سرگئی پاراجانف (سارکیس پاراجانیان) نابغه ای از افسانه نگاران سینما بود. او در فیلم “رنگ انار” تصاویر باشکوهی الهام گرفته از فرهنگ ارمنی – زبان، مذهب، مجسمه‌سازی، معماری، شعر، موسیقی، بافندگی – را به معرض نمایش می‌گذارد و فضایی می‌آفریند که قداست حاکم بر آن است. فیلم، از طریق تکرار تصاویری از آئین های پرستش و تمرکز بر مراسم جمعی عبادی، چنان طراحی شده است که احساس نیایش و ستایش ماوراءالطبیعه را برمی انگیزد. سماجت بی حد و حصر پاراجانف در تکرار تصاویر و نمادها در”رنگ انار”، مخاطب را به دنیایی از شعر و موسیقی، ماوراء عالم مادی و فراتر از جهان هستی می کشاند.

پاراجانف در هر یک از فیلم های عمده اش؛ “سایه های نیاکان فراموش شده ما” (1964) [میهایلو کوتسی بنیسکی: اوکراینی‌ها / کارپاتی‌ها]، “افسانۀ قلعۀ سورام” (1985) [افسانه قدیمی گرجی ها]، “عاشیق غریب” (1988) [میخائیل لورمونتف: آذری‌ها]؛ و “رنگ انار” (1969) [سایات نووا: ارامنه] – فیلمی داستانی از شعائر مذهبیِ فرهنگ های مختلف را خلق کرده و در آن ها تأثیر متقابل تن و روان، صوت و سکوت، جسم و روح، کرۀ خاکی و عرش ملکوت، شرک و مسیحیت، مرگ و زندگی، افسانه و واقعیت را تجسم بخشیده است. در هر یک از فیلم‌های پاراجانف، یک اثر ادبی یا یک افسانه و یا شرح حال یک نویسنده، مبنای بینش هنرمندانۀ او قرار گرفته است.

 پاراجانف شیفتۀ افسانه های کهن بود؛ گواه این حقیقت، نه تنها آثاری است که تا کنون خلق کرده، بلکه تصمیمی است که او برای ساخت فیلم های جدید در آینده داشت. او طی مصاحبه ای که در آلمان انجام داد، از قصد خود برای تهیۀ فیلم “هایاواتا” اثر لانگ فلو، و “فوست” اثر گوته، پرده برداشت. وی مدعی بود 32 سناریوی آماده در دست دارد که بهترین آنها، سناریویی است که بر مبنای زندگی “داوید ساسونی” قهرمان اسطوره ای ارمنی؛ قهرمانی که به تنهایی بر جمیع دشمنان خود چیره می شود، نوشته شده. شیفتگی مفرط پاراجانف به افسانه را می‌توان در قالب داستان های پریان هانس کریستین اندرسون نیز مشاهده نمود.

فرهنگ ارمنی دارای گنجینه ای عظیم از احادیث اجدادی است. ارمنستان سالیان مدیدی تحت سلطۀ ایران باستان و نفوذ دین زرتشت قرار داشت، فرهنگ پارسی و زرتشتی تأثیرات نافذی بر زبان، افکار و اساطیر ارمنی داشته است. خوشبختانه، بسیاری از این اساطیر باستانی به یمن تلاش مورخ برجستۀ ارمنی؛ موسی خورنی (قرن نهم میلادی) محفوظ مانده است: واهاگن قهرمان پرقدرت “اژدهاکش” ؛ عشق قاهرانه و آتشین سمیرامیس به آرا گِقِتسیک (آرای خوش سیما)؛ تورک، هیولای عظیم الجثۀ چپ چشم با نیرویی اَبَر انسانی؛ نبرد پهلوانان سطبر اندام “هایک ” و “بل ” از این جمله اند. بعدها، حماسه های قرون وسطائی ارمنی، همچون داوید ساسونی که بازگو کنندۀ مقاومت جنگجویان ارمنی در برابر استیلای عرب‌هاست در ردیف آثار کلاسیک دنیای ادبیات در آمد و مورد ستایش نویسندگان شهیر و صاحب نامی چون سیمون بووا واقع گشت. بدین سان، پاراجانف “حافظ سنت پر حرمت احادیث نفیس” نام گرفت. فرهنگ ارمنی مزین به اسطوره، روایات، داستان های ملی و حکایات است. همانگونه که نویسندگان ارمنی، از سارویان گرفته تا بالاکیان، این قصه ها را از مادربزرگ‌هایشان آموختند، پاراجانف نیز راوی میراث گذشتگان و گنجینه های آبا و اجدادی خود به مخاطبین امروزی است.

افسانه ها بر مراسم عبادی استوارند، ادموند لیچ نوشته است: اسطوره در قاموس من، مترادف شعائر دینی است؛ اسطوره به مفهوم شعائر و شعائر یعنی اسطوره؛ هر دو یکسان و در هم آمیخته اند… آنچه را که اسطوره‌ها با واژه بیان می‌کنند، آئین‌های پرستش با اعمال بازگو می‌نمایند. اعمال عبادی پویا و صامت، اسطورۀ زندگی سایات نووا، راهبِ شاعر، و زاهد ِاهل ساناهین ساکن تفلیس را در قالب نمایشی عبادی به پرده می‌کشد.

پاراجانف با شیوۀ ابتدایی حرکات، یاد ایگور استراوینسکی را که مفتون قدرت افسانه ای آئین های باستانی زندگی رعایای روس بود، در اذهان زنده می کند. در فیلم “مراسم بهار”، موسیقی استراوینسکی، همانند فیلم های پاراجانف، تلفیقی است از بربریت و ظرافت طبع، غریزه و شعور، ریتم شگفت انگیز مدهوش کننده، پرش‌هایی با معنی از تابلویی به تابلوی دیگر، تشنجات وجد آور مکرر، اشاراتی به نیاکان و اجداد و رقصی بی وقفه در دنیای سکون. در بالۀ استراوینسکی، نوعروسی احاطه شده در میان بزرگان قوم، و در پرستش خدای بهار، رقص کنان خود را به کام مرگ می‌کشد تا خشم خدای بهار فروکش کند. به همان ترتیب، پاراجانف تصاویری از مراسم مذهبی را درفیلم هایش به نمایش در می‌آورد. در “سایه های نیاکان فراموش شدۀ ما”، داستان عشق ایوان و ماریچکا به حادثۀ غرق شدن ماریچکا ختم می‌شود. ایوان، خود توسط همسر و معشوقه اش کشته می شود. در فیلم “افسانۀ قلعۀ سورام” با جوانی مواجه می شویم که برای نجات هموطنانش داوطلبانه خود را در حصار آجری قلعه، زنده بگور می کند. محور اصلی سوژه های پاراجانف، از خودگذشتگی است. همانند آثار استراوینسکی، اینجا هم شرک جهان باستان، مرگ و تقدس در رابطه با یکدیگراند؛ پیوندی ناگسستنی از ایثار و قداست.

پاراجانف در ابتدای فیلم رنگ انار و در سرتاسر طول هشت فصل آن، به شرح زندگی عاشق و شاعر ارمنی؛ سایات نووا (هاروتیون سایاتیان1795-1712)، پرداخته است. سوتیترها نمایانگر این هستند که داستان فیلم، زندگینامۀ واقعی سایات نوا نیست بلکه نشأت گرفته از تعابیر خاص و نگرش شخصی کارگردان به اشعار سایات نوواست.

در مقدمۀ فیلم، کلمات آغازین “رنگ انار” با شعر شاعر “من آنم که روحش در عذاب است” طنین می اندازد و اولین تصویر نیز به تناسب، کتابی ارمنی “دفتر سایات نووا” را به پرده می کشد، همزمان، نغمه هایی از سروده هوهانس تومانیان خطاب به سایات نووا به گوش می رسد. در فصل اول، کتب ارمنی به وفور و در صحنه هایی وجدآور ظاهر می‌شوند. چندین نیلبک با صدایی نالان و گریان، آهنگ حزن انگیزی را سرمی دهند. سپس سه انار دیده می شوند. دوربین سورن شهبازیان بر عصارۀ میوه که بر روی سفره سفید رنگی جاری است متمرکز می شود و متعاقباً به کتاب گشوده باز می گردد. بلافاصله ابهامی در ذهن بروز می کند، سپس چاقویی را مشاهده می کنیم که می تواند برای بریدن انار به کار رود ولی با سرازیر شدن عصارۀ سرخ رنگ، درمی یابیم که رنگ قرمز نماد خون و چاقو نماد آلت قتاله است. سه انار له شده که در فصل هشتم ظاهر خواهند شد (مرگ شاعر) صحنه ای است که همزمان، مرگ و زندگی، و باروری و اضمحلال را تداعی می کند. انار قرمز با شهدی ترش و شیرین، سمبل ارمنستان است با تاریخی پرفراز و نشیب و به خون آلوده و همساز با مصیبت های تاریخی ارامنه.

گذشته از این، انار میوه ای بهشتی در آواز سلیمان انجیل محسوب می گردد “گونه های تو از پشت حجاب به دو نیم انار شباهت دارد”، “ساقه های تو شکوفه های انار ناب پرثمر را می پروراند”. “به باغ گردو رفتم تا نظاره گر جوانه های دشت باشم، تا به تماشای غنچه های تاک بنشینم، تا خجستگی شکوفه های انار را دریابم”، “به تاکستان‌ها روانه شویم، چه بسا انگور و انار در شکوفه باشند”. این چنین است که معنویت و عشق در تجسمات پاراجانف درهم می آمیزد. تکنیک اصلی فیلم – ترکیب تضادها، ریتم متغیر – با تصاویر بصری همراه است: کتاب ادبی / کتاب مقدس، مردم در سکون یا تحرک، مرد/زن، جسم /روح،پرنده /ماهی،خردسالی /کهولت،صعود از نردبان /فرود از نردبان، معنویت / مادیات، صومعه /کاخ، پسر /مرد، موسیقی /سکوت، زمین /آسمان، دو /سه، سرخ /سیاه، بالا /پایین، ملبس /عریان، فعال /بی تحرک، اندک /فراوان. تکنیک سینمایی پاراجانف در بیان تضادها، تأثیر بسزایی بر بیننده می‌گذارد. تغییر سریع و ماهرانۀ فریم‌ها، بیننده را مجذوب می‌کند و ماهیت تضادها را برملا می سازد.

صدا، با شعری دل انگیز از ادبیات ارمنی باز می گردد. واژه های ارمنی با لحنی متین و وزین و به طرزی زیبا و شیرین یکی پس از دیگری تکرار می شوند، تکراری همچون ویژگی مهم و مشترک همه مکاتب ربانی، از ادیان مشرق زمین تا مناجات مسیحیت. صدا با آهنگی موزون و گیرا به گوش می رسد: “من آنم که روحش در عذاب است.” تأکید بر کلام سروده، تکرار باشکوه اشعار و غزلیات اسرار آمیز بزمی، مهارت پاراجانف را بازگو می کند. عبارات کلیدی مانند “من آنم که روحش در عذاب است” و “تو آتشی در قاموس آتش” که با لحنی مؤثر تکرار می شوند، بخشی از شوق ایثارگرانۀ پاراجانف در ارائۀ زندگی است.

بار دیگر با تصویری دوگانه مواجه می شویم: عذاب عشق یا رنج مسیح، یا هر دو؟ یکی بینشی صرفاً مذهبی و دیگری بینشی هنرمندانه، یا هردو؟ در فصل چهارم (شاعر راهب می شود) چهرۀ محزون سایات نووای روحانی را با ریش می بینیم که به وضوح یادآور مسیح است و صحنه ای دیگر، مراسم پاشویان را به نمایش می گذارد: بیننده به این باور می‌رسد که همچون مسیح مصلوب، سایات نووا نیز در راه شهادت گام برمی دارد. لیکن پاراجانف، همزمان طرح هنرمندی را ترسیم می کند که ممکن است امروزه (یا سی سال پیش) غزل خوانان، درخیابان های برکلی یا میدان هاروارد قدم بردارد. سایات نووا مانند جرارد منلی هاپکینز، یک شاعر و کشیش است.

مقدمه، سپس، حرکت کُند و عمدی پای راهبی را نشان می‌دهد که قصد لگد کردن خوشۀ انگوری را بر روی سنگ صومعه ای که حروف ارمنی بر آن حک شده نشان می دهد، سپس تصویر یک ماهی (شاید قزل آلای ایشخان معروف دریاچۀ سوانِ ارمنستان)، دو قرص نانِ کمانی شکل، سپس سه قطعه ماهی پیچ و تاب خور میان دوقرص نان (تلاش 2 برعلیه3). دوربین با بزرگ نمایی تصاویر، ظاهراً برای اولین بار، زیبایی آنچه را که انسان غالباً از آن غافل بوده نشان می دهد: انگور، نان، ماهی. فیلمبردار تردیدی به جای نمی‌گذارد که این اشیاء پیش پا افتاده، به زیبایی فرشتگان و نعمات الهی اند.

در اینجا، غذای فراوان، همان وعدۀ نان و شراب و ماهی در انجیل است: تکثیر سریع و معجزه گونۀ ماهی در برابر انظارمان. عصارۀ انگور که معجزه آسا به شراب شکرگزاری مبدل می‌شود و تصویر انارهای فریم دوم فیلم، این بار در صحنه ای شادی بخش درفصل چهارم متجلی شده و گروهی راهب را نشان می دهد که با حرص و ولع فراوان به خوردن انار مشغولند.

مقدمۀ کوتاه، پایۀ فیلم را بدین سان بنا می نهد: بافتی دقیق و ظریف از تصاویر الوان تکراری؛ مجموعاً 13 فریم جداگانه وجود دارد (فریم سیزدهم شاخه ای خاردار در برابر پردۀ مشکین فام: رنج عشق و تاج خار مسیح)، با صدایی که چهار بار طنین می اندازد (فریم اول، سوم، هفتم و سیزدهم): “من آنم که روحش در عذاب است”. دوربین به آرامی و ظرافت از فریمی به فریم دیگر حرکت می‌کند و چرخۀ یکنواختی از مناظر ثابت را که در غایت به تصویر واحدی منجر می‌شوند، به نمایش می‌گذارد.

این تصاویر در مقاطع و حالات مختلف در فیلم ظاهر می‌شوند. درست مانند موسیقی کلاسیک، جایی که آهنگساز رئوس ملودی خود را معرفی می‌نماید و سپس به بسط و توسعۀ آن می پردازد و شنونده را به وجد می آورد. راز پاراجانف، در نحوۀ فریم پردازی تک تصویر و پیوند منطقی و مفهوم دار تصاویر بعدی به یکدیگر است. پاراجانف مانند آهنگساز، به آهنگ فریم های خود توازن می بخشد، توازنی حیرت آور. مقدمه چند دقیقه ای بیش طول نمی کشد. همانند موسیقی، یک قطعۀ چهار دقیقه ای، مجموعه ای است از جهان نغمه، هارمونی، گنجینه ای عظیم از احساس و عاطفه و به عبارتی مضمون آنچه پاراجانف در نحوۀ خلق تصاویر خود به کار گرفته.

تکنیک های موسیقی اینچنین را می توان در انشاء و ترکیب “رنگ انار” سراغ گرفت، غیرمنطقی هم نیست زیرا سایات نووا خود یک عاشیق (نغمه سرای سیار) بود و اشعارش را با ترانه می سرود. پاراجانف نیز ابتدا موسیقی را تعلیم دید. وی نوازندۀ ویلن و عضو کنسرواتوار محلی تفلیس بود. بی تردید، استفاده ماهرانۀ تیگران منصوریان از موسیقی متن فیلم، راهی دیگر برای افزودن وجد و انتقال جذبۀ مراسم عبادی است.

در فرآیند تکامل انسان، به اعتقاد من، موسیقی قبل از گویش و شعر متجلی شده است. و اینکه شعر زائیدۀ موسیقی است. نخستین اثر هنری انسان نئاندرتال احتمالاً صدایی بی آلایش، ریتمی تکراری، ضربۀ طبلی یا آوای آهنگینی بوده است. در رنگ انار، موسیقی، سکوت و تصویر، ابزاری برای بازگو کردن داستان هستند و پاراجانف، فیلم خود را تحت الشعاع موسیقی و تصویر به نمایش در می آورد: ساز و کمانچه از آلات مورد علاقه سایات نووا بود.

از آنجائی که “رنگ انار” بدون دیالوگ است، موسیقی نقش پر اهمیتی در آن دارد. سکوت و موسیقی ابزار قدرتمندی در تکنیک فیلمسازی پاراجانف می باشند. کاربرد هنرمندانۀ موسیقی ارمنی در لحظات سرنوشت ساز داستان (مثل صحنۀ نیلبک‌ها ذکر شده در فوق) و طنین ناقوس‌های صومعه، گذر زمان و مفهوم هم پیمان شدن با خدا را القا می‌کند و یادآور صدا و سکوت در فیلم های اینگمار برگمن و استنلی کوبریک، دو کارگردان زبردست سینما است که این دو عنصر را در ترکیبی ماهرانه، جایگزین صراحت کلام نموده و جو مناسب را می آفرینند.

روش دیگری که پاراجانف برای برانگیختن حس مراسم عبادی به کار گرفته مبتنی بر ستایش او از عناصر ویژه ای است: انار، آلات موسیقی ارمنی، قرص نان، انگور، ماهی، پوشاک ملون با سبک مخصوص و رنگ‌های درخشان و چشم گیر، مشابه آنچه که جرارد منلی هاپکینز، از دان اسکاتوس فیلسوف قرون وسطایی، در مورد موجودیت خارق العادۀ اجسام مادی الهام گرفته.

این عناصر ویژه، قدرت نمادین پیدا کرده و به الفبای زبان سینمایی مراسم عبادی پاراجانف تبدیل می شوند. ویکتور ترنر، انسان شناس برجسته، به مکاشفۀ رابطۀ میان نماد و شعائر دینی مبادرت ورزیده و چنین اظهار می‌دارد: “نماد، کوچکترین واحد آئینی است که از خصوصیات رفتار عبادی بهره مند می باشد و آن یگانه واحد نهایی با ساختار معینی در بطن آئین پرستش است”. به اعتقاد او مراسم آئینی “تجمعی از نمادهاست” تصاویر پاراجانف نیز نهایتاً بر تجمعی از مراسم و تشریفات مذهبی تنظیم شده تا اصل ستایش را تحقق بخشد: انار، پرنده، کتاب، ماهی، نان، آلت موسیقی، همه حامل معنی هستند نه صرفاً وسیله ای برای استفاده. هر یک دارای وجودی بلندمرتبه، موجودیتی تائژیرگذار، ماهیتی زنده و پویا هستند و بخش لاینفک اقلیمی از شعائراند. میوۀ انار در “رنگ انار” همچون شخصیتهای انسانی فیلم، دارای نقشی با اهمیت است.

فصول بعدی فیلم، تصاویر عناصر و نمادها را به صورت فشرده تعریف می کنند. فصل اول، کودکی شاعر را نشان می‌دهد؛ پسربچه ای زانو زده و سر عبادت بر زمین فرود آورده. غرش طوفان به گوش می رسد و نمای داخل کلیسا و سوسوی شمع ها، حال و هوای مجسمه سازان ارمنستان قرون وسطی را با تصاویری از یک شیر، سه گل و دو صلیب، زنده می کند. حرکات دوربین بسیار زیرکانه است: پاراجانف از طریق نمایش پی‌درپی کلوزآپ‌ها و بازی با سایه و روشن ها جوّ مرموزی را می آفریند و تماشاچی را مسحور فیلم می سازد.

پاراجانف درس ارزشمندی را می‌آموزد: اینکه کارگردان چگونه می تواند با ابتدایی‌ترین وسایل، اثری جاودانه خلق کند. در اینجا از بودجۀ چند میلیون دلاری هالیوود خبری نیست. سایادیان با تجهیزات بسیار ابتدایی، جوّی مملو از اصوات مؤثر و قدرتمند ایجاد کرده است، باران را می بینیم و صدای بارش آن را می شنویم، سپس غرش رعد و در غایت کتاب‌های آب کشیده. دوباره، پسربچه ای با سری خمیده و زانو بر زمین زده ظاهر می گردد. چهار راهب کتاب در دست، با حرکاتی موزون و تشریفات مذهبی، کتاب ها را به زمین نهاده و با دست‌هایی باز به سوی آسمان به نیایش می پردازند. بانویی سرخپوش با دو پتوی الوان و مردی سیاه پوش با یک پتو، پسربچه را می پوشانند. در اینجا نیز پاراجانف همانند کل فیلم، بازی دو بر علیه سه را تکرار می کند. قطعاً تأکیدی مکرر بر “سه” و اعتقاد به وجود سه اُقنوم در خدای واحد که همان تثلیث است.

در صحنه‌ای اعجاب برانگیز و تأثیرگذار، کشیشی سالخورده سه کتاب را بر دستان پسربچه می فشرد. همانگونه که در طرح میکل آنژ در عبادتگاه سیسیل، پروردگار عالم با نیروی انگشت خود به حضرت آدم جان می بخشد، قوه فعلیه از دست کشیش و از طریق کتاب‌ها به دست سایات نووای جوان انتقال می یابد. متن فیلم به ما می گوید که “کتاب را باید گرامی داشت زیرا کتاب تجلیگاه روح و روان است. اگر کلمات مکتوب نمی شدند، جهان در ظلمت بلاهت و نادانی فرو می رفت. کتاب را با صدای بلند قرائت کنید تا دیگران نیز بشنوند چرا که همه از نعمت خواندن بهره مند نیستند”.

پاراجانف در صدد برآمده که ارامنه را “اهل کتاب” معرفی نماید. مردمی سخت کوش و پرنشاط در چرخش روزگار: فرهنگی که “ترجمه ملکه” کتاب مقدس را آفرید. اندیشمندان ارمنی، آثار روحانیون برجسته ای چون آتاناسیوس اسکندریه، باسیل قیصر روم، گریگوری نازیانزوس، یوسه بیوس امیساوسیریل اسکندریه، آثار کلاسیک افلاطون، اسطوره یوکلید، دیونیسیوس تراکس و اثر جاودانۀ کالیستین تحت عنوان “افسانه اسکندرکبیر” به گرابار یا ارمنی کلاسیک را پاس داشته اند. در این راستا، راهبان ارمنی سهم بسزایی را ادا نموده اند. به استناد بیانات مرحوم پروفسور آودیس سانجیان، شواهد قرون وسطایی در ارمنستان، حکایت ازقتل و غارت، خونریزی و قحطی در این سرزمین و ایثارگری راهبان در پاسداری از فرهنگ ارمنی در برابر وقایع ناگوار و غیرقابل پیش بینی دارد. پاراجانف با فصاحت، این وجهۀ ادبی در سنت ارامنه را با ظرافت خاص خود در تابلویی وجدآمیز به تصویر می کشد: انبوهی از کتب ارمنی (هشت فریم جداگانه، هشت نسخه شده از دست نوشته های ارمنی را نشان می‌دهد) پراکنده بر سطح بام صومعه و در حالیکه نسیمی ملایم صفحات خیس آنان را ورق می‌زند و با تلاش شاعر جوان – ناجی و احیاء کنندۀ کتاب ها – حیات و رمق تازه ای می یابند.

رفتار پسربچه (با یاری خردمندانۀ کشیش سالخورده) نیز دارای جنبۀ شبه عبادی است زیرا وی در هردو مورد دستخوش تحول مذهبی است. پاراجانف، سایات نووا، شاعر جوان را به ابزاری برای خلق نوعی اتوبیوگرافی برای شکوفایی استعداد هنری تبدیل نموده. تصویر هنرمند در کودکی، جوانی و بلوغ نشان داده شده، درست به مانند جیمز جویس که عشق، ربوبیت و زیبایی (هنر) را نهایتاً به هم پیوند می‌دهد: از لحاظ روانی، پسربچه بحران‌های متفاوت تکاملی را پشت سر می گذارد که در آداب و سنن فرهنگ کهن ارمنی تطهیر می‌یابند.

در سرتاسر فیلم، شاهد توازن مسیحیت ارمنی با عوامل دنیوی چون پوشاک، جمال پرستی و تمایلات عاشقانه هستیم. همانند تماشای باله، در اینجا هم فقدان کلام، احساسمان را در دریافت فیلمنامه و شعائر عبادی آن افزایش می‌دهد. اقتدار آن در تحرک یا سکون، در تقارن افراط و تعادل، در ثبات و رابطۀ آن با جنبش و سکون نهفته است؛ چهره های بی‌حالت، زندگی روزمره در صومعه، یکنواختی کار یک بافنده، فشردن انگور برای شراب، رنگرزی پارچه های الوان، شستشو و مالش، خشک کردن کتب خیس شده: تأثیر پذیری، مردان و زنان تابع و مطیع، مردان و زنان اجیرشده، بی احساس و محروم.

پاراجانف کراراً اعلام داشته که موضوع مورد علاقۀ او عذاب و رهایی از آن، عشق و محبت، عواطف و رنج و آلام عیسی مسیح است. این پیوندها مابین قداست و کفر در طول داستان وابسته به خلقت عالم و جهان هستی است؛ انگور له می شود و پارچه ها در رنگ چلانده، همه در حیطۀ یک دایرۀ پرگار؛ دایره کار و عبادت، پیوندی ناگسستنی ولی آزاد. تکرار مکررات زندگی روزانه برای هر موجود زنده.

در میان انبوهی از کتب، سایات نووای جوان را می بینیم که به حالت مصلوب بر زنجیری آویخته از بام صومعه تاب می خورد. این تصاویر در فصل هشتم دوباره تکرار می شوند. (مرگ شاعر) جایی که بازوان افراشته ظاهر میگردند و پسربچه در مقام فرشتۀ مرگ از آسمان فرود می آید و با نمونۀ مجسم خویشتن در هیئت مردی پا به سن گذاشته مواجه می شود. ما شاهد پاهای خیسی هستیم که پارچه ها را به زمین می مالند و سپس در دنیایی خارج از سلک روحانی با قالیچه های زیبا و رنگارنگ و دستان گسترده پسربچه بر روی دار قالی مواجه می شویم.

در دوازده سالگی، سایات نووا قالیبافی را در تفلیس می آموزد. بنابر اظهارات سربوهی هایراپتیان، او مخترع دستگاه ریسندگی خانگی است. در سال 1742 و در حدود سن بیست سالگی آروتین قالی بافی را وداع گفته و به نغمه سرایی و آوازخوانی با لقب سایات نووا (صیاد نوا: شکارچی نغمه ها) می پردازد.

با پیشرفت فیلم، خروسی را میبینیم که آلوده به رنگ سرخ یا خون است: خروس قربانی می شود و والدین پسربچه شاهد کشیشی هستند که خون قربانی را بر پیشانی فرزندشان می‌مالد و او با شیطنت خاص کودکانه آن را پاک می کند. دو اسب سفید خرامان و با وقار می گذرند! پسربچه (رو به بیننده، انگار عمداً قصد هنرنمایی دارد)، جست و خیزکنان از اسب‌ها تقلید می کند. احتمالاً پاراجانف بی قراری خود را در شیوۀ تکرار تصاویر به مزاح می گیرد، زیرا دوربین او زیرکانه از طریق کلوزآپ و شات‌های دوردست، جزئیات صحنه را مرحله به مرحله به تصویر می کشد.

سرانجام هرآنچه را که ناظر هستیم به وادی تکرار می پیوندد. دوربین مردی را نشان می دهد که در حال استحمام و مشت و مال است، زنی با سینه ای باز، نیمی عریان ونیمی مستور پشت صدف دریایی، جریان آبی از دیوار صومعه سرازیر است و جریان دیگری چکه کنان بر بدن زن فرو می ریزد، نمایش آلات موسیقی.

این جلوۀ ناگهانی، بیننده را مسحور می‌کند و حس غریبی را بر می انگیزد. کارگردان شعبده بازی است که در یک چشم برهم زدن تردستی تازه ای می آفریند: لحظه ای می بینید و لحظه‌ای دیگر آنچه دیده اید ناپدید می شود. پاراجانف برای ما اسلاید نمایش می دهد ولی کشف روابط مرموز اسلایدها با یکدیگر را به بیننده می‌سپارد. همچون آثار جاویدان موسیقی کلاسیک و نقاشی، همه چیز با یک بار دیدن و شنیدن درک نمی شود. فقط با تکرار شنیده ها و دیده ها می توان به تقارن های پیچیده و پنهان اثر سینمایی پاراجانف پی برد.

فصل دوم و سوم (جوانی شاعر) و (در دربار شاهزاده) بازهم حکایتی است ظاهراً بدون ماجرا ولی عملاً پرحادثه، زیرا پیکرها غالباً ثابتند، زمان نیز از حرکت بازایستاده تا بیننده فرصت مشاهده لذائذ (همانطور که قبلاً با انگور، ماهی و نان تجربه کردیم) زندگی روزمره را که به سهولت از آن می گذرد، داشته باشد. یک آرایش پُر زرق و برق، ناموزونی چندین صحنه را برملا می کند: شاعر جوان با پرطاووسی در یک دست و یک صدف دریایی در دست دیگر (در فصل قبل مقابل سینه قرار گرفته بود). او ساکت است، با چهره ای خشک و بی احساس. بانویی با کلاه و یک جفت دستکش سفید، حرکات بافنده‌ها را تکرار می‌کند در حالیکه پشت سر او مجسمۀ طلایی رب النوع عشق در گردش است. این هم مردی با منقار طاوس.

شکی در اشارات سورئالیستی بعضی از صحنه های فیلم نیست: این طاوس نامأنوس و مرد نامأنوس تر، می توانستند هنرپیشگان فیلمی از کارگردان سورئالیست اسپانیایی لوئی بانوئل، باشند. تصاویر شاعرانۀ پاراجانف با ریتمی ناگهانی، عجیب، موزون و دقیق تغییر می کنند. ریتمی شبیه به آنچه در “سگ اندالسی” شاهد هستیم و در روئیاها ناظر. پاراجانف همانند سورئالیست ها، به حقیقت محض و منطق کور روئیا عشق می ورزد، نه منطق معقول و پذیرفته. وی نگرشی دقیق دارد زیرا تصویرش را تا سر حد خلوص و صداقت روئیا، شفافیت می بخشد. دقیقاً، کاری که یک شاعر برجسته انجام می دهد: اینها تصاویری است که در عالم روئیا متجلی می شود.

شعر ارمنی سایات نووا “من جهان را سیر کرده ام”، حاوی ابیاتی است که در فصل سوم به نمایش درآمده است :

من دیگر آن سایات نووا نیستم

که می‌لمید بر روی شن ها

آرزوهای تو چیست از ما؟

تو آتشی، جامۀ آتش بر تن

تاب کدامین آتش را خواهم داشت من؟

می خواهم واقف شوم از قلبی که می تپد در درونت

اما پنهان کرده ای آنرا در پس زینت آلات هندی

پارچه های زربفت و پولک های نقره ای

جانان من، دلبر طناز من

در زبان ارمنی، اصطلاح تو آتشی – دون کراک اس – حس عجیب و فرح بخشی را در انسان بر می انگیزد، حسی که نشاط و عشق را متبلور می سازد. این نقاشی‌های مسحور کننده و حرکت دوربین از روبان سفید به سرخ و مشکی، بسیار هیجان انگیز است: “تو آتشی، ملبس در سرخ؛ تو آتشی ملبس در مشکی.” آئینی دیگر: انتخاب رنگ و تکرار آن تبحر سینمایی پاراجانف را می رساند. زن ملبس به لباس سرخ رنگ و دستکش مشکی با چهره ای خشک و بی عاطفه روبان سفید را با ناز و عشوه شهوت‌زا به دور صدف می چرخاند. این لحظه ای نفس گیر است که طی آن، کارگردان تصاویر قبلی فیلم را با مهارت درهم می‌آمیزد: معشوقه بی رحم، رنگ های سرخ و سیاه، آب و آتش، صدف، روبان سفید، همه با همراهی موسیقی مرموز نیلبک ها.

فصل چهارم (شاعر راهب می شود) مقدمۀ ایثار است. راهبان را می بینیم که حریصانه مشغول انارخوری هستند، انگورها را له می کنند، شمع به دست وارد سرداب صومعه می شوند، با گاو آهن شخم می زنند، سه میش قربانی می شوند، (سنگفرش دیر آلوده به خون است)، در سوگ پدر قازارس، اسقف اعظم کلیسای ارامنه، به عزا می نشینند. بدین سان آداب عشاء ربانی به اوج خود می رسد. آئین های جشن و زندگی با آئین های مرگ و عزا ممزوج می شوند، هر یک ایثارگرانه در دیگری ادغام می شود؛ ادغامی سرور آفرین.

به قول تیران نرسویان، اصطلاح ارمنی عشاء ربانی، (سورپ پاتاراک) یا عید مقدس قربان است که مفهوم “اهداء مقدس” را دارد.

فصل پنجم، (روئیای شاعر): وی به کودکی باز گشته و در سوگ والدین می گرید که گویای احساسات عمیق سایات نووا نسبت به پدر و مادرش است. صحنه های قوی تدفین، عزاداری، درختانی که زیر تندبادی شدید کمر خم کرده اند و کوبیدن به سینه ها که ما را آمادۀ مواجهه با سه مرحلۀ پایانی عمر شاعر می سازند: “کهولت شاعر”، “ملاقات با فرشته مرگ؛ شاعر عشق خود را به گور می سپارد” و نهایتاً “مرگ شاعر”. پاراجانف وداع حزن انگیزی را به سبک روحانی تدارک دیده است.

پنجره ایست این جهان هستی

و من بیزار از پوچی آن

بیزار از عالم هستی و گیتی

ندارم به آن دلبستگی

زنی آب سرخ رنگ انار (خون) را بر ردای سفید سایات نووا که به زانو افتاده، می ریزد، ولی مرگ او به دست مهاجمین آغامحمدخان در یازدهم سپتامبر 1795 چندان هم تأسف بار نیست چرا که شاعر زندۀ جاوید است.

عشاءربانی آئین مقدسی است. ابتدا در یونان باستان نوعی نذر و نیاز به شمار می رفته است. اما این حس شرک و بت پرستی، در مسیحیت به مراسم عبادی تبدیل شده.

پاراجانف نیز دنیای شرک آلود خود را به آئین حقیقی تبدیل می کند که در آن تکرار، رنگ، صدا، زبان و موسیقی، زمان را به تعلیق درمی آورند: او آواز موزون جهان آفرینش را که رموز زندگی روزمره دربرابر آن برملا می گردد، عاشقانه زمزمه می کند.

آنچه تقدیس و کفران است و آنچه زمان حاضر و باستان، در تصورات بی پایان پاراجانف به هم می پیوندند: نظام عالم هستی مسیحیت و آواز موزون کرۀ خاکی برای هنرمند یکسانند. فیلم رنگ انار مناجات نامه ای است به سبک یونان باستان. ماحصل کار سرکیس پاراجانیان در رنگ انار خارق العاده است و ویژگی سینمایی را دارد که مسبوق به هیچ سابقه ای نیست گرچه در ساخت فیلم، وی متحمل مخارجی شد و مورد آزار و اذیت قرار گرفت اما کاری را خلق نمود که فراتر از هر اثر دیگر است و از برکت ساخت آن دوستداران او فیض عظیمی را صاحب شده اند.

فصلنامه فرهنگی پیمان شماره 11 و 12

سال چهارم | بهار و تابستان 1379 | 138 صفحه
در این شماره می خوانید: