|
یادداشت نویسنده: مقاله مختصری که می خوانید، خلاصه ای از کتاب «روبیک گریگوریان» است. این کتاب، یگانه متن مستقل به زبان فارسی است و ویژه موسیقیدانی است که از مطرح ترین چهره های موسیقی معاصر ایران محسوب می شود. کتاب، شامل شرح حال، مقالات او و نُت هایی است که پنجاه سال قبل در ایران چاپ شده است. از فصلنامۀ پیمان تشکر می کنم که پیش از انتشار کتاب فرصتی برای یاد کردن از روبیک فقید در اختیار بنده قرار داد. روبیک گریگوریان اگر در ایران می ماند چه می شد؟ شاید در سال 1331 خود گریگوریان هم نمی توانست جواب درستی به این سؤال مهم سرنوشت ساز بدهد. با این همه، این «ندانستن» هم نمی توانست از شتاب و اضطرابی که او برای مهاجرت داشت، بکاهد؛ و بالاخره رفت؛ حالا، 45 سال بعد از آن تاریخ و شش سال بعد از مرگ اندوهبار او در بوستون، باید بتوانیم پاسخی درست به این سؤال بدهیم.  روبیک گریگوریان روند هنر مدرن در این سرزمین، سرنوشت هنرمندانش را هم پیشاپیش رقم می زند و یادآور آن جمله معروف دانته است که می گوید: «ای کسی که به اینجا پای می نهی…» و لابد گریگوریان این را با جانِ شهودی خود می دانست. این ارمنی همیشه مهاجر، عاشق ایران بود و 25 سال بعد یعنی در سال 1355 و یک با هم در سال 1356 که مسافرتی به وطن داشت، قصدش ماندن و کار کردن بود؛ ولی اوضاع و محیط را همچنان نامساعد و نامناسب دید. ولی باید گفت که روبیک، در آمریکا، همچنان غریب ماند و غمگین رفت. او از وطن اولش ارمنستان و وطن دومش ایران، تبعیدی یکسان داشت و هرگز آمریکا وطن سوم او نشد. اگر آن جزوۀ پر برگ و خوش چاپ را (که به یادبود خدمات هنری و فرهنگی روبیک گریگوریان در آمریکا تهیه کرده اند) در دسترس می داشتم، دربارۀ زندگی هنری او در سال‌های 1331-1370 می شد بیشتر حرف زد. واقعیت این است که آن بخش از زندگی هفتاد و شش سالۀ روبیک گریگوریان، به مخاطبان آمریکایی و ارامنه و ایرانیان مهاجر و مقیم آنجا مربوط می شود. آنچه که از زندگی هنری او به ما مربوط می شود، سال های اقامت و کار او در ایران است. روبیک (روبن) گریگوریان فرزند لئون و از یک خانوادۀ ارمنی مقیم تفلیس بود. دو سال قبل از انقلاب اکتبر متولد شد و خانواده اش، بعد از مدتی از تفلیس به تبریز کوچ کرد. موسیقی در خانوادۀ آن ها حضوری قوی داشت و پدرش ویولون می نواخت. در تبریز، بسیاری از فرزندان رجال وقت، حتی آن هایی که اصلاً موسیقی ایرانی می نواختند، برای آموختن تکنیک صحیح نواختن ویولون و اصول نت خوانی یا سُلفِژ (که در آن زمان در ایران کمتر کسی می دانست)، نزد او می رفتند. در میان آن ها، شادروان شهباز برمکی (1275-13622)، ویولون نواز مخصوص ولیعهد وقت، مشهور است. روبن و برادرش هانری، آموزش های مقدماتی موسیقی را نزد پدر، سپس نزد استادان مهاجرت کرده از روسیه فرا گرفتند. در آن زمان، تبریز شهری بود که در آن فرهنگ سنتی مسلمانان در کنار فرهنگ اروپایی-روسی-ترکی مهاجران، زندگی مسالمت آمیزی داشت و پیشرفته ترین مظاهر تمدن و فرهنگ، همچون کتابخانه و تئاتر و انجمن های موسیقی (که در تهران هم به زحمت پیدا می شدند) در تبریز فعالیت و پویایی داشتند. روبن جوان، قبل از سن 18 سالگی، در سال های پایانی دهۀ 1920 به پاریس فرستاده شد تا هنرش را «تکمیل» کند. در آن زمان کنسرواتوارهای پاریس (فرانسه) و بروکسل (بلژیک) از جدی ترین مراکز آموزش موسیقی کلاسیک بودند و اهمیتی بیشتر از سایر مراکز مشابه در اروپا داشتند. روبن در پاریس که مهد هنر و محل تلافی اندیشه و نبوغ هنرمندان تمام رشته ها بود، تربیت هنری فوق العاده ای یافت. او در سراسر زندگیش از آن دوران یاد می کرد و با وجود چهل سال اقامت در آمریکا، علاقه اش به زبان و فرهنگ فرانسوی زنده ماند. او در پاریس شاهد کنسرت های تاریخی بزرگترین نوازندگان و آهنگسازان قرن بیستم بود و با در نظر گرفتن تخصصش که نواختن ویولون بود، توانست از نزدیک نظاره گر هنر عالیِ اساتیدی چون فریتس کرایسلر(Fritz Kreisler)میشا المان(Mischa Elman) و ژاک تیبو(Jacques Thibaud) باشد، ویولون نوازانی که در اوج شهرت بودند و آثارشان در صفحات گرامافون با تیراژ بسیار زیاد به فروش می رسید. خاطره لذت بخش این دوره، در چند شرح حال که او از اینان و اوژن ایزایی(Eugène Ysaÿe) و دیگران در مجلۀ «موسیقی» به چاپ رساند، به یادگار مانده است. روبن جوان که در پاریس مورد لطف و محبت ارامنۀ مهاجر قرار گرفته بود، ذوق عالی هنری خود را اعتلا بخشید و بویژه به مسئلۀ مهم «تعبیر و بیان» در موسیقی (که Josef Szigeti، سلطان ویولونیست های قرن بیستم، اصطلاح Interpretation را برای آن وضع کرده است) وقوف ویژه یافت. تا سال‌های دراز، هرگاه سرکلاس هایش سخن از ارزش های نهفته در موسیقی به میان می آمد، درباره این عامل مهم حرف می زد و بر آن تأکید می ورزید و از نوازندگان بی همتایی که در دوره جوانیش دیده بود، صحبت می کرد. در این زمینه محمدرضا درویشی (آهنگساز و پژوهشگر، متولد 1334) که در سال های 1355-1356 در دانشگاه تهران شاگرد روبیک بوده، خاطرات جامعی دارد.  روبیک گریگوریان روبیک گریگوریان، در اوایل دهه 1310 ش/1930 م، با کولباری از نت موسیقی و صفحه گرامافون به تهران آمد. متأسفانه از مدارج تحصیلی او اطلاع دقیقی نداریم. به احتمال قوی دانشنامه تخصصی او در رشته ویولون‌نوازی بوده و دوره های متعارف آهنگسازی را نیز گذرانده بود. چرا که پس از ورود به ایران، در همین رشته ها به تدریس پرداخت. ولی به خاطر فقدان محیط مناسب هنری، از تخصصِ نوازندگی او استفاده ای نشد. در آن زمان، اوج اقتدار حکومت رضاشاهی بود و دولت سعی داشت با سریعترین آهنگ ممکن، خود را به ارض موعود پیشرفت های همه جانبه کشورهای اروپایی برساند. هنوز اروپا قطب ذهنی دولتمردان تحصیل کرده بود و فرهنگ اروپایی بر ذهنیت آن ها حکومت می کرد. در این بین، به علل متنوع، فرهنگ آلمان بیشتر از همه و بعد از آن فرهنگ فرانسه مورد توجه و عنایت بود و حاملان فرهنگ اروپایی بیشتر در این دو حوزه جغرافیایی تحصیل کرده بودند. در ابتدای حکومت رضا شاه، کلنل علینقی وزیری که در هر دو کشور درس های مقدماتی موسیقی غربی را خوانده بود، عامل تغییرات اولیه فضای موسیقی رسمی کشور، از ایرانی به فرنگی، به حساب می آمد و مورد تشویق و حمایت قرار می گرفت. در دوره دوم حکومت رضا شاه که اصول کلی سیاست های جاری تغییر کرده بود، دیگر لزومی نداشت که «تجدد را در لباس سنت» عرضه کنند (فی المثل، والس های شوپن را با تار بنوازند!). تجدد، در شکل واقعی و سرراستش از غرب وارد می شد و به ضرب بخشنامه و چکمه و ارعاب، به مردم تحمیل می شد. از لحاظ اجتماعی، قضیه رفع حجاب بانوان و قانون تعبیر اجباری لباس مردان، و از لحاظ هنری، بخشنامه مشهور «موسیقی کشور» که رسماً به طرد و نفی میراث موسیقی ایرانی و «برقرار کردن گام ها و قواعد موسیقی غربی» فرمان می داد، مهم ترین وقایع دوران دوم تثبیت قدرت رضاشاه هستند. با این همه، جز در محافل بسیار خصوصیِ سفارتخانه های خارجی و در قشر بسیار محدودی از ارامنه و یهودیان تحصیل کرده در اروپا که سازی را به صورت آماتوری می نواختند و به صفحات کلاسیک گوش می دادند، موسیقی اروپایی-از کلاسیک تا مدرن- جایی در کشور نداشت. تنها از سال 1313 به بعد بود که با عزل علینقی وزیری از صحنه موسیقی کشور و تأسیس هنرستان عالی موسیقی و استخدام دوازده تن از زبده ترین موسیقی نوازان چک-اسلواک، فضای محدودی برای آموزش موسیقی صحیح غربی به وجود آمد و آهنگسازان بعدی همگی از این هنرستان فارغ التحصیل شدند. وگرنه در سال‌های قبل ازآن، موسیقی غربی در ایران، منحصر به موزیک نظامی بود که با پایه گذاری آ.ژ.ب. لومر(Lemaire) فرانسوی در زمان ناصرالدین شاه و پیگیری شاگردانش، قطعات محدودی در فرم های ساده در مراسم رسمی و جشن ها و اعیاد اجرا می شد که البته ارتباطی به اصل فرهنگ و هنر موسیقی کلاسیک اروپایی نداشت. از همنسلان روبیک گریگوریان، دو سه نفر دیگر هم بودند که با پیشوانۀ مکنت و فرهنگ خانوادگیشان، به اروپا رفته و موسیقی آموخته بودند: غلامحسین مین باشیان (1289-13611) فرزند غلامرضا خان سالار معزز، از خانواده ای اهل موسیقی و صاحب نام در پایتخت، که گویا اولین ایرانی تحصیل کرده در کنسرواتور معروف گوستاو هالندر آلمان و صاحب دانشنامه تخصصی در نواختن ویولون بود، پرویز محمود(متولد 1289) فرزند مورخ و رجل سیاسی معروف محمود محمود (در اصل: محمود پهلوی که در سال 13044 به حکم رضاشاه، نام خانوادگیش را به او واگذار کرد) که در کنسرواتوارهای بروکسل و پاریس درس آهنگسازی خوانده بود و بالاخره، فریدون فرزانه (؟1299-13622) که که او هم در همان جا درس خوانده بود و مثل همه، در اوایل جنگ جهانی دوم به ایران بازگشته بود. رضاشاه که اصلا هنر و بخصوص موسیقی را جدی نمی گرفت، بالطبع از «جوجه جوان های فرنگ رفته» در این زمینه هم زیاد خوشش نمی آمد. ولی فضا طوری بود که بدون این ها هم کار پیش نمی رفت. بالاخره در اواخر سال 1317، بنا به دستور مستقیم رضاشاه به غلامحسین مین باشیان، اولین پایه های جدی اشاعه موسیقی کلاسیک اروپایی در فضای نسبتاً مردمی گذاشته شد. هنرستان وسعت یافت و اساتید چک – اسلواک از امتیازات عالی رفاهی بهره مند شدند. آن ها کنسرت نیز می دادند. لوازم و ابزار خریداری شد، «اداره موسیقی کشور» موجودیت یافت و تقریباً با «سازمان پرورش افکار» (که شبیه سازی سازمان های مشابه در آلمان نازی و ویژه تبلیغ برای حکومت و مداحی از شخص اول مملکت بود) همپا شد. در این بین، مین باشیان برای نخستین مجله ویژه موسیقی با نام «موسیقی» امتیاز گرفت و نویسنده نامدار، صادق هدایت (1281-1330) را که از فرهنگی همه جانبه و عالی برخوردار بود، به سردبیری آن گماشت. مشخص است که مجله موسیقی به پیروی از دستور رضاشاه ویژه تبلیغ موسیقی کلاسیک و پرهیز از هرگونه گرایش به موسیقی ایرانی بود. کیفیت بقیه مطالب و انتخاب مواد و مصالح آن و حتی نوع کاغذ و چاپ آن چنان بود که می توانست با بهترین مجلات هنری در جهان قابل مقایسه باشد. البته در حد و حدودی که مخاطبان با فرهنگ و اهل مطالعه (ولی غیر متخصص در موسیقی) بتوانند آن را بفهمند، وگرنه برای تأسیس مجله ای کاملاً تخصصی برای موسیقی، بسیار زود بود و هنوز هم زود است. اولین مقالات روبیک گریگوریان که ترکیبی از ترجمه و اقتباس بود در این دوره (1318-1320) چاپ شد. پیش از آن، او به کار تدریس در هنرستان و تدریس خصوصی و اجرای کنسرت در جمع ارامنه اشتغال داشت و همانند برادرش هانری (که او هم در نواختن ویولون از تکنیک قوی و قابل ملاحظه ای برخوردار بود) مورد استقبال قرار می گرفت. او که در فرانسه، کوشش اِتنولوگ ها[2] را برای جمع آوری میراث موسیقی فولکوریک و تحقیق روی آن ها به چشم دیده بود، با مشاهده منابع غنی و گنجینه پایان ناپذیر موسیقی مناطق مختلف ایران، و بیش از همه با راهنمایی و تشویق صادق هدایت، برآن شد که کاری در این زمینه انجام بدهد. در آن زمان، هیچ روشی برای تحقیق مشخص و هیچ مسئله ای برای گردآوری و ثبت و ضبط صحیح این آهنگ ها (که از یک دنیا پیچیدگی و ظرافت برخوردارند) وجود نداشت. می بایستی به دم دست ترین منابع موجود اکتفا می شد؛ مهاجران آمده به پایتخت، «منابع دم دست» تلقی شدند و از هر ایالت بزرگ ایران، یک آهنگ انتخاب شد. آن هم نه با آوانویسی ویژه این کار بلکه با نت نویسی ساده و عملی که بیشتر برای آهنگسازان مفید بود تا محققان. البته روبیک گریگوریان نه محقق بود و نه اتنولوگ. او نه روش این کار را می دانست و نه ادعایی داشت. تنها به ملودی های زیبا می اندیشید و نقشی که آن ها می توانستند در کار آهنگسازیش داشته باشند. با این حال، درست یا غلط، نام او به عنوان «اولین بانی گردآوری و ثبت موسیقی فولکلوریک ایران» در حافظه تاریخ ثبت شد و پنجاه سال است که روبیک گریگوریان را با این عنوان می شناسند، نه به عنوان یکی از اولین ویولونیست های چیره دست ایرانی، یا یکی از نخستین آهنگسازان تحصیل کرده ایرانی تبار و یا رهبر ارکستری دقیق و استاد و معلمی توانا و کم نظیر. گریگوریان را با عنوانی می شناسند که به او زیاد ربط ندارد و او هم مثل خیلی های دیگر، در دیار خود شهرتی مبتنی بر سوء تفاهم یافته است.  تصویر روی جلد “ترانه های روستایی ایران” با دستخط ارمنی روبیک گریگوریان جلد اول «ترانه های روستایی ایران» با مقدمه سه زبانه روبیک به زبان های فارسی و فرانسه و ارمنی و نت نویسی آشوت میناسیان، توسط «انجمن پرورش افکار جوانان ارامنه» در سال 1327 به چاپ رسید. لازم به توضیح است که عنوان «انجمن پرورش افکار» نباید با سازمان مشابهی که برای مقاصد تبلیغاتی سیاسی در زمان رضاشاه تأسیس شده بود اشتباه شود. زیرا آن انجمن و سازمان های مشابه همگی بعد از شهریور 1320 منحل شدند. شاید انجمن ارامنه هم در زمان رضاشاه زیر فشار حکومت وقت برای همان منظور تأسیس شده بود، ولی در سال 1327 مسلماً اهداف دیگری را دنبال می کرد که همانا اهداف فرهنگی-هنری بود[3]. جلد دوم آن نیز در سال 1328- ظاهراً با سرمایه شخصی مؤلف – چاپ شد و برپشت جلد آن نوشته زیر به چشم می خورد: «برای دریافت به نشانی زیر مراجعه شود: روبیک گریگوریان، چهارراه وزارت جنگ، شماره 110». کیفیت چاپ و کاغذ جلد دوم نسبت به جلد اول پایین تر است. بهای جلد اول، شصت ریال (معادل 2 دلار) و بهای جلد دوم، 50 ریال (معادل یک دلار) تعیین شده بود. پشت جلد اول آمده: «آماده برای چاپ: جلد دوم ترانه های روستایی ایران» و پشت جلد دوم نیز آگهی جلد سوم درج شده است. ولی جلد سوم هیچگاه چاپ نشد، ظاهراً به دلیل مهاجرت روبیک گریگوریان از ایران. آهنگ های آن ها، با روش ساده ای برای پیانو و آواز تنظیم شده و طی چهار دسته خط های حامل، بخش‌های Soprani و Alti و Tenori و Bassi مشخص شده اند. کلمات اشعار، با حروف لاتین، زیر نت ها، هجا به هجا نوشته شده، و در آخر هر آهنگ، در ستونی، گویش محلی درکنار ثبت آوانگاری (فونتیک) آن به طور جداگانه، درج شده است. فهرست آهنگ ها عبارت است از: جلد اول:
جلد دوم:
فهرست اجمالی آهنگ ها همین است و اثری از موسیقی مناطق آذربایجان، لرستان، جنوب و بخصوص موسیقی خراسان در این گردآوری ها نیست و عجب است از آهنگساز جستجوگری که عظمت و غنای موسیقی این مناطق، توجهش را جلب نکرده باشد. امکان دارد که او آهنگ های مربوط به آن مناطق را در جلدهای دیگری که هیچوقت چاپ نشدند «ثبت» کرده باشد. به هر حال ناآشنایی او با این فرهنگ ها، نامحتمل است، بخصوص آذربایجان که مدتی محل سکونت و اقامت او بود. این دو جلد کتاب از طرفی خواص استقبال شد و موارد استفاده عملی آن ها بسیار زیادتر از استفاده تحقیقی آن ها بود، زیرا اصل آهنگ ها در «تنظیم مدرسه ای» روبیک، چنان قلب ماهیت شده بودند که بازشناختن آن ها ممکن نبود. از سوی دیگر، لحن غلیظ ارمنی روبیک، بر آن ها تأثیر گذاشته بود. نسخه ای از جلد اول کتاب که متعلق به شادروان لطف الله مفخم پایان (1294-1362)، موسیقیدان و استاد گرانمایه دانشگاه بود، در اختیار نویسنده این مقاله است که چند حاشیه مدادی به خط روح الله خالقی در بعضی از صفحات آن به چشم می خورد. (مفخم پایان، دارای دیپلم از هنرستان عالی موسیقی بود و دیپلم او به خط و امضای گریگوریان است). خالقی، همراه استاد معظمش کلنل علینقی خان وزیری، در ماجراهای بعد از شهریور 1320، در جناح مقابل موسیقیدان های تحصیل کرده ای نظیر گریگوریان و محمود و مین باشیان و فرزانه دسته بندی می شد و به دنبال راهی برای تحقق پندار ذهنی خود و استادش مبتنی بر تلفیق موسیقی ایرانی و موسیقی غربی بود که «هم ملی باشد و هم بین المللی». شرح ماوقع و علل نزاع بین این دو جناح، موضوع کتابی جداگانه است. بذر اولیه این اختلاف در همان سال های 1313 کاشته شد و در سال های 1320-1330 به اوج خود رسید. روبیک گریگوریان، در میان موسیقیدان ها، موضع آرام و بی سر و صدا و دور از جنجال داشت و سعی می کرد با کسی یا جناحی برخورد پیدا نکند. با این حال او هم از حملات مصون نمی ماند. اظهار نظرهای کوتاه و صریح خالقی بر صفحات کتاب «ترانه های روستایی ایران»، مؤید دیدگاه های اوست. تأکید صریح خالقی، بر حفظ فواصلی از موسیقی است که به هر صورت، به فواصل اصلی قطعه نزدیکتر باشند و محور همه ایرادهای او همین است. او هیچ اشاره ای به سایر عناصر تشکیل دهنده این قطعات از جمله وزن و ریتم که از مهم ترین عناصر هستند نمی کند و گویی این تنها «اشکالی» است که قادر بوده است ذکر کند:
اشاره به اظهار نظرهای استاد روح الله خالقی تا همین جا کافی است. هر چه بود، هیچگاه این اظهار نظرها نوشته و چاپ نشد. طبع محافظه کار خالقی این کارها را زیاد خوش نداشت و استاد با همه پرحوصلگی، ننوشته است که اولاً چرا فواصل، این همه مهم هستند و سایر عناصر مهم نیستند، ثانیاً، اگر تقسیمات فرضی فواصل نت ها را هم می پذیرفتند، قطعات را چطور و برای چه نوع پیانویی می بایستی تنظیم می کردند؟ مگر نه این که قرار بوده قطعات برای پیانو و آواز تنظیم شود؟ پس قالب کار از همان اول مشخص بوده است و قواعدش هم طبق اصول بین المللی تنظیم شده و بین همه اهل موسیقی مشترک است. این، ابتدایی ترین پاسخی است که بعد از پنجاه سال به استاد فقید، روح الله خالقی می توان داد وگر نه بحث بسیار است که جای آن اینجا نیست. در مقابل این جناح به اصطلاح «ملی گرا» که حفظ هویت ملی را با چسبیدن به سطحی ترین علایم ظاهریِ هنر، اشتباه کرده بودند، گروه بسیار اندک شمار دیگری هم وجود داشت که با شناخت عمیق از فرهنگ غرب و درک درست از اتنولوژی و برداشت مدرن از میراث قدیمی، به ما حصل کارها پرویز محمود و روبیک گریگوریان ایراداتی داشتند. ولی این ایرادات، برخاسته از بینش هنری بود نه عالِم نمایی. برجسته ترین اینان، صادق هدایت است که مشوق نسل مین باشیان-محمود، برای گرد آوری میراث ملی و ارائه آن با بیان مدرن بود و ذهن شگرف او، نکاتی را در می یافت که برای متخصصان موسیقی در جامعه امروز ایران نیز مایۀ شگفتی است؛ چه برسد به تهرانِ خرابِ پنجاه سال قبل که هر کاری در آن به خاطر تازگیش «ارزش» می یافت. دوست جوان او مصطفی فرزانه، نویسنده کتاب شگفت آور «آشنایی با صادق هدایت»، راوی سحنان عجیب و تکان دهنده او از هزار توهای تاریک پنجاه سال قبل تا امروز است. فرزانه از قول هدایت نوشته: «… به هر حال معلوم می شود که در آن زمان هم ]مقصود قرن نوزدهم است[خاج پرستان ]کنایه از اروپایی ها[بوده اند که چشم و گوش داشته اند و به این جور چیزها توجه می کرده اند. فقط ریخت مردم نبوده، موزیک قصه، زبان، لهجه ها، نژادها… ولی ما هنوز طرزکارشان را یاد نگرفته ایم… به جای تقلید سطحی باید اول رفت سراغ آنچه به طور Authentique (اصیل) وجود دارد. فاوست را گوته بر مبنای یک خیمه شب بازی آلمانی نوشته. موسیقی همین جور است. بتهوون و موتسارت و چایکوفسکی موزیک رقص و فولکلوریشان را مصرف کرده اند. سمفونی ششم بتهوون را درست گوش بده متوجه می شوی. ]فرزانه در جواب می گوید: [ پرویز محمود هم داشت همین کار را می کرد. ولی گذاشت رفت. ]هدایت می گوید: [حق داشت. می خواستی تو این… چه کار بکند؟ مثل قوم و خویش تو ] مقصود، فریدون فرزانه است [ تو کافه مطرب بشود؟ ولی کار محمود و رفیقش گریگوریان که ویولون می کشید شبیه آن هایی که گفتم نیست. محمود موسیقی فولکلوریک را دفیگوره (Défiguré) می کرد. اول باید ترانه ها و نغمه ها و آهنگ ها و رقص های محلی و غیرمحلی را جمع کرد، بعد اگر کسی نبوغش را داشت و خواست چیزی بسازد از آن ها استفاده می کند. ما که نمی دانیم اصل «دست به دستمالم نزن» چه بوده، چطور ورسیون بل کانتو Version Bel Canto اثر محمود را قبول کنیم؟ … این کارها جدی است، راه دارد… کار باید اساس داشته باشد… اساس محکم علمی… نه، مسئله یکی دو تا نیست… همین است که هست… به درک!» شاید گریگوریان هم همین را متوجه شد که گذاشت و رفت. نه او و نه محمود هیچکدام آنقدر ساده لوح نبودند که باور کنند در ایران هم راهی را که بلابارتوک و مانوئل دوفایا پیمودند، می شود پیمود. هیچ چیز از هیچ جهت فراهم نبود، حتی نگهداشتن یک ارکستر سمفونیک نیمدار که سالی سه چهار کنسرت می داد و اکثر نوازندگانش از ناچاری در کافه های شیک تهران خلوت سال های 13200، مطربی می کردند! با این حال، پرویز محمود، کنسرتوی ویولون خود را در همین تهران نوشت و همان ارکستر اجرایش کرد. تکنواز ویولون آن نیز کسی جز روبیک گریگوریان نبود. مرحوم مرتضی حنانه، غلامحسین غریب گرگانی و فریدون ناصری، هنرجویان جوان آن روز، از دقت عالیِ گوش موسیقایی روبیک گریگوریان تعریف می کنند و او را می ستایند. متأسفانه هیچ نواری از نواخته های او انتشار وسیع نیافت ولی می توان گفته های این افراد را حجت شمرد. گریگوریان به کار آهنگسازی خود از روی تم های ایرانی ادامه داد و چند آواز همراه پیانو، فانتزی اورینتال، کوارتت زهی، اسکرتزو برای پیانو و چند قطعه ارکسترال ساخت. شیوۀ مورد پسند او و محمود در آهنگسازی، مکتب موسیقیدان های روس با شاخصریمسکی کورساکف بود. خواه ناخواه، ویژگی ارمنی در موسیقی او حاکمیت داشت و او ترانه های محلی ایران را نه تنها آرمونیزه می کرد، بلکه شاید بتوان گفت آن ها را «اَرمَنیزه» هم می کرد! بدین گونه، می بایست اوج کارهای او را در تنظیم و ارکستراسیون تم های ارمنی جستجو کرد. سعدی حسنی (1305-13655) موسیقی شناس، می نویسد: «کارهای گریگوریان از حیث هارمونی و ارکستراسیون قوی نیست ولی در رنگ آمیزی ارکستر، انتخاب ملودی و بسط آن سلیقه بسیار دارد». این اظهار نظر که ارزش آن تا زمان اجرای کارهای روبیک در ایران یعنی تا سال 1330 بوده، 45 سال است که تکرار می شود و حتی به صورت یکی از جملات ثابت در نگارش شرح حال گریگوریان در آمده است. در حالی که وی در هارمونی و ارکستراسیون نیز قدرت بسیاری داشت و در سال های 1331-1370/1952-1991، در آمریکا و بخصوص مسافرت هایش به ارمنستان، تنظیم فوق العاده قدرتمند (بویژه از آثار ادوارد میرزویان) تدارک دید. نمی توان تصور کرد که مردی، بیش از سی سال رهبر ارکستری در بوستون باشد و کرسی تدریس را در دانشگاه به عهده بگیرد اما از حیث دانش فنی ضعف داشته باشد. متأسفانه، مرحوم مرتضی حنانه که ادعای دوستی و مهرورزی با روبیک را می کرد و ستایشگر پرشور او، تورج زاهدی نیز این جملات را تکرار کرده و می کنند. روبیک گریگوریان بعد از مهاجرت پرویز محمود به آمریکا در سال 1329، به رهبری ارکستر سمفونیک تهران رسید و مسئولیت ادارۀ هنرستان موسیقی هم به او تفویض شد. ولی تقدیر او ماندن در ایران آشوب زدۀ دورۀ دکتر مصدق نبود. مرتضی حنانه رفتن روبیک به آمریکا را «ناشی از سوءتفاهم» می داند. بدین معنی که پس از تأسیس ادارۀ کل هنرهای زیبا که مجموعۀ ادارات موسیقی زیر نظر آن قرار گرفت، روبیک تصور کرد که باید زیر نظر مستقیم ریاست وقت قرار بگیرد و این را برای خودش «کسر شأن» می دانست و از این رو، دست به «یک اقدام بچه گانه» زد و پنهانی اجازۀ مهاجرت گرفت و به آمریکا رفت و تبعه آنجا شد… در بی پایه بودن این اظهارات مرحوم حنانه کمتر جای شک است و کمتر از آن، شک و تردید در مورد تمام مسایل اجتماعی که انسان هنرمند و فرهیخته و دنیا دیده ای چون روبیک گریگوریان را رنج می داد و کاری از دستش ساخته نبود. در همان سال ها دو ویولونیست مهم ارمنی نیز از موقعیت به ظاهر امید بخش خود در ایران چشم پوشیدند و به آمریکا مهاجرت کردند: واهه جینگوزیان که مدتی معلم ویولون هرمز فرهت (موسیقیدان) و داریوش شایگان (فیلسوف) بود و سروژ شبابیان که صاحب تکنیک عالی در نوازندگی بود. افراد دیگری نیز به این موج مهاجرت پیوستند که گمنام یا کمنام هستند. هر چه بود، روبیک می توانست از ایده ال های هنری خود چشم بپوشد و با قحط الرجال هنرمندان تحصیل کرده در سال های 1330، به بالاترین مقام ها برسد. ولی او از همان ابتدای زندگی تا آخر تنها و تنها به هنرش می اندیشید و شرایطی را می خواست که نوای موسیقی در آن آزادانه و با پیشتوانۀ غنی طنین افکن شود. علت عمدۀ مهاجرت او جز این نبود. در اهمیت و میزان موفقیت های هنری روبیک گریگوریان، همین بس که بگوییم در کشوری که صاحبان بالاترین تخصص ها، به زحمت می توانند مقام هنری خود را در سلسله مراتب اداری حفظ کنند، رهبر یکی از معتبرترین ارکسترهای موجود در ایالت بوستون بود، آن هم در مدتی بیش از 30 سال، همرا با تدریس، اجرا، تنظیم و نوشتن قطعات و نگارش مقالات تخصصی. همان طور که در ابتدای این مقاله نوشتیم ما از این بخش از زندگی او کمترین اطلاعات را داریم و امیدواریم در صورتی که این شرح حال ناچیز (که تنها درحکم تعظیمی به زندگی پرافتخار روبیک است) به دست اعضای خانواده یا همکاران دانشگاهی او رسید محبت کنند و اطلاعات خود را در اختیار فصلنامۀ پیمان بگذارند تا به کار انتشار کتابی که ویژۀ تجلیل از این موسیقیدان بزرگ است، کمک کند. گریگوریان، در سال های 1951-1976، شاهد عظیم ترین اجراهای زمان خود بود و این فرصت جز با زیستن در کشوری چون آمریکا به دست نمی آمد. با این حال، روبیک گریگوریان، ایرانی و ارمنی باقی ماند. تم هایی را که در ایران گردآوری کرده بود، تنظیم کرد و قطعات بیشمار برای فرم های مختلف موسیقی نوشت. یکی از آن ها، «سوئیت ایرانی» است که یادگار اولین سفر او به ایران در سال 1355 بود. در این سال او به ایران برگشت و از طرف دوستان سابق که حالا مردان میانسالی بودند، به گرمی پذیرفته شد. البته نیش و کنایه هم کم نبود. بخصوص از طرف دوست مشفقی چون مرتضی حنانه: «تازگی خبر شدم که ایشان به وطن برگشته اند و چه احترامی و چه کنسرتی! شاید واقعاً خوششان می آید از کسی که مهاجرت کرده باشد! من اصلاً تمایلی ندارم او را که یکی از دوستان دیرینه و همکاران همفکر من است، ببینم. چون همه ما می دانیم کسی که اینجا را می گذارد و می رود و از همه بدتر این که تابعیت آنجا را می پذیرد یعنی چه… خوب، او که ما را قابل نمی داند و وطنش هم آمریکاست چطور شد که دوباره بر می گردد؟… من نمی دانم چنین اشخاصی چه فکری در سر دارند که دوباره بر می گردند؟ آیا دیده اند که کسی در آنجا آن ها را به بازی نمی گیرد؟ یا فکر کرده اند دانششان در حدی است که مطرح نیستند؟ و یا چون با موسیقی ایرانی آشنا نیستند و خارجی ها نمی توانند تم های ایرانی را درک کنند به ایران برگشته اند؟ من که نمی دانم…». بهتر است از این حرف ها هم بگذریم. روبیک گریگوریان، یک بار در سال 1355 و بار دیگر در سال 1356 به ایران بازگشت، و دوره های اقامت سه ماهه و شش ماهه داشت. او دیگر شصت ساله بود، مویش سپید شده بود و همه به او احترام می گذاشتند. دولت وقت که بودجۀ فراوانی برای راه اندازی ارکستر مجلسی معروف رادیو تلویزیونش خاصه خرجی کرده بود، آثاری را نیز زیر نظر گریگوریان اجرا کرد. «سوئیت ایرانی» اجرا و ضبط شد. روبیک، مقر اصلی خود را بخش موسیقی دانشکده هنرهای زیبا (دانشگاه تهران) قرارداد که زیر نظر موسیقیدان برجسته هرمز فرهت اداره می شد. با وجود این که لهجۀ مخلوط ارمنی-فرانسوی او با آهنگ تلفظ انگلیسیِ آمریکایی مخلوط بود و فهم گفتار فارسی او را بسیار دشوار می کرد، کلاس هایش از شور و شوق لبریز بود و دانشجویانش، مشتاق دیدارش بودند. موسیقیدان نامدار زمان ما، محمدرضا درویشی به نگارنده گفت که هر چه مطلب به درد خور و مفید یادگرفته از همان دورۀ کلاس های روبیک گریگوریان بوده است. پارتیتوری هم به یادگار و با امضای او نزدش دیدم. در همان سال ها، مسعود نادرتبار، موسیقیدانی جوان که در رادیو تهران مسئول تهیۀ برنامه ای دربارۀ موسیقی کلاسیک بود، مصاحبه دو ساعته ای با او انجام داد که نوار آن به لطف محمدرضا درویشی در اختیارم قرار گرفته است. فهم کلمات گریگوریان اندکی دشوار است ولی ناممکن نیست. در همان سال، یکی از شرکت های معروف نوار پرکنی (گویا «آرگامان» که صاحب ارمنی داشت) نواری از برگزیده آثار او تهیه کرد که درتیراژ اندک پخش شد. ولی اکنون در هیچ جا اثری از کارهای روبیک گریگوریان نیست. از میان موسیقیدانانی که هم سن و سال روبیک بودند (مین باشیان، محمود، فرزانه و…)، گویی عاقبت به خیرترینشان هم او بود. او قصد داشت در سال 1358 برای همیشه از آمریکا به ایران بیایید و در وطنش باقی عمر را وقف موسیقی و آموزش جوان ها کند. متاسفانه او در همان سفری که در سال های 1355 و 1356 داشت، به وضوح کامل فقر شرایط مناسب برای رشد حقیقی هر اصیل را عیان دید و دریافت که به برکت دلارهای نفتی، فقط دکورهای زرق و برق دار زیاد شده و از فضا و لوازم رشد واقعی هنر خبری نیست. یعنی همان وضعی که 25 سال پیش دیده و برای گریز از آن دست به مهاجرت زده بود. او این معضل را در دو سه گفتگو با پرویز بهروز (در مجلۀ تماشا)،امیراشرف آریان پور (در مجلۀ رودکی) و لیدا بربریان (در روزنامۀ آلیک)، عنوان کرد و صمیمانه از مسئولان وقت خواست که به آیندۀ موسیقی ایران بیندیشند و فکری به حال هنرستان و دانشکده ها بکنند. همین احساس مسئولیت و هشدار را، دو سه سال قبل از آن هوشنگ استوار، موسیقیدان شایسته و فرهیخته ایران، در مجله رودکی عنوان کرده بود ولی فریادرسی نبود. دولت وقت، میلیون ها تومان مخارج برای دعوت ارکستر برلین و هربرت فون کارایان صرف می کرد و به نوازندگان دنیا گردی چون یهودی منوهین و ایزاک اشترن و آرتور روبینشتاین هدایای گرانبها می بخشید ولی هنرستان های موسیقی در آرزوی ابتدایی ترین امکانات آموزشی بودند و نوازندگان جوانش، بدون امید به آتیه به قتل عام روزهای تحصیل خود ادامه می دادند. در هر صورت، انقلاب ایران در سال 13577 و شرایطی که برای موسیقی در نخستین سال های بعد از انقلاب پیش آمد (از جمله تعطیل چند سالۀ هنرستان ها و دانشکده های هنر)، راه بازگشت روبیک گریگوریان را به وطن بست و او یک تبعیدی همیشگی باقی گذاشت. بعد از فروپاشی اتحاد شوروی، روبیک گریگوریان سعادت یافت که چند بار به وطن اولش-ارمنستان –برود و سینه را از هوای میهن پر کند و به رهبری آثاری که در خون او می جوشیدند بپردازد. او در یک مصاحبه رادیویی گفت: «حس می کنم جوان شده ام و انرژی تازه ای برای زندگی پیدا کرده ام. اینجا نغمه هایی هست که صدها سال با روح نیاکان من آمیخته شده است…». در این سفرها، او آثاری از کُمیتاس، خاچاتوریان، میرزویان و خودش را تنظیم و رهبری کرد. روبیک گریگوریان، مسافری در چهار گوشۀ جهان پرآشوب قرن بیستم بود که بار اندوه نژادی و فردی خود را به دوش می کشید. او هیچوقت ریشه های خود را فراموش نکرد. از اخلاق هنری و صفای انسانی او سخن ها می گویند و این، مرتبه ای است که البته خاص هنرمندان حقیقی است. در جهان موسیقی، غول های برتر از او بوده و هستند، چه از نظر نوازندگی، چه آهنگسازی و چه تدریسی و تعلیم. ولی شخصیت او یگانه بود و به خاطر صفای ایرانی-ارمنیش و به خاطر تربیت عالی و هنرمندانه اش، از خاطرۀ تاریخ موسیقی معاصر ایران نخواهد رفت. هر چند که از او هم مثل پرویز محمود و سایرین، اثری باقی نمانده که در حافظۀ اهل موسیقی طنین افکن باشد و این گناه از او نیست، از شرایطی است که هیچگاه اجازۀ تداوم هنر، برقراری ارتباط مستمر بین نسل های هنرمند و حفظِ خاطرات تاریخی یک قوم را به آن ها نداده است. اوین، فروردین 1376 پی‌نوشت‌ها: 1- محقق و منتقد موسیقی 2- Ethnologue مردم شناس، Ethnologie مردم شناسی. 3- نام اصلی این انجمن که به زبان ارمنی روی جلد کتاب «ترانه های روستایی ایران» به چاپ رسیده «انجمن فرهنگی جوانان ارمنی» است که شاید بنا به ملاحظاتی «انجمن پرورش افکار جوانان ارامنه» نامیده می شد (پیمان). 4- آهنگ گرگانی «لای لای» در این دو جلد، دارای دو تنظیم جداگانه است. برخی منابع:
ج1- تهران، انجمن پرورش افکار ارامنه، 1327، 40 ص ج2: تهران، ناشر مؤلف، 1328، 12ص
تهران، انتشارات مجله فیلم، 1368، 295 ص، مصور.
تهران، صفی علیشاه، 1363، 232+16ص.
تماشا، سال 5، شماره 293 (4 دی 1355) ص 85-86
6. بروشورهای مربوط به دورۀ اقامت روبیک گریگوریان در ایران. |
فصلنامه فرهنگی پیمان شماره 7 و 8سال دوم | پاییز و زمستان 1376 | 136 صفحه
|
