تردید را اولین بار در بیست و هفتمین جشنواره بین المللی فیلم فجر و برای دومین بار قبل از اکران در یک جمع چهار نفره به صورت خصوصی در دفتر کار تهیه کنندۀ فیلم، سعید سعدی، دیدیم. ما؛ یعنی، من، جمشید ارجمند و مینو فرشچی به همراه علیرضا منجمی بعد از دیدن فیلم در جمعی صمیمی برداشت هایمان را از فیلم با واروژ کریم مسیحی، که چهره ای خندان و پر از دانایی داشت، در میان گذاشتیم. طبعاً حاصل فیلم برای ما راضی کننده بود و هرکدام از ما رضایتمان را از منظر خاص خود در میان نهادیم. آنچه می آید و می خوانید دستاورد این نمایش خصوصی و گفت و گو پیرامون تردید است.

 زاون

زاون قوکاسیان: در فیلم‌های واروژ، منظورم فیلم های سلندر، پردۀ آخر و تردید است، می‌بینیم که بیشتر ارتباط بین آدم‌ها و مخصوصاً ارتباط درونی آدم‌ها مطرح است. منظورم آن ارتباطی است که مثلاً در کارهای جوزف لوزی و ویسکونتی می‌بینیم، خارج از آن جنبه‌های اجتماعی ای که در بعضی از فیلم‌های لوزی وجود دارد. واروژ سعی می‌کند تضاد و برخورد بین آدم‌ها را تحت تأثیر جامعه و اینکه اصلاً چرا این روابط، آن ‌‌هم به ‌این شکلش، ایجاد شده است بررسی کند و نشان دهد.

جمشید ارجمند: انتقال ذخایر ادبی و فرهنگی جهان ‌زمانی از راه ترجمه متون انجام می‌شد، که مجموعه ادبیات ایران از این بابت زیاد غنی نیست و زمانی هم از راه اقتباس سینمایی. اگر اشتباه نکنم هملت را برای اولین‌بار مسعود فرزاد به ‌فارسی ترجمه کرد. از سوی دیگر پهنۀ سینما آن ‌قدر گسترش یافته که مثلاً می‌تواند ادبیات مکتوب را کنار بزند البته، اگر تا حالا نزده باشد. واروژ سهمش را در این راه از طریق اقتباس سینمایی هملت ادا کرده و حالا ما باید ببینیم در این تبدیل زبان ادبی به زبان سینما چه کار کرده است.

زاون قوکاسیان: آقای ارجمند شما از جای درست‌تری شروع کردید.

جمشید ارجمند: بسیار کوتاه عرض می‌کنم، آقای قوکاسیان در مورد ضرورت و اهمیت طرح مسئله روابط آدم‌ها و روابط درونی‌شان فرمایشاتی فرمودند و در نتیجه کانالی زدند برای ورود به‌ فیلم. فکر بسیار خوبی است، ولی شاید به ‌علت اهمیت موضوع فیلم بهتر باشد که بحث را از جای کلی‌تری شروع کنیم و به‌ ضرورت آشنا شدن جامعۀ ما و اقشار مختلفش با متون کلاسیک ادبی بپردازیم. منظورم کلاسیک‌های خیلی بزرگ است، مثلاً کارهای شکسپیر، دیکنز و داستایوفسکی. واروژ سهمش، وظیفه‌ای را که دارد، از این طریق ادا کرده؛ یعنی، از طریق ترجمه تصویری، چون ترجمۀ زبانی، ادبی و مکتوب هملت را فرزاد و دیگران قبلاً انجام داده‌اند. الآن ترجمه تصویری برای ما مطرح است، چون اهمیت سینما هم دیگر برای همه معلوم است. از آنجایی که واروژ این گزینه را انتخاب کرده، برگردان تصویری چنین متن مهمی را، در نتیجه باید جستجو کنیم و ببینیم آیا در این برگردان موفق بوده یا نه؟ در ترجمه ادبی و مکتوب بعضی از مترجمانِ پیشکسوت و بزرگ، به ترجمۀ آزاد اعتقاد داشتند. مثلاً فرض کنید متن مهمی را جلویشان می‌گذاشتند و حتی اسم‌ها را هم عوض می‌کردند مثلاً، سید حسین علی به جای یاگو. مسئلۀ ترجمۀ آزاد در متن یک چیز است و مسئلۀ فضاسازی و برگردان فضای بومی- ملی در یک همچین اثری مسئله ای دیگر. به همین خاطر است که من فکر می‌کنم باید جستجو کنیم و ببینیم آیا این فیلم موفق شده که یک هملت ایرانی بسازد یا نه؟ چون مسئله‌اش مسئله‌ای‌ است که می‌تواند در هر زمان و مکانی پیش بیاید. موضوع خیانتِ همسری به همسرش تنها یک سطح قضیه است. ملتفت شدن پسر و دریافتن این موضوع که خیانت از راه کشتن همسرعملی شده است. حالا پسر به این فکر افتاده که به این مادرِ نامادر بفهماند که ما فهمیدیم. در سطح دیگر پسر می‌خواهد انتقام بگیرد و هیچ راهی بهتر و قشنگ‌تر از این نبوده که این کار را از راه ایجاد یک نمایش درون نمایش انجام دهد. البته شما بسیار آشناتر، واردتر و متبحرتر از من هستید و فیلم را هم که همه‌مان دیده‌ایم، حالا باید ببینیم شده یا نه؟ چون اگر بشود به قول معروف خیلی می‌شود.

مینو فرشچی: کاش یک مخالف فیلم را هم دعوت می‌کردید.

جمشید ارجمند: خانم فرشچی هم که آمدند. بهتر است از مسئله اقتباس شروع کنند.

مینو فرشچی: واقعاً اینکه من فیلم را خیلی دوست داشتم خود یک ایراد است، چون به ‌نظرم فیلم اساسی و خوبی بود و از تماشای آن لذت می‌بردم. اصلاً به‌نظرم نمی‌آمد که یک فیلم ایرانی است؛ با این‌که کاملاً ایرانی شده بود و موضوع در یک خانوادۀ ایرانی اتفاق می‌افتاد و هیچ ایرادی در آن خانواده وجود نداشت. همه چیز درست چیده شده بود ولی خُب باز هم آن روح ایرانی، که شاید تماشاچیِ عام منتظر آن باشد، در فیلم نبود که این دیگر برمی‌گردد به خودتان و اصلاً ربطی به کار ندارد. قرار هم نیست همیشه تماشاچی عام تماشاگر آبگوشت و پیاز و مشت زدن به پیاز باشد. فیلم به ‌همین صورتی که هست به‌ نظرم خوب است و شاید یک جورهایی از تمام هملت هایی که تا به ‌حال دیده ام ـ اغراق نکنم ـ لطفاً من را اصلاح کنید که خیلی هیجان زده نشوم ـ ولی به‌ نظرم از همۀ هملت‌ها بهتر بود.

واروژ کریم مسیحی: درست است خانم فرشچی، به نظرم بهتر است خیلی هیجان زده نشوید.

جمشید ارجمند: شما نباید به‌عنوان مخالف فیلم، خودتان صحبت کنید.

واروژ کریم مسیحی: صحبت مخالفت نیست. قصد ندارم راجع به تردید قضاوت کنم، اما به نظرم خانم فرشچی با این صحبتشان دارند خیلی به من و فیلم تردید لطف می کنند.

زاون قوکاسیان: ببین واروژ سعی نکن بخواهی دوباره بروی توی فاز شکسته نفسی و…

واروژ کریم مسیحی: اصلاً صحبت شکسته نفسی نیست. من باورم این است که وقتی غول هایی مثل لورنس اولیویر، کوزینتسف و کنت برانا، که نه تنها فیلمسازان برجسته ای هستند، بلکه اصلاً شکسپیرین هم هستند یعنی نظریات و تحلیل هایشان از هملت و نمایشنامه های دیگر شکسپیر به عنوان سند مرجع مورد استفاده قرار می گیرد، به خصوص لورنس اولیویر که همین نمایش هملت را بارها و بارها روی صحنه هم اجرا کرده و کاری هم که در سینما با این نمایشنامه می کنند به نظرم بی نظیر است و از شما چه پنهان من را به شدت تحت تأثیر قرار داده اند و فکر می کنم این بلا باید بر سر کوزینتسف هم آمده باشد، چون به نظر می آید فیلم هملت او باید تحت تأثیر هملت لورنس اولیویر ساخته شده باشد.

زاون قوکاسیان: کسی منکر استادی لورنس اولیویر نیست. اما خُب او دارد با زبان مادریش؛ یعنی، همان زبان شکسپیر کار می کند که تو این امتیاز را نداشتی.

واروژ کریم مسیحی: نکته ای که در مورد زبان اشاره می کنید نکتۀ مهمی است به خصوص در مورد کارهای شکسپیر اما خُب ما ناچاراً هملت را از طریق واسطه می خوانیم؛ یعنی، متن ترجمه شده و ترجمۀ یک اثر هرچقدر هم که با استادی و مهارت انجام شود یک وجهی را از دست می دهد. به نظر مثل یک فتوکپی سیاه و سفید از یک سند رنگی است و ناچاراً درک ما از شکسپیر در حد یک فتوکپی سیاه و سفید است.

زاون قوکاسیان: منظورت این است که این ترجمه هایی که از متن هملت وجود دارد هیچکدام نتوانسته اند آن روح درون نمایش را به خوانندۀ فارسی زبان منتقل کنند؟

واروژ کریم مسیحی: موضوع توانستن یا نتوانستن نیست. موضوع نشدن است. تو ارمنی هستی و این مثالی که می خواهم بزنم را خوب درک می کنی. ببین بخش هایی از شاهنامۀ فردوسی، بعضی از اشعار شاملو و… به ارمنی ترجمه شده اند و نمایشنامه ها و آثاری هم از زبان ارمنی به فارسی برگردانده شده است که لابد دیدی. علی رغم اینکه ترجمه های خوبی هم هستند و از آنجا که فکر می کنم تقریباً با این دو زبان آشنا هستم، وقتی هرکدام از آنها را با اصلش مقایسه می کنی یک چیزی کم دارند. بر می گردم به مثال فتوکپی سیاه و سفید از سند رنگی.

زاون قوکاسیان: برگردیم به فیلم تردید. چطور شد که این ساختمان و این نوع اجرا را انتخاب کردید؟

واروژ کریم مسیحی: فکر می کنم اصل تراژدی هملت با آن مشخصاتی که شکسپیر در نمایشنامه اش آورده در سینمای امروز ما به دلایل متعدد قابل اجرا نیست. پس باید راهی پیدا می کردیم و بالأخره هم به این ساختمانی رسیدیم که الآن هست. یعنی اقتباسی آزاد از آن و آوردنش به زمان معاصر خود این جا به جایی زمانی و مکانی تغییراتی هم با خود به همراه آورد که نتیجه اش فیلنامه ای شد به نام تردید.

زاون قوکاسیان: تو فکر می کنی چقدر موفق شدی شخصیت پیچیده و چند لایه ای هملت را در تردید بازسازی کنی؟

واروژ کریم مسیحی: سؤال سختی است. اصلاً بهتره جواب این سؤال را از بیننده های فیلم بپرسید اما قطعاً همۀ ابعاد و لایه هایی که شخصیت هملت در تراژدی دارد سیاوش در تردید ندارد و این هم دلایل خودش را دارد. وقتی که زمان و مکان تغییر می کند یک چیزهایی نیز از دست می رود. شرایطی هم که فیلم در آن تولید می شود تغییراتی را به فیلم تحمیل می کند. البته بخشی از آن هم بر می گردد به توان یا بهتر بگویم به نا توانی من.

مینو فرشچی: با دیدن فیلم می‌فهمیم که توانش را داشته‌اید و اتفاقاً خیلی هم خوب کار کردید. یعنی، ما اجراهای مختلف هملت را دیده‌ایم، ترجمه‌های مختلف هملت را هم خوانده‌ایم، شما ادعا نکردید که اصلهملت را دارم اجرا می کنم. شما اقتباس کرده‌اید، کار شما بهترین نوع اقتباس است در حالی که کم ترین تغییر روی متن اصلی داده شده و تا آنجا که ممکن بوده سعی کرده‌اید که به آن ترکیب و چهارچوب دست نزنید. هم خود هملت حفظ شده و هم فیلم بسیار دیدنی و سالم است؛ سالم از نظر اینکه به آن بدنه‌ای که به ‌هر حال ما با آن آشنایی داریم صدمه نخورده.

واروژ کریم مسیحی: امیدوارم.

زاون قوکاسیان: نظر شما این است که انتخابی که واروژ از کل هملت کرده با جامعۀ ما و بده بستان های اجتماعی ما همخوانی داشته و با مخاطب معمول سینمای ما ارتباط بهتری برقرار می‌کند؟

مینو فرشچی: با مخاطب معمولی! الان من مخاطب معمولی سینمای ایران را گم کرده‌ام و واقعاً نمی‌دانم مخاطب معمولی سینمای ایران چه کسی است. دیگر نمی‌توانم پیش‌بینی کنم چه فیلمی مورد قبول و مورد علاقه مردم خواهد بود و چه فیلمی نه. اصلاً می‌توانیم کاری به کار تماشاچی‌ها نداشته باشیم. اما چون فیلم جزء فیلم‌های درست و حسابی است، از لحاظ ساختار، قصه و بازی‌ها ـ انتخاب رادان به‌نظرم انتخاب خیلی خوبی بود و او خیلی خوب بازی کرده، همین‌طور عمویش، محمد مطیع، مادرش گرکانی، این‌ها همه انتخاب‌های خوبی بودند ـ نمره ((الف)) می‌گیرد؛ یعنی، فیلمی است که سال‌ها خواهد ماند. مثل پردۀ آخر سال‌ها می‌توانیم تردید را تماشا کنیم و از آن لذت ببریم. یک فیلم شسته رُفته، حالا من نمی‌دانم چه کلمه فاخرتری برای شسته رُفته می‌توان به‌‌کار برد، آقای ارجمند؟

جمشید ارجمند: همین شسته رُفته خوب است.

مینو فرشچی: هیچ ایرادی به فیلم وارد نیست.

علیرضا منجمی: درباره آن سؤال اول دوست داشتم چند کلمه صحبت کنم. این فیلم اقتباس از هملت هست یا نیست؟ همان‌طور که گفتید، به نظر من هم اقتباس کامل از هملت نیست. پایانش به ‌نظر من دستکاری شده. پایان تراژیکی که هملت دارد این فیلم ندارد. اتفاق دیگری که افتاده این است که فیلم عمداً دستش را برای تماشاگران رو می‌کند، یعنی می‌توانست از اول نگوید این شخصیت شبیه هملت است حالا ببینیم اُفلیا کدام‌شان است؟ می‌توانست این کار را نکند تا ما خودمان حدس بزنیم. ولی این را رو می‌کند تا تماشاگر یک چیز دیگر را متوجه شود وآن این‌که انتهای این هملت با آن هملتی که قبلاً دیدید فرق می‌کند. این یک بازی ذهنی است که برای من خیلی جالب بود ولی چیزی که عجیب بود این بود که هملت اورجینال، مثلاً هملت کوزینتسف، شخصیت‌اش خیلی روشنفکر است، خیلی فیلسوف است و پرسش معروف بودن یا نبودن هم با میزانسن های مشخص با آن کنتراست‌های سیاه و سفید مطرح می‌شود و هم با بازی ‌ها. اما اینجا این نکته را نمی بینیم. می‌خواهید بگویید که عمداً نخواستید این هملت آن ‌قدر روشنفکر باشد؟

واروژ کریم مسیحی: نه اینکه نخواستم، بلکه تمام سعی ام را هم کردم. بگذارید موردی را برای شما بگویم. وقتی داشتیم روی فیلمنامه کار می کردیم فکر کردم اگر سیاوش قرار است یک روشنفکر امروزی باشد پس باید تراژدی هملت را خوانده باشد و یا حدأقل فیلمش را دیده باشد و چون قرار است باهوش هم باشد پس باید بالأخره یک جایی متوجۀ این شباهت شود، که می شود و حالا در فیلم می بینید که این فکرش را با گارو هم در میان می گذارد و همین فکر است که باعث می شود مسیر فیلمنامه به کل تغییر کند.

زاون قوکاسیان: البته، به نظر می رسد این یکی از نقاط قوتی است که وقتی شما قصه را به زمان حال آوردید این امکان به وجود آمده.

واروژ کریم مسیحی: ولی تغییر زمان قصه به معاصر پی آمدهای بدی هم داشت. می خواستم همین را برای آقای منجمی توضیح بدهم. ببینید پیچیدگی شخصیت هملت عمدتاً از طریق تک گویی های خود هملت است که به بیننده منتقل می شود اما وقتی قصه را به زمان معاصر منتقل کردیم فکر کردم تک گویی ها به احتمال زیاد ممکن است در زمان معاصر جواب کار را ندهد و فیلم تبدیل شود به یک تقلید از کار اساتید. این بود که تصمیم گرفتم اصلاً از خیر تک گویی ها بگذرم و سعی کنم که ابعاد شخصیتی سیاوش از طریق دیگری گفته شود.

علیرضا منجمی: مثلاً صحنۀ محمود پاک نیت در سکانس بایگانی، که ((بودن یا نبودن)) آن توی ذوق می‌زد، به‌نظر من خوب نبود.

واروژ کریم مسیحی: حق با شماست. صحنۀ خوبی نیست و من هم دوستش ندارم. برای اینکه فکر اصلی فیلمنامه هم اصلاً این نبود ولی حالا ترجیح می دهم وارد بحث اش نشوم. نمی خواهم ضعف های فیلم را توجیه کنم.

زاون قوکاسیان: داشتید می گفتید که سعی کردید شخصیت سیاوش را در تردید بدون تک گویی ها بیان کنید. می شود بیشتر توضیح دهید؟

واروژ کریم مسیحی: منظورم این بود که بخشی از جهان بینی هملت در تک گویی هایش را سعی کردم در رفتار و گفتار سیاوش در رابطه با دیگر شخصیت های فیلم بگنجانم ولی بخش عمده اش از طریق شخصیت های دیگر فیلم بیان می شود. برای اینکه موضوع را متوجه شوید مثالی می زنم؛ در صحنه ای که در دفتر پدر (دفتر روزبهان) اتفاق می افتد یعنی، وقتی سیاوش در اتاق گرد گرفتۀ پدرش به دنبال سرنخی می گردد مهتاب به بهانه ای وارد می شود و ظاهر صحنه این است که چون مهتاب از سیاوش دلخور است شروع می کند به پرخاش کردن. پرخاش و دلخوری مهتاب سرجایش اما آنچه او به زبان می آورد در واقع بخشی از تک گویی معروف ((بودن یا نبودن)) هملت است که خود هملت دربارۀ خودش می گوید و اینجا ما از زبان مهتاب می شنویم.

زاون قوکاسیان: یکی از دیدگاه های هملت موضوع تقدیرگرایی اوست. می شود راجع به این موضوع صحبت کنید؟

واروژ کریم مسیحی: تقدیرگرایی بخشی از اندیشۀ شکسپیر است که در جای جای نمایشنامه به آن اشاره می کند و به نظرم روشن ترین صحنه ای که به آن می پردازد گفت وگویی که است بین هملت و هوراشیو، قبل از نبرد تن به تن بین هملت و لایتریس، رد و بدل می شود و من این گفت و گو را عیناً به فیلمنامه منتقل کرده ام. منظورم شبی است که مهتاب به سالن سینما آمده و پس از دعوایش با سیاوش و ترک آنجا وقتی مجدداً بر می گردد می بیند که گارو نشسته و دارد برای سیاوش نمایشنامۀ هملت را از همان متن ترجمه شده از شکسپیر می خواند.

اما این وجه تقدیری در تردید خیلی پر رنگ تر شده چون قهرمانان قصۀ ما وقتی متوجه می شوند که سرنوشتشان شبیه سرنوشت آدم های نمایشنامۀ هملت است در واقع به تقدیری که در انتظارشان است آگاه می شوند و فکر می کنم این اساسی ترین فرقی است که بین اصل نمایشنامه و فیلم تردید وجود دارد.

جمشید ارجمند: ما ایرانی‌ها رابطه و پیوستگی دراز مدت و دیرینه ا‌یی با تراژدی داریم. مسابقه نیست که بگوییم ما اول تراژدی را دریافتیم و در ادبیاتمان به‌کار بردیم یا یونانی‌ها و… ولی در هر حال تراژدی با زندگی ما آشناست و ما نیز با آن آشنا هستیم. مهم ترین تراژدی‌هایی که ما در ادبیات خودمان می‌شناسیم رستم و سهراب است، سیاوش است و… اینها. در نتیجه ما پیشاپیش مقداری آگاهی و استعداد درک هملت را داریم. آنچه ‌که اینجا متفاوت است نوع این تراژدی است که از بستر یک خیانت ناموسی بر می‌خیزد. حتی آنچه که برای ما در مورد خانواده اهمیت بیشتری دارد، پدر و مادر است؛ در حالی‌که تراژدی‌های قدیمی‌تر ما تنه‌ ای به اسطوره می‌زند، که حالا جای بحثش نیست و چیز دیگری مطرح است. اهمیت دیگری که فیلم تردید پیدا می‌کند مسئله طرح چگونگی این تراژدی است و اینکه چه اندازه می‌تواند با درون ما بازی کند، در ما تأسف به وجود آورد، انگیزشی ایجاد کند و خلاصه همه آنچه که در داستان هملت می‌شناسیم. داستان هملت به نوبه خود داستان بسیار معروفی است، حتی می‌خواهم بگویم قضیۀ خیانت همسری به همسرش هم تا حدودی آشناست. بازگرداندن و ترجمه این خیانت و چگونگی آن به ‌زبان تصویر، در فضای امروزی، مشکلاتی دارد که به‌ نظر من شما از عهدۀ آن برآمدی. حالا ممکن است که بعضی‌ها چسبیده‌اند به جزئیات و می گویند نه، نشده ولی آنچه ‌که ما می‌دانیم و حس می‌کنیم، ایجاد روح خیانتی است که در فیلم کاملاً حس می‌شود. متن فیلمنامه متن بسیار دشواری است، خیلی دشوار، گذرگاه‌ها و تنگناهایی دارد که عبور از آن واقعاً مرد می‌خواهد. من پیش از اینکه فیلم را ببینم همه‌اش در این فکر بودم که قضیه آن وهم هملت را در فضای مثلاً دانمارک، آن هم دانمارک قرن شانزدهم، را چطوری در می‌آورید. قبول این مسئله آسان است، پرداختن به اینکه در پانصد ـ ششصد سال پیش در یک خانواده سلطنتی روحی حاضر شود آسان است اما اینکه بخواهی یک باره پانصد ششصد سال را دور بزنی و بیایی در زمان حال و بعد طبقات اجتماعی را کنار بگذاری، آن اشرافیت کهن آمیخته با فرهنگ وهم و خرافه را کنار بگذاری و بیایی در ایرانی که به ‌هر حال مسائلش چیز دیگری است کار بسیار دشواری است. این یکی از بزنگاه‌های مهم فیلم بود که واروژ از طریق قضیۀ زار خیلی خوب توانست آن را حل کند. من می‌خواهم بگویم که این فصل هم مشکل و گردنه اصلی فیلم را حل و برطرف کرده و هم از موسیقی زار به‌ عنوان یک پدیده فرهنگی و هنری خوب استفاده شده است. خلاصه زیاد نمی‌خواهم تعریف کنم ولی فیلم یک همچنین خاصیت دوگانه‌ای پیدا کرده. با اینکه بخش بسیار سخت فیلم، که مسئله ظهور روح پدر است، من را قانع نکرد ولی این گوشه و کنارهای بسیار مهم و اساسی، جایگزین سختی این قضیه شد. ضمن اینکه گمان نمی‌کنم از عهده کس دیگری هم بربیاید که ظهور روح را در کنار دریا این چنین حل کند.

زاون قوکاسیان: ما در این فیلم با منش و ایده‌آل‌های سیاوش، که عکاس است و پژوهشگر، مواجه‌ایم و همین مشکلی را که شما می‌گویید حل می‌کند.

جمشید ارجمند: من با کاراکتر هملت در این فیلم اصلاً مشکلی ندارم. به کمک بازی بسیار خوب رادان و آن فضایی که حتماً واروژ به ‌دشواری فراهم کرده مشکلی برای درک کاراکترها پیش نمی آید. فضا که می‌گویم تأکیدم بیشتر روی لوکیشن ها است و خُب البته طراحی صحنه که از همه اینها بسیار خوب استفاده شده و خوب در آمده اند. من خودم هیچ مشکلی با کاراکتر هملت این فیلم ندارم، اما اگر گفتم مشکل، همه‌اش سر آن قضیه ظهور روح پدر است. اگر این موضوع را تماشاگر قرن شانزده در تئاتر پذیرفته به ‌خاطر پیش‌زمینه‌های بسیار وسیع وکاملی بوده که در آن زمان راجع  به اعتقاد به روح، ‌وجود روح و ظهور روح و اینجور چیزها وجود داشته در نتیجه، تماشاگر آن موقع تئاتر آن را می‌پذیرفته و همین پذیرش قبلی پیش‌زمینه مساعدی‌ بوده به ‌نفع شکسپیر که واروژ از این امکان بی‌نصیب بوده است. خیلی مختصر عرض کنم که این تبدیل شخصیت نتوانسته مرا راضی کند، حالا چرا؟ چرا من نتوانستم راضی شوم؟ به‌ خاطر این است که شاید اصلاً به ‌وجود این چنینی روح اعتقاد ندارم ولی گفتم طرح این مسئله تازگی دارد و این‌که روح و زار و موسیقی این‌قدر خوب در کنار هم کار شده است بسیار جالب است.

مینو فرشچی: هر کس دیگری هم اگر به ‌اندازه آقای واروژ فکر کند و پیش از ‌تولید برای فیلمش فکری داشته باشد، باید به این راه‌ها دست پیدا بکند. چون بیست سال فکر می‌کند. بیست سال از ساخته شدن پرده آخر گذشته، خب باید هم نمرۀ کارش بیست باشد. پرده آخر هنوز هم یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های من است.

جمشید ارجمند: برای من‌ هم همیشه همین‌طور بوده.

مینو فرشچی: من همیشه مثل یک منظره خوب به‌آن نگاه می‌کنم.

جمشید ارجمند: می خواهم چیزی بگویم که نمی‌دانم در بحث می‌آید یا نه، اما از جهت طرح فضا، مراجعه به آن پروژه گروه، یعنی یک اشرافیت کهن پوسیده که در حال فروریزی است از سمتی و مجموعه ا‌ی درحال فروریز که مثلاً کاخشان اینجوری است و حتی کارآگاهی هم که می آید قضیه را حل بکند می‌لنگد چون میخ رفته توی کفشش، همه اینها جوری است که به ‌دل می‌نشیند. در فضاسازی نیز مشابهت هایی بین پرده آخر و تردید دیدم. به‌خصوص استمداد از گروه‌های نمایشی که در هر دو فیلم وجود دارد. هرگز نمی‌توانم از ابراز احترام به واروژ خودداری کنم.

زاون قوکاسیان: فضای گواتی با خودش کابوس و وهم مرگ را دارد.

علیرضا منجمی: زار، یا گواتی، در این فیلم به ‌نظر می‌آید قانع‌ کننده نیست. فضای عمارت کاخ کنتراست دارد و به فیلم بیشتر فضای کابوس مانند می دهد تا احساسی روحانی و این خوب است، یعنی برای آن مرد مثل یک کابوس می‌ماند و کارکرد بسیار بجایی دارد.

جمشید ارجمند: این اصلاً قرار است کابوس باشد.

علیرضا منجمی: مثل کابوس است. یعنی در آن فضا ناگهان به اتاق یک مسافرخانه در خیابان فردوسی بروی که عین یک کابوس می‌ماند. ولی یک چیزی که برای من خیلی عجیب است این است که چرا آقای انوشیروان ارجمند، که هنرپیشۀ بخش زار است، وقتی نقش پدر را ایفا می‌کند ما اصلاً قیافه‌اش را نمی‌بینیم؟ چون درتمام فیلم‌های هملت، که لأاقل من دیده ام، قیافه‌ای از پدر هست، یعنی یک پدری این نقش را بازی می‌کند. اول فیلم یک پلان داریم که قاب عکس می‌افتد و می‌شکند و او قاب عکس را می‌گذارد زیر عکس ارجمند، یعنی این دو ظاهراً با هم بده بستانی دارند.

واروژ کریم مسیحی: اصلاً اینکه من مراسم گواتی را انتخاب کردم بخشیش به همین خاطر بود که ناچار شویم شبح پدر را ببینیم. اگر می خواستم آن را نشان بدهم می شد تقلید از بقیۀ فیلم ها و چون قصۀ ما معاصر شده فکر می کنم اصلاً صحنه در نمی آمد. اگر هم موفق می شدیم خوب اجرا کنیم تازه می شد شبیه کارهای دم دستی هالیوودی که این روزها در شکل های مختلفش و با اجراهای فوق العاده خوب وجود دارند اما وقتی رفتیم سراغ مراسم گواتی این مشکل حل شد؛ یعنی، دیگه لازم نیست شبح دیده شود بلکه به وسیلۀ یک واسطه، که همان خلیفه باشد، سیاوش می تواند با شبح پدرش ارتباط برقرار کند. در واقع صحنه تلفیقی است از واقعیت و کابوس. یک توضیح هم بدهم که از این نوع مراسم و باور ها که در جای جای مختلف ایران بین اقوام مختلف به اشکال گوناگون هنوز وجود دارد و اجرا می شود، ازآن بلوچ های گواتی است.

علیرضا منجمی: موافقم. تأیید این حرف ما را می‌برد به ‌سمت اینکه این یک کابوس است.

جمشید ارجمند: من در دنبالۀ همان اهمیت و آزمایش و فضاسازی در این فیلم، در این فکرم و گاهی اوقات سئوال می‌کنم آیا در انتخاب لوکیشن اصلی بهتر نبود که دنبال یک خانه مثل خانه مَلِک می‌رفتید؟

واروژ کریم مسیحی: همین هم که پیدا شد و به ما دادند به نظر غنیمت بود. واقعیت این است که خانه هایی مثل خانۀ ملک را اکثراً ویران کرده اند و جایشان برج و آپارتمان رفته بالا، آن تعداد کمی هم که باقی مانده اند صاحبانشان معمولاً حاضر نمی شوند در اختیار گروه فیلم برداری بگذارند.

مینو فرشچی: مثل خانه‌های قدیمی اصفهان.

جمشید ارجمند: در تهران هم پیدا می شود. درست است که خراب نکرده‌اند ولی دیگر آن حالت را ندارد.

مینو فرشچی: حالا من سئوالی از خود آقای واروژ دارم. این نمایش هملت که در شب عروسی اجرا می‌شود کمی تماشاچی را وادار به‌تعجب می‌کند، چون معمولاً در عروسی ایرانی‌ها، حتی در عروسی فرنگی‌ها هم، هملت اجرا نمی‌شود. این ‌را هم نمی‌شد یک فکر دیگری می کردید؟

واروژ کریم مسیحی: چرا می شد ولی ترجیح دادم از همان هملت استفاده کنم چون به نظرم مستقیم به ماجرای برادرکشی می پردازد و البته سعی شده در فیلمنامه جا بیفتد. در همان اوایل فیلم ما تمرین آن را در سالن تئاتر ارمنیان به کارگردانی آنا جان، مادر گارو، می بینیم و وقتی هم که در خانۀ آنا جان، گارو و سیاوش سعی دارند آنا جان را قانع کنند که هملت را در مراسم عروسی اجرا کنند او هم مثل شما به شدت عکس العمل نشان می دهد و می گوید که هملت مال عروسی نیست و اگر این کار را بکنیم بی حیثیت می شویم. منتها سیاوش و گارو در واقع او را فریب می دهند. بخشی از این مطلب به زبان فارسی گفته می شود و بخشی ارمنی که با زیرنویس سعی شده فکر به بیننده منتقل شود.

جمشید ارجمند: این جوان؛ یعنی، هملت، در محور و خلاصۀ مرکز همه این وقایع قرار دارد، قدرت خانوادگی، مالی و اقتصادی هم دارد و میراث‌دار آن ثروت و مکنت است. او نمی‌توانست یک‌بار برای همیشه مثلاً اراده‌اش را تحمیل کند و بگوید من دلم می‌خواهد این نمایش اجرا بشود؟

مینو فرشچی: چرا نمی‌تواند؟ یعنی انگار که همه آن آدم‌ها عادت دارند. انگار در جلوی آنها دیگر آثار شکسپیر هم اجرا شده بود، به‌جز عروس و داماد که بی‌اطلاع هستند. آن صحنه‌ای که سیاوش می‌خواهد در آن بزنگاه‌ها متوجه شود که آنها فهمیده‌اند خیلی خوب از کار درآمده است.

جمشید ارجمند: دلم می‌خواهد این مشکل را به نحوی رفع کنم و بگویم که ضمناً این خانواده هم یک خانوادۀ معمولی نیست.

مینو فرشچی: بله، بله.

جمشید ارجمند: خانوادۀ با فرهنگی است، فرهنگ کهن.

زاون قوکاسیان: مسألۀ دیگری هم هست که باید به‌آن اشاره کنیم، آن هم استفاده واروژ از اجرای نمایش در فیلم‌هایش است، که این به ‌نوعی دل‌مشغولی واروژ است. استفاده نمادین از نمایش را که در پرده آخر دیدیم در تردید هم مشاهده می کنیم.

علیرضا منجمی: نمایشی که در پرده آخر اجرا می‌شود اصلاً قاجاری و شاید کمی قابل باورتر است ولی همین تأثیر و جایگاه را دارد.

مینو فرشچی: دیالوگ‌هایی که آ‌‌نجا آقای پورصمیمی می‌گوید، مثل ((من می‌خواهم بروم سرِ بازار سید اسماعیل))، دیالوگ های فوق العاده ای هستند.

واروژ کریم مسیحی: نمایش در پردۀ آخر نقش محوری دارد که این بخشی از کار است و بخش دیگرش یک جور تاریخ نگاری است. قصۀ پردۀ آخر هم زمان است با ورود تئاتر مدرن به ایران و تقابل آن با نمایش سنتی.

جمشید ارجمند: بله، این یکی از آن چاره‌جویی‌های سناریو است.

مینو فرشچی: ببینید این‌طوری که باشد تماشاچی هم می‌نشیند سرجایش. حالا هی مجبوریم فکر تماشاچی را هم بکنیم، در حالیکه این‌قدر نباید اهمیت بدهیم. کارهای آقای واروژ، یک گوشه‌ای از اجتماع را می‌گیرد، گوشه جمعیتِ پر رفت و آمد و شلوغ را.

زاون قوکاسیان: در پرده آخر ما نتایج آن نمایش را می‌بینیم و تأثیرش را روی آدم‌ها داریم. به‌نظر من همین فیلم را خاص کرده.

مینو فرشچی: نکته ای که در کارهای آقای واروژ دیدم و به همین دلیل هم کارهایش را خیلی دوست دارم این است که با این‌که زمان و مکان، مثلاً یک طبقه خاص اجتماعی، یک دورۀ خاص اجتماعی را دارند ولی آدم‌ها، آدم‌هایی هستند که در تمام دوران‌ها می‌توانند وجود داشته باشند؛ یعنی، مشخصۀ یک آدم خاص آن زمان را ندارند. آدمی است که نمایشنامه را نوشته، قرار است مثلاً این کار را بکند بعد ناگهان آدم بودنش اینجا مشخص می‌شود که تمام پیش‌بینی‌هایش در یک‌ جا غلط از آب در می‌آید. من نمی‌دانم چرا تمرکزم بر پرده آخر بیشتر از تردید است ولی در این کار هم همین‌طور است؛ یعنی، عشق می‌تواند یک دفعه خیلی چیزها را تغییر دهد.

زاون قوکاسیان: خانم فرشچی مسئله‌ای را که من گفتم یک مقدار باز کردند، این‌که آدم‌ها با پیشینه‌شان و با دلمشغولی‌های اجتماعی‌شان ساخته می‌شوند، منتها این‌جا درون آدم‌ها بیشتر کاویده می‌شود.

مینو فرشچی: این شاخصه شخصیت‌پردازی خوب است. شخصیت‌پردازی وقتی کامل باشد، شما آن آدم را می‌پذیرید. الآن نتیجه شخصیت‌پردازی خوب را ما در صحبت‌های آقای ارجمند دیدیم که گفتند چنین پسری در چنین خانواده‌ای می‌تواند بگوید که من در شب عروسی مادرم می‌خواهم که هملت اجرا شود و آن‌ها هم موافقت کنند. این یعنی شخصیت‌پردازی صحیح، یعنی یک کار غیرعادی به ‌آدمی بیاید و شما فکر نکنید که چرا او دارد این کار را می‌کند. من ‌هم که به آن عروسی ایراد گرفتم، نگفتم که چرا این آدم در این عروسی چنین گروهی را دعوت کرده است، گفتم معمولاً در عروسی این اتفاق نمی‌افتد. ولی آدم‌ها و طبقه اجتماعی‌شان خیلی خوب تشریح شده بود، روابطشان، صحبت‌هایشان، ارتباط شان. شخصیت‌پردازی صحیح این است. حالا واروژ در آن شخصیت‌پردازی صحیحش سعی می‌کند کلیه عواطف و احساسات انسانی را هم درست طبقه‌بندی کند. یکی احساس عاطفی بیشتری دارد، یکی خشم بیشتر. یعنی واقعاً آن وضعیت‌های نمایشی را، سی و شش وضعیت نمایشی را، ما در کارهای آقای واروژ می‌بینیم که آدم‌ها به بهترین نحو ایفای هر کدام را بر ‌عهده می‌گیرند.

زاون قوکاسیان: مثلاً شخصت انوری یا حتی شخصیت عمو، هیچ‌کدام از این‌ها را نمی‌شود در یک خط گفت بد هستند ومنفی‌اند. مثلاً شخصیت انوری شخصیتی است چند بعدی. شخصیت پیچیده‌ای است. بعضی مواقع‌ آدم شدیداً دلش برایش می‌سوزد. شاید ساده‌ترین شخصیت، شخصیت دختر است. حتی کاراکترهایی که خیلی کار کمی دارند، مثل کارآگاه، با این‌که دو سکانس بیشتر بازی ندارد ولی آن جزئیاتی که در حرکاتش هست و دیالوگ‌های خیلی کمی که دارد او را از بقیه بازپرس‌هایی که ما می‌بینیم جدا می‌کند. به‌نظرم این ابعاد گوناگون شخصیت ها در فیلمنامه خلق شده است. نکته دیگر اینکه بازیگرها، با اینکه همه بازیگرهای درجه یکی نیستند، در این فیلم خیلی خوب بازی کرده‌اند.

مینو فرشچی: ببینید هم متن، متن خوبی است، متن درستی است و موقع نوشتن به تمام این چیزها توجه شده و هم در زمان کارگردانی بازیگران به خوبی ایفای نقش کرده اند. به نظر من بازیگرها همه بازیگران خوبی هستند.

جمشید ارجمند: به دنبال حرف زاون این را بگویم که این حرفش را که آدم ها خطی نیستند خیلی پسندیدم در عالم دراماتولوژی به آدمی خبیث تر از این عمو نمی شود فکر کرد. ولی عموی فیلم اصلاً عموی بدی نبود. اتفاقاً صحبت هایی که می کرد، گاهی باور می کردم. می گفتم ممکن است از این بانو خوشش می آمده، اون بانو از این خوشش می آمده ولی اینکه اصلاً برادرزاده اش است دوستش دارد، قدرت آنجاست که کارگردان بتواند این را نشان دهد. یعنی از آن حالت کاریکاتورسازی دربیاید.

مینو فرشچی: یعنی آن آدمی را که خبیث است، کاری می کند تا با اینکه مردم آدم های خبیث را دوست ندارند اما در این فیلم این آدم را دوست داشته باشند.

جمشید ارجمند: این آدم شبیه چه کسی است؟ حرفم کمی مسامحه می خواهد. شبیه افراسیاب است. افراسیاب بسیار خبیث است ولی سیاوش را دوست دارد، آدم می فهمد که دوستش دارد. می فهمد که دخترش را با مهر به ‌او داده. این هم همین طور است. عمو را من باور کردم مثلاً گاهی اوقات که قربان صدقه پسر می رفت.

زاون قوکاسیان: سؤالی که شاید همان اول باید مطرح می‌شد این است که چرا واروژ سراغ این متن رفته است؟

واروژ کریم مسیحی: خانم فرشچی هم پرسیدند چرا هملت؟ دلیل اولش این است که من این نمایشنامه را خیلی دوست دارم. دلیل دومش هم اینکه چرا نه؟ البته ناگفته نماند که شاید اگر اساتیدی که راجع به آنها صحبت شد هملت را نساخته بودند من هم به این فکر نمی افتادم. البته شکسپیر نمایشنامه های دیگری هم دارد که خیلی دلم می خواهد برگردانی از آنها را کار کنم. مثل مکبث یا اتللو. البته، به شرطی که شرایط درست تولیدش را بتوانم مهیا کنم.

جمشید ارجمند: من هم می خواستم اتللو را بگویم. شاید اتللو خیلی معروف‌تر از هملت باشد ولی نمی شود از اتللو یک حسادت عاشقانه و اشتباه اینجوری در آورد.

زاون قوکاسیان: واروژ این همه سال واقعاً با یک نوع سرسختی منتظر ماند، رها نکرد، نگفت مثلاً یک فیلمنامه دیگر. همچنان روی تردید ماند وتردید نکرد و تردید را با همۀ مشکلاتش ساخت.

واروژ کریم مسیحی: نه زاون این طور نیست! من این قدر ثابت قدم نبودم که تو فکر می کنی. قصه ها و فکرهای دیگری هم در این میان بوده اند. حالا نمی خواهم وارد جزئیات بشوم اما به هر حال هیچکدام نشدند. هر کدام به دلیلی اما به هر حال نشدند.

زاون قوکاسیان: خیلی خُب بگذریم. حالا راجع به ساختار و ترکیب تردید صحبت کنیم. چطور شد که به این شکل از قصه رسیدید؟

واروژ کریم مسیحی: نسخۀ فیلمنامۀ تردید، که در همان اوایل دهۀ هفتاد کار کرده بودم، این ساختار را نداشت. مثل خود نمایشنامۀ هملت شخصیت ها به طور جداگانه دنبال می شدند. به قول شما منتقدین قصه از دید دانای کل روایت می شد که البته فیلمنامۀ خیلی مفصلی هم بود. در طول دهۀ هفتاد چندین بار آن را به جریان انداخته بودم و هر بار به دلیلی نشده بود. در اواخر دهۀ هفتاد بود که یک بار هم آقای هاشمی نژاد بر اساس همان ساختمان اول یک ورسیونی نوشتند که بشود آن را ارزان تر اجرا کرد اما باز هم نشد. حالا جواب سؤال قبلیت را هم ناچارم بدهم. این فقط تردید نبود که نمی شد قصه های دیگری هم بودند که می خواستم بسازم و نمی شد مثل نانا، مهرک و عشق نامۀ ملک مطران، حتی یکی دو بار از نوشته های آقای بیضایی را در دست گرفتم اما نمی شد. کم کم داشت باورم می شد که اشکال از خود من است. اصلاً داشتم از فیلم ساختن منصرف می شدم تا اینکه سه چهار سال پیش بود که آقای مجید رضا بالا، که مسئول بخش فرهنگی فارابی هستند، پرسیدند چی داری که بخواهی بسازی؟ و من در آن لحظه اتفاقی به یاد تردید افتادم و همان جا شفاهی برایشان تعریف کردم. گفتند که این شدنی است و بعد هم پایش ایستادند. این گونه بود که تردید بالأخره به جریان افتاد.

زاون قوکاسیان: یعنی همین ورسیون که ساخته شده یا اون قبلی که گفتید قصه از دید دانای کل روایت می شد؟

واروژ کریم مسیحی: نه این ساختار جدید را هنوز نداشتم. با همان قدیمی شروع کردم به اقدامات و خیلی زود متوجه شدم که شرایط سینما آن قدر عوض شده و همه چیز آن قدر گران شده که ممکن بود باز کار بخوابد و ساخته نشود. در نتیجه، باید چاره ای پیدا می کردم. فکر کردم ساختمان قصه را عوض می کنم آن طور که بشود با همین امکانات موجود سینما ساخته شود حتی به قیمت از دست رفتن خیلی از فکرها. در نتیجه، تمام صحنه های مربوط به عمو و آدم های به اصطلاح آن سوی قصه را ریختم دور و محور قصه را روی سیاوش متمرکز کردم؛ یعنی، نوعی P.O.V.

زاون قوکاسیان: پس این ساختاری که الآن فیلم دارد ایده آل تو نیست؟

واروژ کریم مسیحی: منظورم این نبود. بالأخره این هم نوعی ساختار است. شاید حتی خیلی سخت تر از شکل اولش. اما خُب چاره ای نبود باید یک چیزهایی از بین می رفت و البته در جاهایی فکرهای دیگری جایگزین شد که من اصلاً خوشم می آید مثلاً، در اواخر فیلم در بالای پشت بام سینما وقتی سه جوان نشسته اند و پیش گویی می کنند که حالا طرف مقابل؛ یعنی، عمو و بقیه، چه می کنند و چه خواهند کرد. فکرش برای این یکی لاأقل جذاب است حالا کاری به اجرای آن ندارم که ناچاراً اینی شد که می بینید.

زاون قوکاسیان: بخش هایی از فیلم هم هست که به نوعی حالت شاعرانۀ ماندگارتری در ذهن پیدا می کند که دو دوتا چهارتا نیست. یکی از این بخش ها پلان آخر فیلم است که واقعاً این تصویر روی آب است. این‌که می‌بینید تصویر چه کسی است؟ سیاوش است که می بیند؟ یعنی نگاه واروژ است به این قضیه؟ چیست؟ یعنی آدم دائم فکر می کند. یک طوری من را به حرکت اول فیلم وصل می کند. آن حرکت آب که از این نوع صحنه ها در فیلم خیلی زیاد دیدیم.

واروژ کریم مسیحی: می دانید که در اصل نمایشنامه اُفلیا در آب غرق می شود و همین فکر است که در تردید سه بار تکرار می شود. یکی در ابتدای فیلم پس از عنوان بندی، همان که به شکل کابوس در ناخودآگاه سیاوش است. بار دوم وقتی است که سیاوش به یقین رسیده که چه سرنوشتی در انتظارشان است. جزو این سرنوشت غرق شدن مهتاب است؛ سیاوش در بالا پشت بام سینما وقتی تنها است به آن فکر می کند که در اینجا از نقاشی ای که از اُفلیای غرق شده کشیده اند استفاده شده و اگر اشتباه نکنم یابد متعلق به قرن هفدهم باشد و درآخرین نمای فیلم هم وقتی سیاوش تصویر مهتاب را در آب برکه می بیند وحشت می کند؛ آیا بازی سرنوشت هنوز تمام نشده؟

زاون قوکاسیان: مسئلۀ دیگر فضاهایی است که از سینما ساخته می شود و برای من نوعی نوستالوژی سینماست که دیگر به آن صورت نیست. در بازی های متعدد با نور، بهانه هایی که در خود میزانسن های فیلم وجود دارد، مثلاً چراغ رومیزی که دست گارو هم هست. آن چیزی که از سینمای در حال ساخته شدن و تعمیر ارائه می دهد و… این صحنه ها برای من آن احوالات زوال‌ناپذیر سینما را زنده می‌کند. ساختمان سینمایی که نشان داده‌ای، ضمن این‌که در روند فیلم جای خودش را دارد، این جرقه‌‌ها را هم می‌زند.

جمشید ارجمند: برای تماشاگر معمولی شاید قضیه به این شکل نباشد و این به نوعی امتیازی است که تماشاگری مثل ما به کارگردان می دهد و عشق به سینما را در آن پیدا می‌کند، عشقی که دیگر برای ما شناخته شده است. سینما رکس یعنی سینما، یعنی خود سینما، یعنی همۀ آن گذشتۀ آمیخته با لذت های زمان ـ حالا نمی خواهم زیاد باز کنم و بگویم آزادی ـ به هر حال نفس سینما برای ما با سینما رکس مقدس است و این نمایش فروریزش از طرفی و از طرفی تلاشی برای جمع و جور کردن و اینها خیلی قشنگ است.

زاون قوکاسیان: این همان سینما رکس اصلی است؟

جمشید ارجمند: خود سینما رکس است و برای من خیلی دردناک است چون من می خواستم بروم آنجا را تماشا کنم اما بعضی اشخاص ما را نبردند.

مینو فرشچی: من فکر می کنم این فیلم منحصر به فرد است. فکر نمی کنم در جهان کسی هملت را اینچنین ساخته باشد که هم خود هملت باشد هم تلفیق شده باشد و در هر کدام از زمینه های که خواسته باشد هست. کاری را ناقص نگذاشته.

واروژ کریم مسیحی: بالأخره هر کس یک جوری می سازد.

مینو فرشچی: نگاهی که شما داشتید را دارم می گویم، این نگاه، که هم هملت را حفظ بکنم و بگویم تنها از آن متأثرم از هملت و هم یک اثر جدید بیافرینم.

زاون قوکاسیان: من با نظر خانم فرشچی موافقم ولی خود تو چی؟ فکر می کنی آنچه را که می خواستی بسازی شده؟

واروژ کریم مسیحی: نه!یعنی نمی شود. فکر می کنم در شرایطی که ما داریم فیلم می سازیم حتی اگر به نیمی از آنچه که فکر می کنیم برسیم قابل قبول است ولی خیلی وقت ها حتی این هم به دست نمی آید.

زاون قوکاسیان: چرا این طور می شود؟ در مورد تو بر می گردد به اینکه مریض شدی و کار یک بار تعطیل شد؟

واروژ کریم مسیحی: البته کار را تعطیل کردند و این تعطیلی هم ضربۀ خودش را زد و من تاوان سنگینی بابتش پرداختم. کل بیماری من بیست روز هم طول نکشید و سر ماه من آمادۀ کار بودم اما حدوداً هشت نه ماه دوندگی بُرد تا کار دوباره راه بیفتد ولی این نشدنی که می گویم ربطی به بیماری ندارد این مشکل کل سینمای ماست که مشکل اساسی دارد از سرمایه گذاری گرفته تا تولید و پخش و نمایش همه جای کار می لنگد و حالا هم من نمی خواهم وارد این بحث بشوم ولی می خواهم بگویم که اتفاقاً من اصلاً مشکل را در خودم نمی بینم.

زاون قوکاسیان: منظورت این است که دیگه نمی خواهی بگذاری تا فیلم بعدی 18 سال دیگر فاصله بیفتد؟ از کارهای قدیمی ات یا جدید چیزی در نظر داری که بخواهی بسازی؟

واروژ کریم مسیحی: اتفاقاً دارم روی یک طرح جدید کار می کنم و امیدوارم این بار بتوانم هرچه زودتر بروم پای ساختش.