اگر اقتباسِ تردید از هملت را سنگ بنای این اثر محسوب کنیم، در این نوشتار ابتدا می کوشم تا نشان دهم چه تفاوت هایی میان تردید و هملت وجود دارد و در ادامه کوشش خواهم کرد با مقایسۀ تردید با پردۀ آخر، فیلمِ دیگر فیلم ساز، به رهیافتی نو دست یابم و نشان دهم که چرا به گمان من تردید اقتباسی نو از متنی ادبی است.

علیرضا منجمی [1]

پردۀ اول (تم ها)

تم های اصلی در هملت عبارت اند از خیانت، جنون، انتقام و تردید. برعکس نمایشنامه، که انتقام یکی از مضامین اصلی آن است، در فیلم تردید انتقام چندان مضمون برجسته ای نیست و به همین نحو جنون. جنون در فیلم بیشتر سرپوشی برای کشف حقیقت توسط سیاوش(بهرام رادان) است در صورتی که در هملت جنون تمی است اصلی. جنون را می توان هم به افسردگی و هم اندیشناکی هملت مرتبط دانست. از یک سو، جنون در مالیخولیایِ هملت، در کشف حقیقت ریشه دارد و از سوی دیگر، نوعی بلاهتِ بهلول وار است که سبب می شود تا او با زدن حرف های متناقض تناقض های اطرافش را عیان سازد. در مقایسه با نمایشنامه، تم جنون و انتقام در فیلم کم رنگ تر است و این سبب شده که فیلم فضای مفرح تری داشته باشد. خیانت از دیگر تم های فیلم است که با افزودن داستان هایی دربارۀ فساد خانوادۀ سیاوش و کارهای خلاف آنان پررنگ تر شده در صورتی که در نمایشنامه به فساد پدر هملت اشاره ای نمی شود. این تغییر فضا و امروزی کردن آن فضای خیانت بار و پر از توطئۀ گوتیکی را کم رنگ کرده است. در این میان اما تردید یکی از تم های مشترکی است که جوهرۀ آن مشابه نمایشنامه نیست. سیاوش دچار تردیدی جدی و فلسفی همانند هملت نیست. تردید او از جنسی دیگر است و کل وجود او در این واقعه به چالش کشیده نشده است.

پردۀ دوم ( شخصیت ها)

شخصیت هملت در نمایشنامه دو ویژگی بارز دارد: جنون و تک گویی های فلسفی که هر دوی اینها در شخصیت سیاوش غایب است. اشارۀ فیلم به محقق بودن سیاوش چندان قابل باور نیست و جا نمی افتد. تنها نشانه ای که می بینیم دوربین عکاسی اوست و تعدادی عکس بر در و دیوار اما به هر رو، همین نشانه های اندک تصویری او را از محیط اطرافش متمایز می کند.

شخصیت مهتاب (ترانه علیدوستی) هم با اُفلیای نمایشنامه کاملاً متفاوت است. شخصیت نمایشنامه در فیلم تبدیل به دو شخصیت شده است. نقشی که اُفلیا آن را بازی می کند تا علت جنون هملت را دریابند در فیلم به مهتاب کرامتی واگذار شده اما برعکسِ اُفلیا، که فرمانبردار پدرش و شاه است، مهتاب شخصیتی مستقل و جسور است و عاملِ اصلی تحول سیاوش است.

سیاوش شخصیتی مذبذب و ناپایدار دارد اما نه به واسطۀ تردیدهای جدی اش بلکه این ویژگی او بیشتر نوعی سبک سری کودکانه است (برای مثال، نگاه کنید به صحنۀ تعقیب و گریز علیدوستی و رادان).

به روز کردن نمایشنامه تغییر دیگری را هم سبب شده: از بین رفتن عنصر شاهی. بنابراین، سنگینی آنچه هملت (تاج و تخت شاهی) از دست داده در فیلم وجود ندارد و با رسوایی هایی هم که از پدر سیاوش در فیلم برملا می شود (برعکس نمایشنامه که در آن پدر فقط مورد تجلیل قرار می گیرد) چیزی باقی نمی ماند که ارزش جنگیدن داشته باشد. ورود قانون هم به همین شکل منطقی به نظر می رسد چرا که از اقتضائات امروزی شدن است. مضمونی شبیه به آثار کیمیایی هم در فیلم وجود دارد که به مافیایی بی زمان و بی مکان اشاره می کند اما برعکس اکثر فیلم های کیمیایی، که قانون و پلیس غایب هستند و آدم ها خودشان با یکدیگر تسویه حساب می کنند، در تردید، پلیس حضور دارد.

لایرتیسِ نمایشنامه در فیلم تبدیل به یک کودک عقب ماندۀ ذهنی شده که این هم از جنبه های طنازی واروژ است. این نکته حس انتقام جویی را که، در پردۀ آخرِ هملت وجود دارد، زایل می کند چرا که دو حریف هم عرض هم نیستند و تصور اینکه این دو با هم دوئل کنند بیشتر خنده دار است تا تراژیک.

پردۀ سوم (لوکیشن ها)

استفاده از لوکیشن سینمای نیمه مخروبه ایدۀ بسیار جذابی است. لوکیشن سینما رکس لاله زار و حالت نیمه ویران آن حسِ تردید را به خوبی به بیننده القاء می کند. از آنجا که سینما در حال تعمیر است حالتی از خوف و رجاء دارد، هم امید به ساخته شدن و هم ترسِ از ویران شدن.

لوکیشن کاخ سعدآباد اما چندان مقبول به نظر نمی رسد. با وجود آنکه فضای اشرافی را به خوبی القاء می کند به دلیل تمیز و پر نور بودن فضاها احساسی از توطئه، خیانت و… را به وجود نمی آورد. شاید لوکیشنی مانند آنچه در پردۀ آخر بود بهتر می توانست این کارکرد را داشته باشد.

پردۀ چهارم (آکسیون ها)

استفاده از مراسم زار در فیلم به عنوان راهی برای نشان دادن روح پدر ترفند خوبی است. البته، با شرایطی که در حال حاضر در فیلم نمایش داده می شود، به نظر، بیشتر به کابوس شبیه است تا پیامی واقعی از یک روح. کنتراست زیاد فضای اشرافی کاخ سعدآباد با فضای هتل فردوسی، که مراسم زار در آن اجرا می شود، حالت کابوس گونۀ آن را تشدید می کند. استفاده از نمایش هملت در مراسم عروسی چندان منطقی به نظر نمی آید. شاید ایده های نوتری مثل نمایش فیلم هملت می توانست جایگزین بهتری باشد.

پردۀ پنجم  صحنۀ اول (علائق مشترک)

دل مشغولی های واروژ را بر اساس دو فیلمش می توان چنین صورت بندی کرد: بی زمانی و بی مکانی، علاقه به مؤلفه های سینمای کلاسیک، حضور پررنگ نمایش، تردید و دودلی و تم پلیسی.

از دیگر تفاوت های عمده و اساسی در تردید حضور پلیس در آن است. حضور بازپرس و پلیس در فیلم برای گره گشایی و کم رنگ کردن نقش انتقام از یک سو و امروزی کردن آن از سوی دیگر معقول به نظر می رسد اما علاقۀ کارگردان به تم پلیسی را هم باید مد نظر داشت.

مؤلفه های سینمای کلاسیک از قبیل نوع داستان گویی، لوکیشن ها و میزانسن ها در هر دو فیلم مشاهده می شود. انتخاب به جای بازیگران و گرفتن بازی های درست و مناسب از آنها از جملۀ این مؤلفه هاست. بازی های محمد مطیع، حامد کمیلی و علیرضا شجاع نوری از این دسته اند. این همه وسواس و کمال گرایی شاید دلیل این کم کاریِ کارگردان توانای سینمای ایران است! شاید او هم مثل شخصیت های فیلم هایش در ساختن فیلم تردید دارد!

تردیدِ شخصیت اول فیلم در هر دو اثر کارگردان وجود دارد. شازده در پردۀ آخر نمایش خود تردید می کند و سیاوش در بازی کردن در پردۀ آخر تردید دارد.

علاقۀ وافر واروژ به نمایش یکی از نکات کلیدی دیگر است. کریم مسیحی در پردۀ آخر نمایش نقاط عطف فیلم را رقم می زند و به این ترتیب، هم حس تعلیق و وحشت را القاء می کند و هم شادی را. گروه بازیگران نمایش ها در پردۀ آخر همان مطربانِ دوران قاجار هستند که حالا، در دوران پهلوی اول، میان اجرای نمایش های روحوضی و نمایشنامه های فرنگی سرگردانند. این برجسته کردن نقش نمایش در تردید هم وجود دارد که به نظرم نکته ای کلیدی برای رمزگشایی فیلم است. اشاره به خانوادۀ ارمنی و نقش آنها در اجرای نمایشنامۀ هملت نوعی ادای دین است به ارمنیان ایران که نقشی بسیار مهم در گسترش تئاتر مدرن در ایران داشته اند.

پردۀ پنجم  صحنۀ دوم (تردید در پردۀ آخر)

با تردید مسیری نو در اقتباس ادبی در سینمای ایران شکل گرفته. تردید در اصل برداشتی آزاد از نمایشنامۀ هملت است، تلاشی برای نشان دادن اینکه آیا تراژدی می تواند پایانی خوش داشته باشد یا نه؟ فیلم انصافاً از شعار زدگی، قهرمان پروری و اغراق های تئاتری خالی است. می توان برای به روز کردن این اقتباس، دهانِ هملتِ ایرانی را پر کرد از حرف های فلسفی و اجتماعی و کلی ژست روشنفکرانه گرفت اما فیلم با وسواس و دقت در دیالوگ نویسی و پرهیز از تک گویی ریتم قابل قبولی پیدا کرده است.

در میانۀ فیلم است که اقتباس از هملت لو می رود و تماشاگر و شخصیت های فیلم درگیر یک بازی ذهنی می شوند. این تعلیق دلپذیر است. تردیدِ هملت و سیاوش از یک جنس نیست. این درگیری با تقدیر و تلاش برای تغییر آن مضمون اصلی تردید است که به کلی با تم تراژیک هملت متفاوت است. بنابراین، تردید اقتباسی کامل از هملت نیست، گو اینکه رگه هایی از درون مایه های اصلی آن را حفظ کرده است.

اگر نمایش را به عنوان تم اصلی فیلم در نظر بگیریم، در نمایشنامۀ هملت سرنخ هایی می توان یافت که راهگشاست. هملت در پردۀ سوم صحنۀ دوم هدف نمایش را به ما گوشزد می کند:

(( هر گونه افراطی از این دست از منظور و مراد نمایش به دور است. هدف نمایش از آغاز چنین بوده و هنوز هم هست که اگر بتوان آیینه ای در طبیعت نگه دارد و چهرۀ فضیلت و تصویر رذالت را بدان ها بنماید و به زمانه و هیئت اجتماع نشان دهد بر چه رنگ و رسمی است)).[2]

سیاوش با کشف اینکه زندگی اش شبیه هملت است به نمایشنامه همچون آیینه ای می نگرد و فضیلت ها و رذالت ها را در آن می بیند. سیاوش با رجوع به نمایشنامۀ هملت می تواند واقعیت را بفهمد. پس، نمایشنامه به این کار آمده است که فضیلت و رذالت را بازنمایاند اما جنبۀ دیگر فیلم پذیرفتن نقشی است که نمایشنامه به او واگذار کرده است. تردیدِ اصلی فیلم از اینجا شروع می شود. بر عکسِ هملت، که تردیدهایی دربارۀ نقش خود در جهان دارد و آن را می توان در پرسش هایی که در تک گویی هایش مطرح می کند، یافت  تردیدِ واروژ کریم مسیحی تردید در بازی کردن نقش است همانجا که مهتاب با تخطئۀ گارو و سیاوش، که مشغول خواندن نمایشنامه هستند، آنها را به عمل فرا می خواند، چیزی که در روح سخنان هملت در تک گویی مشهورش، ((بودن یا نبودن)) هم وجود دارد که بودن با عمل و نبودن با بی عملی مترادف است. پیش تر، در صحنه ای که گارو شباهت هملت و داستان سیاوش را برای مهتاب می گوید، صحنه تماماً روی سِن اتفاق می افتد به نوعی دعوت از مهتاب برای بازی در نقش اُفلیا است. اما لختی بعد، وقتی مهتاب معترضانه بر می گردد و به روخوانی هملت و تسلیمِ آنها به تقدیر اعتراض می کند، این تردید بهتر رخ می نماید. نمای بعدی بر روی پشتِ بام و زیر آسمان است. گویی آنها همگی از بازی در این نقش ها سرباز زده اند.

فیلم از میانۀ راه، مسیر خود را از هملت جدا می کند. ما همه بازیگران نمایشی هستیم که خود از آن ناآگاه ایم. در ادامه، جنگ با این تقدیرِ تراژیک است و کلنجار با نقشی که بر عهدۀ ماست ولی ما تن به بازی نمی دهیم. سیاوش، مهتاب و گارو همۀ تلاش خود را می کنند تا تقدیر را تغییر دهند اما نهایتاً همۀ آن اتفاقات با اندکی تغییر رخ می دهد. آیا تردید در پذیرفتن نقش نتیجه ای متفاوت به بار می آورد؟ فیلم با نگاهِ تردید آمیزِ سیاوش پایان می یابد. شاید او با خود می اندیشد که آیا این تردید داستانی متفاوت را رقم زد؟ جایی که دوربین از روی مهتاب به سمت انعکاس او در آب از بالا به پایین حرکت می کند با مجموعه ای از تردیدها تنها می مانیم: تردید در هملت بودن یا هملت نبودن.

پی نوشت:

[1]. منتقد سینما

2. ویلیام شکسپیر، هملت، ترجمۀ به آذین(تهران: آتیه، 1376).