یا چهره اول فیلم در سده‌های میانی، دوران زندگی فیلم‌ساز و ابدیت. کارگردان زندگی یک فرد معتبر یا همان ترانه‌سرای معروف ارمنی را افسانه و از شخصیت او اسطوره‌ای ساخته. این نمونه‌ای از تدوین موفق واقعیت مستندی به اسطوره‌ای حماسی است. عملاً، مجموعه‌ای از واقعیات زندگی و ارزش‌های ذاتی سایات نوا، چهره مردمی ارمنی، با نبوغ و مجموعه باورهای فیلم‌ساز پرداخته و عرضه شده‌ است. در افسانه پاراجانف همه چیز تابع قانون هماهنگی است. همه زوایای ذهن و جزئیات اعتقادات ترانه‌سرای عاشق تبدیل به واقعیت‌‌ها می‌شود. ترتیب اتفاقات زندگی قهرمان فیلم با روند رشد و تکامل افکار کارگردان مطابقت کامل دارد. ارسطو معتقد بود که شاعر خود خالق حماسه‌هاست، چرا که او آنچه را ممکن است اتفاق بیافتد خلق می‌کند نه آنچه را که اتفاق افتاده. با همه این تفاصیل، در بافت موضوعی فیلم هیچ نکته‌ای مغایر با  دانش « سایات نوا شناسی» یافت نمی‌شود.(60)

سایات نوای پاراجانف هم شاعری از سده‌های میانیست و هم نماد موجودی انتزاعی و در عین حال معین، که خود هم جاودانه است و هم بیانگر جاودانگی. این شاعر از بند محدودیت‌های زمان رها شده و در چرخه دائمی اسطوره‌ها قرار گرفته. به نظر می‌رسد که پاراجانف از نابغه‌ای به نام سایات نوا، اسطور‌ه‌ای شخصی پرورانده و به کمک او در جست‌وجوی پاسخ سؤال اساسی زندگی است. کارگردانانی چون فلینی در فیلم کازانووا، تارکوفسکی در فیلم آندری روبلوف، فورمان در فیلم خود به نام آمادئوس و بسیاری دیگر هم کوشیده‌اند تا رابطه‌ای بین اسطوره‌ای که خود تصویری از قهرمان فیلم است، با دنیای اطراف به‌وجود آورده و با طرح سؤال اساسی به تضاد دو عنصر اصلی حیات یعنی روح و ماده بپردازند.

فیلم رنگ انار، به طور مساوی، صحنه بلوغ کارگردان شاعر و قهرمان شاعر ـ یا همان چهره اول فیلم ـ است. انتخاب و تأکید بر بیتی از ترانه قهرمان شاعر: « آشخار می پانجارایا… » (به ارمنی)، یا جهان، خود یک پنجره است، گویای دیدگاه هر دو است.

نه تنها در رنگ انار، بلکه در فیلم عاشق غریب نیز قهرمان یک شاعر است. کارگردان هر دو را به آواز خواندن و سپس مردن وا می‌دارد. پاراجانف، در بخش معرفی بازیگران فیلم هاکوپ هووناتان نیز چهره اول را شاعر نامیده. او را نقاش واقع‌گرایی معرفی کرده که مجبور به مداحی هم‌دوره‌های خود است. پاراجانف در 1966م، در ماهنامه سینمایی ایسکوستوو کینو(61)یا هنر سینما، نقش ایوان در فیلم جنبش ابدی را نیز شاعری معرفی کرده که، به بلوغ نرسیده به فنا رفته.(62)

سایات نوا، موجودی خاکی نیست، بلکه تصویری از روحانیت. سایات نوا نام مستعار شاعر یا عاشق ترانه‌سراست که در فارسی «صیاد نوا» معنی می‌دهد. پاراجانف در جایی اذعان داشته که مردم مشتاق و منتظر شنیدن ترانه‌های شاعر و لذت بردن از آن بودند و من، کوشیدم که فضایی پاک و پالایش شده و آنچه را که می‌توانست درقوام روح شاعر تأثیرگذار باشد در اختیار آنها قرار دهم.(63) گویا در این فیلم، این دیدگاه شاعر است که فضای پرده فیلم را می‌پردازد و پر می‌کند. خود فیلم هم به اشغال شعر درآمده و از مجموع اشعار شکل گرفته. این آمیزه‌ای از شعر و سینماست،یک شعر سینمایی که زیبایی، فلسفه زیبایی و فنا‌نا پذیری زیبایی درسرتاسر صحنه‌های آن حل شده.

