شرق: کتاب آدام، نخستین اثر مستقل هاکوپ کاراپِنتـس (شاعر، داستـان‌نویس و روزنامـه‌نگار ارمنـی) در ایران، اول آذر 1399ش با ترجـمه آندرانیـک خچـومیان توسط نشر خزه به مناسبت نود وپنجمین زادروز نویسنده منتشر شده است. هاکوپ کاراپنتـس سال 1925م در تبریز به دنیا آمد و سال 1994م در امریـکا درگذشت. او، که سال‌هایی از عمـر خـود را در ایران سپـری کـرده بود، برای ادامـه تحصـیل راهی امریـکا شـد و در آنجـا روزنامه‌نگاری خوانـد و مقـیم شـد. «آدام نوریان» شخـصیت اصلی رمان، روایتـگر زندگی پرفرازونشیب کاراپنتس است.(1)

از این منظر، کتاب آدام اتوبیوگرافی شخصی و فرهنگی نویسنده محسوب می‌شود. در این نوشتار، علاوه‌بر تحلیل روان‌شناختی کتاب، به ویژگی‌های منحصربه‌فرد ادبی آن خواهم پرداخت.

تام کینز و مک آدامز پایه‌گذاران « رویکرد داستان زندگی» در روان‌شناسی مدرن هستند. بسط این رویکرد بعدها با نظریه « منِ دیالوژیک» هربرت هرمن رقم خورد. بنیادی‌ترین مفروضه این نظریه، شکل‌دهی به انسجام فرد در قالب « روایت زندگی» است. از نظر هرمن، ذهن فرد مانند جامعه از مواضع یا « من» های مختلف با شدت و حدت متفاوت تشکیل شده است که هرکدام از این مواضع در زمان خاصی بر مواضع دیگر غالب می‌شوند. در واقع، سلامت روان چیزی نیست جز دیالوگی پویا و فرارونده میان مواضعِ مختلف ذهن. آدمی نقش‌های فردی و اجتماعی‌اش را در قالب قصه منسجم می‌کند و در قصه خویشتن، نه‌تنها « راوی» بلکه « سوژه» آن نیز هست. « تو هم شراب خودی هم شراب‌خواره خویش». نوریان در سفر دور و دراز خود، چه در دنیای عین (واقعیت) و چه در دنیای ذهن (خیال)، به بازنگری در زندگی خویش می‌پردازد و از طریق دیالوگِ درون و برون در فرایند انسجام تکه‌های ازهم‌گسیخته « من» های خویش قرار می‌گیرد. در این نوع خودشناسی، فرایند به اندازه نتیجه آن حائز اهمیت است. حال این فرایند چگونه رخ می‌دهد؟ بازمی‌گردیم به هربرت هرمن؛ دیالوگ، مواضعِ مختلف درون روان را به چالش می‌کشد. « دیالوگِ برون» همان فرایند جاری در میان افراد در بافتی خاص است. این مواجهه دیالوژیک برای آدام نوریان در خط سیر رمان در رابطه نزدیک و صمیمی او با اشخاص مهم زندگی یا همان « موضوع‌های دلبستگی» اش؛ دوستان دوران کودکی، وابستگان نَسبی، همسر سابق، فرزندانش، زلدا معشوقه کنونی‌اش، همکارانش در نشریه‌ای که سردبیرش بوده، اوضاع دشوار موطنش ارمنستان، نظام سیاسی ـ  اجتماعی ایالات متحده، رخ می‌دهد. دیالوگی که با هریک از این مواضعِ برونی برقرار می‌کند، پرسش‌ها و چالش‌های جدیدی فرا رویش قرار می‌دهد که موتور محرک و پیش‌برنده او در فرایند خودشناسی و انسجام هویتی هستند. همان‌گونه که پیش از این ذکر شد، از نظر هرمن مواضعِ درون‌ذهنی هم همواره در حال دیالوگ هستند که این همان « دیالوگِ درون» است. در این راستا، مواجهه دیالوژیک نوریان با « من» ها یا مواضعِ درونیِ گاه معارض او طرح‌ کننده چالش‌ها و پرسش‌های عمیقی هستند که بسیاری اوقات او را دچار سرگیجه می‌کنند. از این مواضع درونی می‌توان به منِ معشوق، منِ عاشق، منِ فرزند، منِ همسر، منِ پدر، منِ نویسنده، منِ روزنامه‌نگار سیاسی، منِ اقلیت ارمنی در ایران و امریکا و منِ منتقد سیاسی و البته نداهای درونی‌شده افراد مهم زندگی‌اش اشاره کرد. تضادها و تعارض‌هایی که به‌خصوص در دیالوگ مواضع درونی‌اش بر نوریان آشکار می‌شوند، او را آشفته و شگفت‌زده می‌کنند، مانند جایی از رمان که می‌خوانیم: « نمی‌دانست که این خودش است. دگردیسی چنان سریع اتفاق افتاده بود که او در آینه‌های بی‌شمار هویت‌های خویش گم شده بود». اینجا باید به نوریان و نوریان‌ها گفت: « درون آینه روبه‌رو چه می‌بینی؟ تو ترجمان جهانی بگو چه می‌بینی؟ تویی برابر تو چشم در چشم، در آن دو چشم پر از گفت‌وگو چه می‌بینی؟».

این فرایند خودشناسی و مواجهه دیالوژیک با مواضع درونی و برونی تا انتهای داستان ادامه پیدا می‌کند و در پایان ما با نوریانی مواجه می‌شویم که به وهله‌ای از یکدلی و وحدت رسیده و توانسته با تضادها و تعارض‌هایش، چه برونی و چه درونی به تفاهم برسد و با پذیرش، به جای مقاومت در برابر تضاد و تعارض، در واقعیت آرام می‌گیرد. « به چشم خویشتن، که در واسطه گم شده‌ای، میان همهمه و های‌وهو چه می‌بینی؟» گرچه نوریانِ قصه در انتها به انسجام می‌رسد و تعارض‌هایش را به عنوان بخش‌هایی از منِ خویش می‌پذیرد اما پویایی و فراروندگی زیستِ روانی آدمی، همواره درگیرودار نیروهای معارض و متضاد است و وهله‌های انسجام و یکدلی تجربه‌هایی گذرا هستند. در غیر این صورت، ذهن و دل دچار انسداد، ایستایی و سکون خواهد شد و این مختص نوریانِ قصه نیست، که قصه جان و تن آدمی فارغ از زمان و مکان است. « در آن گلوله آتش‌گرفته‌ای که نامش دل است و باد می‌بَرَدش سوبه‌سو چه می‌بینی؟».

از منظر ادبی به ویژگی‌های منحصربه‌فرد این اثر می‌پردازم: نخست، تغییر روایت که هر بار غیرمنتظره رخ می‌دهد. روایت بارها از راوی دانای کل ـ چه راوی بی‌طرف که شخصیت‌ها و عمل داستانی را بدون تفسیر و توضیح به نمایش می‌گذارد و چه راوی دخالتگر (دخیل)، که شخصیت‌ها را مورد ارزشیابی قرار می‌دهد و درمورد اعمال، انگیزه‌ها و اهداف آنها اظهارنظر می‌کند ـ به راوی اول‌شخص (نوریان)، به راوی درونی (خودگویی) رفت و برگشت دارد. این شیفت‌ها، گاه در یک صفحه و حتی یک پاراگراف رخ می‌دهد. چند نمونه از شیفت زاویه دید روایتگری از چند بخش متفاوت رمان: « استاد حرف‌های ناشایست، نوریان ابله. من کی باید سر عقل بیایم، آدم بشوم، حد و مرز بشناسم، متعادل بشوم، مرز بین آنچه را که شایسته است و آنچه را که ناشایسته است بدانم» (راوی درونی). « طوری قدم برمی‌داشت که انگار برای رفتن به جایی شتاب دارد. رضایتمندانه به کفش‌های تمیز سیاه واکس‌زده‌اش نگاه کرد. صورت و کفش برایش امنیت خاطر می‌آوردند، وگرنه اعتمادبه‌نفسش را از دست می‌داد» (راوی دانای کل دخیل). « آن روزها ما درون دنیا زندگی می‌کردیم و نه روی دنیا. دنیا با ما شروع شده بود و با ما هم باید ادامه پیدا می‌کرد» (راوی اول شخص). « روز ماقبل رفتنش بود. ماه نوامبر ایروان کلاه سرد آهنی بر سر گذاشته و سردی آهن روی شهر بازتاب پیدا کرده است» (راوی دانای کل بی‌طرف).

بر اساس آنچه در تحلیل روان‌شناختی اثر آمده، در این شیفت‌های روایتی، مواجهه دیالوژیک نوریان با مواضع درونی و برونی‌اش قابل لمس است. تغییر روایت با درهم‌تنیدگی و انسجام ساختاری رخ می‌دهد. این سبک روایتگری سبب‌ساز درواییِ (حالت تعلیق) هرچه بیشتر مخاطب در سیر داستان می‌شود[دروایی یا هول و ولا در اصطلاح نمایش‌نامه و داستان به حالت بلاتکلیفی و انتظاری گفته می‌شود که خواننده نسبت به سرانجام داستان دچارش می‌شود]. دوم، باید به شیفت‌های زمانی در بستر رمان اشاره کنم. تغییر زمان از حال به گذشته دور و نزدیک و بالعکس در خط سیر داستان وجود دارد که اغلب در چند سطر از یک صفحه از رمان هم به چشم می‌خورد و گاه مکان روایت را نیز تغییر می‌دهد. شیفت‌های زمانی در چند سطر از صفحه‌ای از کتاب: « چند ماه اخیر، زندگی‌اش خشک و تقریباً استویسیزم‌وار بود» (گذشته نزدیک). « نوریان بار دیگر جام زلدا را پر کرد، مال خودش را هم پر کرد و ارزشمندتر از حرف، با چشمان سیاه ارمنی‌وارش برایش سلامتی آرزو کرد» (حال). « در موارد دیگر، متمدن‌بازی درنمی‌آورد … آن روزها هنوز یک موجود وحشی رام‌نشده بود» (گذشته دور). سوم، صُور خیال (ایماژ)؛ کاراپنتس با واژگان نقش‌هایی را در ذهن خواننده می‌آفریند که ادراکات حسی او را هنگام خواندن رمان فعال می‌کند. در مباحث ادبی، صور خیال بیش از هر چیز در شعر بررسی می‌شود و در این راستا استفاده از ایماژ، شاعرانگی را در بطن اثر نشان می‌دهد: « مادرها مانند عروسک‌های بزرگ بودند و دهان‌هایشان چون برگ گل رز بود که میان پودر سفید گم شده بود.»، « بالکن از لبه دره آویزان بود.»، « نور خورشید که از دامنه شرقی بیشه‌زار آمده بود، سرش را روی میز خم کرده بود.» چهارم و در نهایت، درون‌مایه (تم/ مضمون) یا جهت فکری و ادراکی نویسنده نسبت به تضادها و تعارض‌های مرتبط با عشق، غربت‌زدگی، دغدغه‌های سیاسی ـ اجتماعی و هویت ملی، ابعاد رمان کاراپنتس را پیچیده و وسیع کرده است. تمامی ویژگی‌های ذکرشده در راستای انسجام ساختاری و وحدت اثر چون مهره‌های یک رشته تسبیح هستند.

و اما انتخاب متن توسط آندرانیک خچومیان، ظرافت و دقت در ترجمه، انتقال دقیق ابعاد پیچیده و شاعرانه آن در زبان فارسی، حکایت از تسلط او بر ادبیات ارمنستان و ایران دارد. مترجم خوش‌قلمی که نمایش‌نامه‌ها، رمان‌ها و داستان‌های کوتاه بسیاری را به زبان فارسی ترجمه کرده است که از دیدگاه نگارنده هنوز آن‌گونه که شایسته و بایسته است، مورد توجه و تعمق نسل جوان ما قرار نگرفته است. از چند اثر شاخص این مترجم در این نوشتار به چند نام بسنده می‌کنم: زندگی بر شاهراه قدیم روم، نوشته واهان توتوونتس نشر چشمه، 1395(رمان کوتاه)،  نمایش‌نامه‌های معاصر ارمنی (گزیده سیزده نمایش از نمایش‌نامه‌نویسان ارمنی)، نشر نمایش 1394، مجموعه‌ داستان دخترک، ساعت‌ساز و من، نوشته گورگن خانجیان، نشر سکو، 1394 و چی کارِلی، نوشته روبن ماروخیان، نشر محراب قلم، 1398 (رمان نوجوانان).

پی‌نوشت:

1. برگرفته از:

www.bookcity.org/detail/24067

فصلنامه فرهنگی پیمان شماره 95

سال بیست و پنج | بهار 1400 | 236 صفحه
در این شماره می خوانید: