|
اشاره
نقشی را که آربی آوانسیان توانست در دهه های شصت و هفتاد میلادی در تئاتر ایران ایفا نماید، همانند نقشی است که قبل از او شاهین سرکیسیان توانسته بود در اوایل دههٔ پنجاه تا سال1966م، سالی که بدورد حیات گفت، ایفا کند. هر دو توانستند نظم کاملاً جدیدی به تئاتر ایران ببخشند و تلاش های شایان توجه ای در به ژمر رساندن تئاتر نوین ایران داشته باشند. توسط آنها بود که تئاتر ایران شروع به رشد نمود و حرفی برای گفتن در صحنهٔ جهانی پیدا کرد. نمایش های آوانسیان در اقصا نقاط دنیا بر روی صحنه آمده اند و از این رو می توان او را پرکارترین کارگردان ایرانی در عرصهٔ جهانی به شمار آورد. نقش آوانسیان در احیای تئاتر نوین ایران آن قدر مشهود و عمیق بوده که روزنامهٔ ایران سکوت 23 ساله را شکست و از طریق یک رشته مقالات درصدد هرچه بهتر آشنا کردن آثار آوانسیان به خوانندهٔ ایرانی برآمد. در این رشته مقالات همچنین نقش ایشان در به وجود آمدن کارگاه نمایش، که کاملاً توسط تلاش های شبانه روزی او به وجود آمده بود؛ به صورت واضحی ارائه گردید. فصلنامهٔ هاندِس با چاپ این مصاحبه بر آن شد تا نه تنها خوانندگان را با آربی آوانسیان آشنا کند بلکه از این طریق تا حدودی طرز تفکر و نگرش این هنرمند جهانی را نیز معرفی نماید. در این مصاحبه که در اکتبر 2001 م در ایروان (پایتخت ارمنستان) انجام شد، مباحث بسیاری مطرح شد، و به سبب طولا نی بودن، فقط خلاصه ای از آن را در اینجا می آوریم. مصاحبه توسط واروژ سورنیان، سردبیر فصلنامهٔ ارمنی زبان هاندس (چاپ تهران) و رازمیک امیرخانیان صورت گرفته است. برگردان حاضر نیز خلاصهٔ مصاحبهٔ چاپ شده در فصلنامهٔ هاندس (س1، ش2، فروردین1381 ) است. پیمان |
|
همیشه این فکر که حتماً یک نفر از تماشاچیان آن نوع که شایسته است می بیند و می شنود و می پذیرد، به من نیرو می دهد. می خواهیم از فعالیت های تئاتری شما شروع کنیم. تا جایی که اطلاع داریم شما کار تئاتر را به طور جدی با همکاری با شاهن سارکسیان در تئاتر آرمن شروع کردید.
از آنجا که سؤال در ارتباط با تئاتر است، می خواهم چند اتفاق را برای شما تعریف کنم. سه یا چهار ساله بودم، و مراسم آخر سال کودکستان برگزار می شد. و این اولین باری بود که صحنه و تئاتر را می دیدم. به من نقش خرگوش داده بودند. از دمی که به لباسم دوخته بودند، خوشم نمی آمد، چون شبیه دم خرگوش نبود؛ حالت بلندی داشت، چون که موهایش زیاد از حد چیده شده بود. به این دلیل نمی خواستم روی صحنه بروم. بالاخره با اصرار والدینم و همچنین مربی، که می گفت دم من قشنگ ترین دم است مرا زیر درخت مقوایی ای که روی صحنه آماده شده بود نشاندند؛ و پرده باز شد. فکر کردم همه باید این را ببینند و پشتم را به طرف تماشاچیان کردم. مربی از پشت درخت صدا می زد:‹‹آربی، آربی از آن طرف، آن طرف را نگاه کن، همه تو را نگاه می کنند، می خواهند صورت تو را ببینند.›› گفتم: ‹‹خوب بگذار بیایند و از این طرف ببینند». همیشه فکر می کردم که در آن لحظه بود که کارگردان شدم. هیچ وقت دوست نداشتم که در نقش شخص دیگری بر روی صحنه به ایفای نقش بپردازم. روی صحنه بدون اغراق همیشه خودم بودم؛ همیشه روی صحنه قدرت درونی خود را احساس کرده ام، و در نمایش های دیگر قدرت صحنه را بیشتر احساس می کردم. به خاطر دارم در یک اُپرت ارمنی به اسم کِف آنوقین کِف چی باگسی صحنه ای از یک بازار شرقی وجود داشت بازار کفش فروش ها، همه کفش ها را برمی داشتند، امتحان می کردند و سرجایشان روی دیوار می گذاشتند، کفش ها روی دیوار می ماندند و به زمین نمی افتادند. با عقل کودکانه ام نمی فهمیدم که چرا این طور می شود. همین که به خانه رسیدم کفش هایم را درآوردم و روی دیوار گذاشتم نمی ماندند و می افتادند، بالاخره به من توضیح دادند که روی دیوار صحنهٔ تئاتر میخ های کوچکی کوبیده شده بود که کفش ها را روی آن می گذاشتند. و این که من دور بودم و متوجه میخ های روی دیوار نشده بودم. پس صحنه رازهایی دارد، و شروع کردم به فکر کردن در مورد آن رازها و شروع کردم به کوبیدن میخ های کوچک. این روش مرا به تئاتر عروسکی کشاند. در سال های مدرسه، در اوقات بیکاری، خود را به این کار مشغول می کردم. از آنجا که آربی اسم خاصی بود و غیر از من کس دیگری این اسم را نداشت، مدیرهٔ معروف کودکستان، خانم البیس (فِراهیان) مرا خوب به خاطر داشت. او در مورد نمایش های من شنیده بود و با دیدن آنها از مدیر مدرسه، آقای دکتر حق نظریان، اجازهٔ مخصوص گرفت که ماهانه یک بار در روزهای یکشنبه از مدرسه غیبت داشته باشم و در کودکستان برای بچه ها نمایش عروسکی اجرا کنم. بدین طریق اولین کار رسمی نمایشی من آغاز شد. به چه نحوی با شاهین سرکیسیان آشنا شدید؟ سال آخر دبیرستان بودم، دو نفر از دوستان نزدیکم سال ها بود که با گروه تئاتر نوجوانان واچه آتومیان همکاری می کردند. یک روز اعلام کردند که ما دیگر بزرگ شده ایم، باید یک گروه جدید تشکیل بدهیم و برای بزرگترها نمایش اجرا کنیم. هارپیک تامرازیان (نویسنده) از آشنایان شاهین سرکیسیان بود. شاهین سرکیسیان مسئول گروه هنر ملی ایران بودند. آقای سرکیسیان را برای یک جلسه مشاوره دعوت کردند. کاری که آقای تامرازیان کردند، از نظر من از دو جهت قابل توجه بود: اول این که آقای شاهین سرکیسیان را به نمایش و گروه های ارمنی نزدیک تر می کردند، و دوم این که بنا به تشخیص ایشان برای یک گروه نمایش جوان نگرش جدیدی لازم است. در جلسهٔ اول که معارفه بود، من هم دعوت شدم. خوب به خاطر دارم که چهارم دسامبر1960 م بود. در کتابخانهٔ باشگاه آرارات جمع شدیم و همان روز گروه تئاتر آرمن تأسیس شد و همگی به عنوان گروه مؤسس معرفی شدیم.
شاهین سرکیسیان، که همگی به ایشان آقای شاهین می گفتیم، مسئولیت کارگردانی گروه را به عهده گرفت. او دو نمایشنامه انتخاب کرد: بازی عشق از آرتور شیندلر و کشتی غرور از شارل ویلدارک. زمانی که سؤال کرد هر کدام به چه نحوی می خواهند با گروه همکاری کنند، همگی اعلام کردند بازی در نمایش، یعنی می خواستند بازیگر باشند. قبلاً اشاره کرده بودم که بازیگری از اول برای من آن قدرها هم جالب نبود. برای این که در تمرین ها بتوانم شرکت کنم، گفتم: ‹‹کمک می کنم، می توانم دکورها را رنگ کنم.›› علت عضویت در این گروه فقط برای خودم روشن بود: از دوازده سالگی تصمیم گرفته بودم که سینما یاد بگیرم. این یعنی یادگیری سینما که در آن سال ها نه تنها قابل توجه نبود، بلکه مرسوم هم نبود. شاید در این ارتباط در تمام دنیا فقط سه یا چهار مدرسه وجود داشت که در آنها به طور آکادمیک سینما تدریس می شد. خوشبختانه والدینم در این مورد با من هم عقیده بودند. تصمیم گرفته بودم بعد از اتمام دبیرستان به لندن بروم. فکر می کردم که با حاضر شدن در تمرین ها می توانم ببینم که با بازیگرها به چه نحو باید کار کرد. فکر می کردم این روش به من در یادگیری سینما کمک شایان توجهی خواهد کرد. زمانی که همگی دور یک میز تمرین می کردند، من هم اسکیزهایی از آن چه آنجا می گذشت طرح هایی می کشیدم. آقای شاهین عادت عجیبی داشت: دست هایش را پشت گوش هایش می گذاشت، به حالتی که مثل گوش فیل می شد، و کمی کمر خود را خم می کرد و دور میز می گشت و تمرین را با دقت گوش می کرد. کم کم وقتی تمرین ها روان تر انجام می شد، کمر او راست تر می شد و حالت عادی به خود می گرفت. در آن موقع اعلام می کرد: ‹‹ نمایشنامه روی پاهای خود ایستاده است.›› و کم کم، برای این که حالت های مورد نظر خود را روی صحنه ببیند، تمرین ها را به صحنه انتقال می داد. یک روز هم وقتی هنوز کمرش راست نشده بود، لحظه ای کنار من ایستاد، نگاهی به طرح هایی که من کشیده بودم، انداخت و گفت: ‹‹این دکور ما خواهد شد››. (از آنجا که مادرش از ارمنیان بلغارستان بود، موقع صحبت از دو لهجهٔ ارمنی غربی و شرقی استفاده می کرد). خیلی هیجان زده شده بودم. تمام شب را نخوابیدم و ماکت دکور را آماده کردم. روز بعد وقتی برای تمرین رفتم، دو صحنه از ماکت نمایش زوارجالیک را در دست داشتم. من که فقط با آماده کردن صحنهٔ نمایش عروسکی آشنایی داشتم،, آن روز به طور رسمی با عنوان طراح لباس و صحنه برای گروه نمایش آرمن معرفی شدم. امضا می کردم آربی، و همه فکر می کردند این اسم هنری من است. فکر می کنم برای گروه های دیگر هم طراحی انجام داده اید؟ طراحی برای باشگاه نوبنیاد ‹‹ایران آمریکا›› و نیز نمایشی از یوجین اونیل با نام سیر بلند روز در دل شب، که به مناسبت افتتاح باشگاه باید روی صحنه می رفت و همچنین نمایشی از شکسپیر با نام رام کردن زن سرکش، که در حیاط سفارت انگلستان باید روی صحنه می رفت و کارگردان آن یکی از کارگردانان معروف آمریکایی به نام جرج کویین بی بود، از جمله کارهایی هستند که پیش از رفتن به لندن طراحی کرده بودم. به این نحو اولین قرارداد رسمی خود را به عنوان طراح امضا کردم و اولین بار برای این کار دستمزد دریافت کردم. طراحی صحنه برای چند نمایش ایرانی، طراحی چهار باله برای گروه بالهٔ خانم یلنا آودیسیان و طراحی اولیه برای اپرای رستم و سهراب آقای لوریس چکناوریان را هم انجام دادم (این نمایش آخر روی صحنه نرفت). بعد از بازگشتم علاوه بر کارگردانی کارهای خودم، طراحی چند نمایش دیگر را نیز انجام دادم. تأثیر آقای شاهین سرکیسیان بر روی کارهای شما به چه صورت بود؟ البته، سلیقهٔ آقای شاهین و همچنین کارهایی که او ارائه می کرد با کارهای دیگران کاملاً متفاوت بود. رپرتوار ایشان هم با دیگران متفاوت بود. نگرش او به صحنه نیز متفاوت با دیگران بود. و کاملاً واضح است که اینها تأثیر خود را گذاشته بودند. محیط کاری بسیار ساده و حساسی داشتیم. ایشان بودند که اولین بار نمایش مرغابی اثر چخوف را برای مطالعه به من دادند. وقتی که مشتاقانه آن را مطالعه کردم نه چیزی فهمیدم و نه اثر خاصی روی من گذاشت. ولی وقتی خودش روی نمایشنامهٔ دیگری از چخوف با نام دایی وانیا کار می کرد، نکات ظریف و عمیق نمایشنامه های چخوف بر من آشکار شد. آن موقع بود که متوجه اهمیت سکوت در کار هنری شدم، متوجه شدم که یک اثر ادبی و نمایشنامه چه تفاوت هایی با هم دارند. لندن چه دستاوردی برای شما داشت؟ تخصص (professionalism).آن زمان لندن آینه ای از حرکت های نوین فرهنگی بود. از لحاظ فرهنگی جو بسیار پرباری داشت. به غیر از مدرسهٔ سینما، می توان نقش تئاتر انگلیسی را هم ذکر کرد. در آنجا با کتاب ها و نشریات غنی ای در این زمینه آشنا شدم. همچنین شاهد نمایش های بسیار جالبی از بهترین گروه های اروپایی بودم. چهارصدمین سالگرد تولد شکسپیر بود. تمامی گروه های بنام اروپایی به لندن دعوت شده بودند. گروه تئاتر هنرهای زیبای مسکو، کمدی فرانسز، تئاتر آبِی(Abbey)، تئاتر معاصر لهستان، تئاتر شیلر آلمان، تئاتر ناپولیتن پپینو دِ فیلیپو، گروه برلینی های برشت، آکتورز استودیو نیویورک. شاهد نمایش تمامی این گروه ها بودم، در طی سه سال شاهد نمایش ها و فیلم های بسیاری بودم و در مورد بعضی از آنها مقاله هایی نوشتم و به ایران فرستادم که تعدادی از آنها به مقصد رسید و تحت عنوان ‹‹تحلیل هایی از لندن›› در روزنامهٔ آلیک به چاپ رسید و بعضی ها هم در راه گم شدند. تحلیل های روی فیلم ها خطاب به یکی از بستگانم نوشته بودم. این نوشته ها در دههٔ هشتاد گم شدند. حیف شد؛ حس و حال خاصی داشتند. در سال های دانشجویی من، پیتر بروک شروع به کار روی نمایشنامهٔ سنگدلی اثر آنتوان آرتور کرده بود؛ در ضمن نمایشنامهٔ شاه لیر را هم بر روی صحنه برد. شاهد اجرای تمامی این نمایش ها بودم. آنجا یک حس غیر قابل توصیف داشتم، همان احساسی که در زمان کودکی و در حین تمرین های آقای شاهین سرکیسیان داشتم. به نظر من در تئاتر جوّی بالاتر از واقیعت و جادو وجود داشت. در تئاتر زندگی نیروهای جادویی خود را برای من به نمایش در میآورد. این موضوع از کجا میآمد. این همه جادو از کجا بود. تمام اینها برای من به صورت سؤال در آمدند. فیلم به این صورت نبود: روحی که در یک لحظه به وجود میآمد وجود نداشت. در فیلم فقط یک جور توهماتی از زندگی، که کلیشه ای شده بود، ارائه می شد.  پژی گرودوسکی،آربی آوانسیان و پیتر بروک هر روز در مدرسه و همچنین در بایگانی فیلم های انگلستان، فیلم می دیدم و شب ها به تئاتر می رفتم. هیچ وقت فکر نمی کردم که روزی در زمینهٔ تئاتر هم فعالیت خواهم کرد. تمامی حواس من متوجه سینما بود. سینما را عمیق تر مطالعه می کردم و فقط به آن فکر می کردم. همچنین می خواستم که تفکر ملی را هم در کارهای خودم حفظ کنم. به همین خاطر پایان نامه ام را از یکی از مو ضوع های ارمنی انتخاب کردم. در همان سال ها به طور اتفاقی با کارهای یژی گرودوسکی آشنا شدم. خارج از مرزهای لهستان افراد بسیار چندانی با کارهای او آشنایی نداشتند. مدرسهٔ سینما باعث شد که برای شرکت در کنفرانسی به آنجا بروم و شاهد نمایش کارهای او باشم. فارغ التحصیل که شدم، هم در مورد سینما و هم تئاتر، اطلاعات بسیاری کسب کرده بودم. ولی به این راضی نشدم، یک ماه تمام به چند شهر اروپایی مسافرت کردم و در پاریس، میلان، رم، ونیز و آتن نمایش های بسیار زیادی تماشا کردم. آنجا بود که فهمیدم کنجکاوی من حد و مرزی ندارد. برای بازگشت به ایران چه برنامه ای داشتید؟ دو برنامه داشتم. اول تهیهٔ فیلمی در مورد مراسم زیارت کلیسای تادئوس مقدس و دوم تهیهٔ فیلمی بر اساس رمانی از علی محمد افغانی با عنوان شوهر آهوخانم. اول فیلمبرداری فیلم غوبوس که تادئوس نامیده شد، را شروع کردم. فیلم بعد از اکران شدن، از طرف بینندگان مورد توجه قرار گرفت، ولی بعد از مدتی تعدادی از مسئولان ایرادهایی به فیلم گرفتند و درخواست تغییر بخشی از قسمت های فیلم شدند که قبول نکردم. بحث های زیادی در گرفت و این امر باعث شد فیلم من دوازده سال به نمایش در نیاید. امروز این فیلم بجز اهمیت هنری آن، بدان سبب اهمیت خاصی پیدا کرده است که مراسم زیارت به آن نحوی که در آن زمان برگزار می شد اکنون دیگر برگزار نمی شود. در پاییز همان سال در حدود بیست دقیقه از فیلم شوهر آهوخانم فیلمبرداری شد. برای دو ساعت و نیم بقیهٔ آن منتظر فصل زمستان بودم که کار را ادامه دهم. اما کارگردان دیگری فیلم من را با بازیگران دیگر و همکاری کارگردان دیگری فیلمبرداری کرد و به سرعت به نمایش در آورد. از آنجا که در صنعت فیلمسازی ایران کپی رایت وجود ندارد، کاری نمی شد انجام داد. در صنعت سینما این دومین ضربه ای بود که در ایران به من وارد شد. کارگاه نمایش را چگونه تأسیس کردید؟ در فرصت کوتاهی همفکران زیادی بین روشنفکران ایرانی پیدا کردم. به پیشنهاد مسئول رادیو و تلویزیون و با بودجهٔ دولتی کارگاه نمایش را تأسیس کردیم. کارگاه نمایش در طول دوازده سال، تا قبل از انقلاب اسلامی، بانی ایجاد شش گروه تئاتری شد. آنها در محیط مسالمتآمیزی همکاری می کردند و همهٔ این گروه ها تأثیر قابل توجهی بر تئاتر ایران داشتند. هنرمندان قدیمی هم که از طرف حکومت نادیده گرفته شده بودند، شروع به همکاری با کارگاه نمایش کردند. در آن زمان بود که شروع به همکاری با خانم لُرتا کردم با او بر روی اثری از آرتور آدامف با عنوان آن گونه که بودیم کار کردم. این نمایش از بهترین کارگردانی های من بود. احساس من این است که در این کار جادوی نمایش کاملاً وجود داشت. از طریق این کار با آدامف به طور عمیق آشنا شدم و همچنین با خانم لُرتا همکاری مستمری را شروع کردم که تا آخر عمر ایشان ادامه پیدا کرد. همهٔ این موارد باعث شدند که ‹‹تئاتر شهر›› و ‹‹تئاتر چهارسوق›› تأسیس شود. در تأسیس این دو مکان فرهنگی به من مسئولیت هایی دادند. همزمان شروع به ترجمه و کارگردانی کارهایی از نویسندگان خارجی کردم. نویسندگان معروفی چون هانتکه، بکت، باند، کروتز و دیگران. شایان ذکر است که کارهای این نویسندگان قبل از این که در اروپا به روی صحنه برود، در صحنه های ایرانی ارائه شدند. در ضمن از نویسندگان بنام ایرانی نیز کارهایی برروی صحنه بردم. در جامعهٔ ارمنی چه می گذشت؟ به طور عجیبی صحنهٔ ارمنی عقیم مانده بود. چرا؟ برای این که نسل قدیم دیگر خود را از صحنه بیرون کشیده بود و همدوره های من هم تشکیل خانواده داده بودند و دنبال حل مشکلات شخصی خود بودند. همیشه کمبود بودجه باعث این بود که کاری انجام شود، ولی در آن زمان واقعیت چیز دیگری بود. طبیعتاً همکاری من با گروه های ارمنی کم شده بود، ولی همیشه برای من همگامی با این گروه ها جالب بود. همیشه این سؤال برای من مطرح بود که چرا جامعهٔ ارمنی از تئاتر دور افتاده است. چرا در جامعهٔ ارمنی روحیهٔ خلاقیت وجود ندارد؟ در مورد این موضوع مقالاتی چند در روزنامهٔ آلیک نوشته ام. کمی در مورد فیلم چشمه صحبت کنیم. چرا این ژانر در سینمای ایران ادامه پیدا نکرد؟ فیلم چشمه بر اساس رمانی از مگردیچ آرمن به اسم هغنار آغبیور تهیه شده بود. شروع فیلمبرداری این فیلم در سال1969 م بود که در سال1970 م به پایان رسید و در سال1972 م در اولین جشنوارهٔ بین المللی فیلم تهران به نمایش گذاشته شد. داستان از آن لحاظ که خیلی شرقی بود مورد توجه من قرار گرفت. تصمیم به ارائهٔ فیلم به زبان فارسی کردم. البته چون می خواستم که روحیهٔ ارمنی نیز حفظ شود، به عنوان موسیقی متن از آثار اُسقف کومیتاس استفاده کردم. فیلم با کمک رادیوتلویزیون ملی و کارگردانی من آماده شد. در مورد فیلم چشمه نقدهای ضد و نقیضی در نشریات آن زمان به چاپ رسید، ولی واقعیت چیز دیگری بود. اول این که در جشنواره از فیلم استقبال شد و از طرف هیئت داوران نیز مورد توجه قرار گرفت. ولی تهیه کنندگان فیلم های فارسی، با این تفکر که دولت می خواهد از این طریق بازار فیلم هایشان را به خطر بیندازد، در نشریات شروع به تبلیغات عیله فیلم چشمه کردند: با نوشتن این که دولت بودجهٔ ملی را بیهوده صرف تهیهٔ فیلم هایی از این دست می کند. جالب است بدانید که مغول ها که اثری از پرویز کیمیاوی است و طبیعت بی جان اثر سهراب شهیدثالث، که هر دوی این فیلم ها با بودجهٔ دولتی تهیه شده بودند و از نظر ساختار، با فیلم های موجود در بازار فرق داشتند و همچنین از لحاظ ریتم به فیلم چشمه نزدیک بودند، نیز از جملهٔ فیلم هایی بودند که در دومین جشنوارهٔ فیلم تهران به نمایش درآمدند. گرچه فیلم چشمه مورد قبول واقع نشد، ولی این ژانر مقبول افتاد و راه را برای دیگران باز کرد. فیلم هایی که اخیراً در ایران تهیه می شوند نحوهٔ مونتاژ را از سبکی که در فیلم چشمه وجود داشت، برداشت می کنند. این یعنی آن که چشمه تأثیر خود را گذاشته است. فرق بین تئاتر و سینما را به عنوان دو نوع مختلف از ابزار بیان به چه نحو می بینید؟ تئاتر و سینما در نحوهٔ ابراز تفکرات کاملاً متفاوت اند. فیلم بعد از انجام مراحل و کارهایی که روی آن انجام می گیرد، در آخر نمی تواند نمایشگر زندهٔ صحنه های زندگی باشد. از این لحاظ زندگی نمی کند، نفس نمی کشد، و نوآوری و خلاقیت ندارد؛ به بیانی دیگر در همان وضعیت هنری و تکنیکی زمان آماده شدنش باقی می ماند. البته هستند فیلم هایی که در طول زمان فاسد می شوند و از بین می روند و فیلم هایی که بر اثر مرور زمان باقی می مانند. بعضی فیلم ها بر اساس مسائل و با روش های روز تهیه می شوند؛ بعضی ها هم به اصل وجودی سینما نزدیک می مانند و این فیلم ها هستند که به عنوان آثار کلاسیک سینما حفظ می شوند. مسائله در مورد تئاتر فرق می کند. تئاتر مثل موسیقی است و به نوع و وسایل ارائهٔ کار بستگی تام دارد. در نتیجه مسائله این است که دوربین حرکت می کند یا نه، و بازیگران نشسته صحبت می کنند یا در حال حرکت هستند. چرا از ایران رفتید؟ در ژانویهٔ1979 م از طرف مؤسسهٔ گوته و به عنوان مهمان دولت آلمان، و به منظور آشنایی با مسئولان تئاتر اشتوتگارت و برلین و مونیح دعوت شدم و از آنجایی که در پاییز همان سال جشنوارهٔ پاییزهٔ پاریس شروع به کار می کرد و همچنین در آن جشنواره نمایش بانویی با سگ (شنیگوو دیگین) با بازی ساشا پیدویف به زبان فرانسه و به کارگردانی من به روی صحنه می رفت و اوضاع سیاسی در ایران تغییر کرده بود و تئاترهای تهران تعطیل شده بودند، تصمیم گرفتم به پاریس نقل مکان کنم و تاکنون هم در اینجا زندگی می کنم. کمی در مورد شروع همکاریتان با گروه های تئاتر ارمنی پاریس توضیح دهید. بعد از این که کارگردانی تمام شد، گروهی از دانشجویان ارمنی نزد من آمدند و درخواست کردند که بحث هایی در مورد تئاتر برایشان داشته باشم. در طول سه سال آشنایی با آنها و بحث ها و نقل و انتقالات مختلف، بر اساس نوشته ای از لئون شانت، وازگن شوشانیان و آرشیل گورکی، نمایش نمادینی را اجرا کردند که عنوانش این بود: چگونه پیشبند گلدوزی شدهٔ مادرم در طول زندگی مرا همراهی کرد. این نمایش در یکی از کلیساهای کوچک پاریس برای تماشاچیان ارمنی و غیرارمنی به نمایش گذاشته شد. این نمایش باعث تولد گروه ‹‹هم کاری تئاتر ارمنی›› شد که همچنان فعالیت می کند. در بهار همان سال برای اجرا در جشنوارهٔ تئاتر نانسن دعوت شدیم. آنجا چند نفر از دوستان و آقای بروک پیشنهاد دادند که این نمایش را به صورت فیلم در بیاوریم. چرا فقط با گروه های ارمنی فرانسه کار می کنید؟ با گروه های خارج از محیط ارمنی هم همکاری می کنم. از همکاری های بین المللی خود می توانم از همکاری با دانشگاه کلمبیا نام ببرم. در آنجا به عنوان مدرس همکاری کردم. محیط و همچنین دانشجویان بسیار عالی بودند، ولی همیشه این فکر مرا ناراحت می کرد که در حال سرمایه گذاری در محیطی بیگانه هستم. کار کردن در فرانسه و همکاری با گروه های خارجی برای من فقط تأمین مالی و شهرت می آورد، ولی از لحاظ روحی احساس خلائ می کنم. من همواره و صرفاً برای هنر فعالیت می کردم و کسب شهرت هیچ گاه مورد توجه من نبوده است. نظر شما در مورد روشنفکران ارمنی چیست؟ آیا امروزه چنین قشری وجود دارد؟ نقش آنها در جامعه چیست؟ البته سؤال ما در مورد روشنفکران واقعی است؟ روشنفکران اصیل ارمنی در حال حاضر در سکوت به سر می برند، زیرا در هیچ زمینه ای به افکار آنها بها داده نمی شود. این یک واقعیت است. آیا اشخاصی را می شناسید که در این موقعیت سکوت را شکسته اند و به فعالیت می پردازند؟ آنها روشنفکران واقعی این روزگارند. برای من همیشه این سؤال مطرح بوده است که، آیا می توان بدون شرایط و محیط سالم فرهنگی، روشنفکرانی مطلوب داشت و به نتیجهٔ مطلوب رسید. امروز روشنفکر ارمنی باید بداند که ما مدت زیادی است که با آگاهی جمعی به فعالیت نپرداخته ایم؛ مسئلهٔ اصلی این است. در یک وضعیت غیرواقعی زندگی کرده ایم. ارمنیان خارج از ارمنستان، خود را به نوعی با کشورهای محل اقامتشان هماهنگ کرده و در مورد ارمنستان رؤیاهای مختص به خود را داشته اند. ارمنیان داخل ارمنستان نیز به نوبهٔ خود در زمان حکومت شوروی رؤیاها و خواسته های خاص خودشان را داشته اند. وقتی این دو نوع از ارمنیان روبه روی هم می ایستند، زمینهٔ مشترک برای زایش فرهنگی ندارند. به نظر می رسد بعضی از مراسم خاص مثل قتل عام ارمنیان و مراسم یک هزار و هفتصدمین سالگرد گرویدن ارمنیان به مسیحیت می توانند این زمینهٔ مشترک را به وجود بیاورند؛ ولی هر کدام از این مسائل، از آن لحاظ که بیشتر سیاسی هستند تا فرهنگی، نمی توانند این زمینهٔ مشترک را به وجود بیاورند زیرا از جریان واقعی جامعه جدا هستند. در وهلهٔ اول باید جست وجو کرد و اولین وجه مشترک را یافت. اگر این زمینه وجود ندارد، باید سعی کرد و با تفکر مناسب باید تلاش کرد که این زمینه به وجود آید. برگرفته از فصلنامهٔ هاندس سال اول، شماره 2 فروردین 1381 |
فصلنامه فرهنگی پیمان شماره 29
|