کاملاً آشکار است که پاراجانف  بنا داشته که فیلمی در باره شعر شاعر و نه درباره خود شاعر بسازد تا به کمک چهره‌ها و تصاویری ملموس جهان شاعرانه سایات نوا را بازسازی کند. هدف کارگردان ایجاد فیلمی است که هر صحنه‌اش معنا و محتوایی توانمند هم چون سخن شاعر جلوه کند.(64) کازیمیر کوزنستکی در جایی در این باره گفته: « در این فیلم، سخن و تصویر شاعر در بافتی شاعرانه با انگیزه شعرخوانی شاعر به هم پیوند خورده‌اند».(65)

در این فیلـم، از ادغـام هنرمندانهخصوصیات شخصی و تاریخـی نتیجه‌ای به دست آمده که در آن فضایی مناسب برای رشد و تکامل  واقعیت‌های بیوگرافیکی و نیل به حقایق و شخصیت‌های جهانی فراهم آمده است. همان طور که شایسته « قصه‌گوی حماسی» است، این «عارف» بزرگ هم از زندگی خود و از افسانه‌ها الهام می‌گرفت. برای پاراجانف مرزی بین زندگی و هنر وجود نداشت. آنها ادامه یکدیگر بودند. از نظر او، زندگی و واقعیت وجودی برآمده از خیال بود. او «زندگی را روی صحنه می‌برد تا با اراده و سلیقه خود از آن شور و شوق به چنگ ‌آورد. اشتیاق او بداهه‌سرایی‌ای نامیرا بود».(66) این کارگردان مدام در فیلم بزرگ زندگی‌اش نقش‌آفرینی می‌کرد؛ گاهی، در داخل کادر ظاهر می‌شد و گاهی خارج از آن. گاهی کوشش می‌کرد که از درون عدسی دوربین نظاره‌گر خود باشد و  گاهی هم در کناری می‌ایستاد تا خود را از بعدی دیگر بسنجد.

نقدهای هنری طی سال‌های اخیر نشانگر آنند که مستندسازی‌های پاراجانف نیز بخشی جدایی‌ناپذیر از خلاقیت پاراجانف ، نمادی از شخصیت و دنیای سینمایی او هستند. در اوقاتی فیلم‌های پیچیده، مرموز و در عین حال ساده او به عنوان تصویری واحد و کامل از پاراجانف و آثار او بازتفسیر شده و به گونه‌ای دیگر به ما ارائه می‌شوند.

با جمع بندی ویژگی‌های اصلی روش خلاقانه پاراجانف، می‌توان گفت که او به واقعیت‌های دست‌ساز، یقین سینمایی و اصالت بخشید، صحنه را به حرکت درآورد و انقلابی بحث‌برانگیز در استفاده از بازیگر به وجود آورد و نگرشی نو در چیدمان و تدوین صحنه‌ها به وجودآورد. می‌توان دید که، پاراجانف هر آنچه را که در باره سینما و سینماگری می‌دانست به کناری نهاده و با الهام از ذهنیات شخصی گامی نو در فیلم‌برداری برداشته است.

پاراجانف، که در کنار چند کارگردان دیگر در سده گذشته، به عنوان « کارگردان سده بیست و یکم» شناخته شد، با مخالفت با قوانین سینما به صورت اصولی و آگاهانه از شیوه‌ها و شکل‌هایی که قبلاً در زبان سینما تثبیت شده بود چشم‌پوشی کرد. او، با تغییر دادن قواعد بازی بینش ما را درباره مرزهای سینما و در نتیجه، سیر تاریخی آن دگرگون کرد به گونه‌ای که هربار تماشای فیلم‌های او، به ویژه رنگ انار، دریچه‌ای نو را به دنیای زیبایی‌ها باز می‌کند.

 پی‌نوشت‌ها:

1. Jean Luc Godard
2. Sargis Parajanyan (Sergei Parajanov) (1924 -1990)
3. Mark Cousins, The Story of Film: A Worldwide History (NewYork, 2004), p. 489.
4. اسطوره ملی ارمنیان که موفق به اخراج اعراب اشغالگر از ارمنستان شد.
5. Mikhail Lermontov
6. Russian State University of Cinematography (VGIK)
7. Alexander Dovzhenko (1894 – 1956)
8. Andriesh
9. Yakov Bazelyan
10. در سینمای شوروی، افراد انگشت‌شماری موفق شدند کار خود را با ساخت فیلم بلند شروع کنند. به طور معمول، در ابتدای کار تنها برای ساخت فیلم‌کوتاه یا مشترک به کارگردان‌ها اعتماد می‌کردند.
11. Emilian Bucov
12. Mykhailo Kotsiubynsky
13. Hutsuls or Gutsuls
14. شرق اوکراین
15. Niko Pirosmani
16. قطعات موسیقی رایج در ترکیه در دهه 1960 ـ1990م ، با دستگاه‌های عربی
17. Iskusstvo kino
18. Karen Kalantar, Ocherki o Paradzhanove (Yerevan: Izd-vo “Gituti͡u︡n” NAN RA, 1998), p. 86.
19. Andrei Tarkovsky (1935 – 1985)
20. پاسخ پاراجانف به الکساندر کایدانوفسکی، بازیگر و کارگردان روسی، در فیلم مستند استاد سرگئی پاراجانف.
21. Peleshyan
22. ترانه‌سرای مردمی ارمنی در سده‌های میانی
23. هاروتیون / آروتین صیادیان، ملقب به سایات نوا به سه زبان ارمنی، گرجی، ترکی شعر می‌گفت.
24. این مصاحبه سال‌ها بعد تحت عنوان«برای نسلهای آینده»منتشرشد.
25. «Dlia budushchikh pokoleniy», Literaturnaya Armenia, no. 6 (2004): 89.
26. Goskino USSR
27. Sergei Yutkevich
28. خوشبختانه، در 2014، به مناسبت نودمین سال‌روز تولد این کارگردان، بنیاد مارتین اسکورسیزی در بازسازی دیجیتالی فیلم در فیلم‌خانه بولونی از تنها نسخه ارمنی آن استفاده کرد که در های‌فیلم نگهداری می‌شود.
29. Louis Aragon
30. برژنف، دبیرکل کمیته مرکزی، حتی نام پاراجانف را هم نشنیده بود.
31. Garry Kuntsev, «Zhil-byil Paradjanov», Literaturnaya Armenia , no. 6 (2004): 44.
32. Joseph Brodsky
33. ,p. 68.
34. Karen Kalantar,.ibid ,p. 36.
35. ibid
36. Vasili Katanian, Cena vechnogo prazdnika (N.Novgorod, 2001), p. 83.
37. p. 89.ibid
38. گاری کونتسف (Garry Kuntsev) کارگردان،که با او کار می‌کرد، داستان جالبی از پاراجانف نقل می‌کند. او می‌گوید که در حین فیلم‌برداری فیلم عاشوق غریب با دیدن دکور کاروان‌سرا اشک در چشمان پاراجانف حلقه زد و پرسید: « اینجا کاروان‌سراست؟ چی؟ داری منو گول می‌زنی؟ نه هوا هست، نه آسمان، نه هوایی برای تنفس. من به سنگ‌های واقعی و شتر واقعی نیاز دارم احتمالاً یک کاروان‌سرای واقعی درباکو وجود داشته باشد. از امروز، من در اینجا نقاشی نمی‌کنم». با گفتن این جمله، ضربه‌ای به دکور زد. مدیر گرجی استودیو گیج شده بود و قبل از اینکه فرصت کند دهان باز کند کل دکور با فرش و کسانی که روی آن بودند درمقابل چشمان همه فرو ریخت. خوشبختانه، هیچکس مجروح نشد. روز بعد گروه فیلم‌برداری عازم باکو شدند (Garry Kuntsev, ibid., p. 33).
39. Semyon Freilykh, Teoria kino: ot Eisensteina do Tarkovskogo(Moscow, 2002), p. 385.
40. Antonioni ob Antonioni, Esse. Interview (Moscow, 1986), p. 119.
41. فیلم‌نامه این فیلم در 1970م منتشر شد. پاراجانف در 1989م فرصت یافت تا آن را فیلم‌برداری کند اما با وخامت حالش او تنها توانست از اولین صحنه، صحنه « دفن ورا» را، فیلم‌بگیرد. او در 1987م، درباره قصدش از ساخت فیلم اعتراف، گفت: « من همراه با فیلم‌بردار آلبرت یاوریان سعی می‌کنم روزهای کودکی و نوجوانی خود را در تفلیس بازنگاری کنم. نامه‌ای که فلینی به من نوشته است در خانه‌ام نگهداری می‌شود، او در این نامه می‌نویسد: [تونینوگوئرا درباره فیلم‌نامه اعتراف به من گفت و من از شما برای این فیلم تشکر می‌کنم چون بعد از آن بود که من فیلم امارکورد را ساختم]» ՍերգեյՓարաջանով, «Հայֆիլմն» իմապագանէ», Գարուն ամսագիր, no. 5(1987): 67.او در مصاحبه‌ای دیگر همین جملات را تکرار کرد.Ռուզան Զաքարյան, «Փշե պսակով մարդը», Audio-Visual Courier , no.1(1999):11.برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد رابطه پاراجانف فلینی رجوع شود به :Artsvi Bakhchinyan, «Serguei Parajanov et Federico Fellini. Des confrères qui ne se sont jamais rencontres», Fellinicità , Jean-Max Mejean(ed)(Paris: Editions de la Transparence,2009): 234 – 237.
42. ՌուզանԶաքարյան, ibid.
43. alter ego
44. Ya umer v detstve
45. Karen Kalantar, ibid. ,p. 109.
46. Emi Fain Kollins [Amy Fine Collins], «Obaianie Viskonti» [The Charm of Visconti], Kinostsenarii, 1 (2002): 139 -145; p. 142 .
47. Mark Cousins, The Story of Film. A Worldwide History. (Edinburgh; New‌York:Thunder’s Mouth Press, 2004 ), 308.
48. , p. 309.ibd
49. فلات محصور در بلندی‌های ارمنستان، منطقه کوهستانی جنوب مکزیک، دشت‌های لهستان و کشورهای پیرامون آن در شرق اروپا، زیستگاه طبیعی حشره قرمز‌دانه است. رنگ‌دانه‌ای که از این حشره به دست می‌آید در ارمنستان به وُرتان کارمیر و در لهستان، به خون یوحنای مقدس معروف است. تاریخچه تولید قرمزدانه به زمان حکومت اورارتویی‌ها در هزاره پنجم پیش از میلاد در فلات ارمنستان، در سده پنجم تا دهم میلادی در میان اقوام مایا و آزتک و امپراتوری اینکاها در مکزیک و رشته کوه‌های آند در ساحل غربی امریکای جنوبی، باز می‌گردد. برای اطلاعات بیشتر ر.ک: رافی آراکلیانس، «وُرتان کارمیر رنگ سلطنتی ارمنستان»، پیمان، ش91 و 92 (بهار و تابستان 1399): 88 ـ 115.
50. F. Losev, Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo (Moscow, 1976), p.11.
51. Karen Kalantar, ibid. ,p. 100.
52. ,p. 91.
53. Garry Kuntsev, ibid. ,p. 77.
54. Naturalism
55. José Ortega y Gasset
56. allegory
57. ԽոսեՕրտեգաիԳասսետ, Մշակույթի փիլիսոփայություն (Երևան,1999), p. 160.
58. Fain Kollins, ibid., p.145.
59. ՌազմիկՄադոյան, «Նռան գույնը» և Փարաջանովի լեգենդը (Լոս Անջելես, 2001), p.140.
60. Karen Kalantar, ibid. , p. 102.
61. Iskusstvo Kino
62. , p. 86.
63. Մադոյան, ibid. , p. 166.
64. Grigor Chakhiryan, Bol’shoi ekran Armenii (Հայաստանի մեծ էկրանը)(Moscow, 1971), p. 87.
65. Մադոյան, ibid. , p. 140.
66. Karen Kalantar, ibid. , p. 104.

منابع:

Antonioni, Antonioni ob. Stati. Esse. Interview. Moscow, 1986.

Bakhchinyan, Artsvi. «Serguei Parajanov et Federico Fellini. Des confrères qui ne se

sont jamais rencontres». Fellinicità. Jean-Max Mejean(ed). Paris: Editions de la

Transparence, 2009: 234 – 237.

Chakhiryan, Grigor. Bol’shoi ekran Armenii. Moscow, 1971.

Cousins, Mark. The Story of Film: A Worldwide History. Edinburgh; New York:

Thunder’s Mouth Press, 2004.

«Dlia budushchikh pokoleniy». Literaturnaya Armenia. no. 6. 2004: 89.

Fain Kollins, Emi. «Obaianie Viskonti». Kinostsenarii, no. 1. 2002: 139 -145.

Freilykh, Semyon. Teoria kino: ot Eisensteina do Tarkovskogo. Moscow, 2002.

Kalantar, Karen. Ocherki o Paradzhanove. Yerevan: Izd-vo “Gituti͡u︡n” NAN RA,

1998.

Katanian, Vasili. Paradjanov. Cena vechnogo prazdnika. N.Novgorod, 2001.

Kuntsev, Garry. «Zhil-byil Paradjanov». Literaturnaya Armenia. no. 6. 2004: 44.

Losev,A. F. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo. Moscow, 1976.

Tarkovsky, Andrei nachalo … i puti: Vospominania, interview, lekcii, stati. Moscow:

VGIK, 1994.

Զաքարյան, Ռուզան. «Փշե պսակով մարդը». Audio-Visual Courier . no.1. 1999:

11.

Մադոյան, Ռազմիկ. «Նռան գույնը» և Փարաջանովի լեգենդը. Լոս Անջելես, 2001.

Փարաջանով, Սերգեյ. «Հայֆիլմն իմ ապագան է». Գարուն ամսագիր. no. 5.

1987: 67.

Օրտեգա ի Գասսետ, Խոսե. Մշակույթի փիլիսոփայություն. Երևան,1999. 

فصلنامه فرهنگی پیمان شماره 97

سال بیست و پنجم | پاییز 1400 | 247 صفحه
در این شماره می خوانید: