اشاره:

مدیا کاشیگر مترجم  و نویسنده، در سال 1335  در یزد به دنیا آمده و کودکی  خود را در فرانسه  گذرانده است.  او متأهل  و دارای دو فرزند است. از سال‌های  پایانی  دبیرستان  به  کار مترجمی  مشغول  بوده  و تاکنون  حدود 30 کتاب  ترجمه  شده  (زندگی  و کار ولادیمیر مایکوفسکی، بعل  بابل، کوچه ای  در مسکو، طلسم  خورشید، ریخت شناسی  قصه، ابر شلوارپوش، تکنیک  کودتا، زنده  باد مرگ، کرگدن،…) یک  مجموعه شعر، دو مجموعه  داستان  و یک  رمان  منتشر شده  (درد و دود، وسوسه، خاطره ای  فراموش  شده  از فردا، وقتی مینا از خواب  بیدار شد)، ده‌ها مقاله و داستان، شعر تألیفی  و ترجمه  از وی  منتشر شده  است. نمایشنامۀ کلفت های ژان ژنه، به  سوی  تئاتر بی‌چیز گروتوفسکی، مدخلی برای  ورود به  شعر امروز فرانسه، تکه هایی  ازآسمان  انگار هیچ، شعرهای 2001  کلود استبان، در نبود لاجورد، شعرهای 2000  لیونل، آدم ها و نشانه ها، آدریان فروتیگر از جمله  کارهای  زیر چاپ  او می باشند.

او عضو شورای  نویسندگان  مجله  زیبا شناخت  است  و عجالتاً مشغول  نوشتن  رمان  “تقاطع “، آماده  سازی  شمارۀ ویژه  مجله  فرانسوی Europe  راجع  به  شعر و داستان  امروز ایران  و کتابی  راجع به  احمد شاملو به  زبان  فرانسوی  است .

متن  حاضر، متن  کاملاً باز نوشته سخنرانیی  است  که  در تاریخ  یازدهم  بهمن ماه  سال 1380 در  مؤسسۀ  ترجمه  و تحقیق  هور انجام  داده  است.

ادبیات  اقلیت  چیست؟ ادبیاتی  که  نویسنده ای  از یک  اقلیت زبانی در زبان  اکثریت  پدید می‌آورد، مانند آثار کارو ارمنی به  زبان  فارسی، مانند آثار بسیاری از نویسندگان  قرقیز و ازبک  و آذری  و… در روزگار اتحاد شوروی  سابق  که یکسره  به  روسی  خلق  کردند.

به  یک تعبیر دیگر، هرگاه  نویسنده ای  ـــ فعلاً به  هر دلیل، دلیل‌ها را دیرتر سعی  خواهیم  کرد بشکافیم ـــ به  زبانی غیر از زبان  مادری  خودش  بیافریند، آفریدۀ او در زمرۀ  ادبیات  صغیر است.

از قضا، مسئله  ادبیات  صغیر، پیوند خیلی  نزدیک  و تنگاتنگی  دارد با نویسنده ای  که  بسیاری  او را یکی  ازبزرگترینان  سدۀ  بیستم  می دانند: فرانتس کافکا، یک  یهودی  اهل  پراگ که  زبان  مادری‌اش  حتی  ییدیش  هم  نیست، گویش  خاص  یهودیان  گتوی  پراگ  است، اما وقتی  مصمم  به  کار ادبی  می شود، آثارش را بناچار به  زبان  آلمانی  می نویسد، یعنی  به  زبانی  که  اتفاقاً زبانِ  اشغالگرانی  است  که  خانواده  و قوم  او را دربدرکرده اند ـــ محمود درویش  فلسطینی  را تصور کنید که  نه  تنها مجبور شد شعرش  را به  عبری  بگوید که  با شعر به  عبری  سروده اش، ادبیات  عبری  را غنی تر هم  بکند!

اتفاقاً نیز همۀ  حرف‌های  امشب  من  فقط حاشیه ای  بر دو حرف  کافکاست.

حرف  اول  به 25  دسامبر 1911 برمی گردد، آن  جا که  در یادداشت های  روزانه اش  می نویسد: «ادبیات  آن  قدرها مسئلۀ  تاریخ  ادبیات  نیست  که  مسئلۀ  مردم  است ».  حرف  دوم  را ده  سال  بعد می زند، در نامه ای  به  ماکس  برود:«ننوشتن  ناممکن است، نوشتن  به  آلمانی  ناممکن  است، نوشتن  به  زبانی  به  جز آلمانی  هم  ناممکن  است».

اگر جملۀ  اول  از ذات  ادبیات  می پرسد، دو جملۀ  بعدی  دقیقاً مسئلۀ  شناخت  ادبیات  صغیر است، بحث  سازش این  سه  ناممکن، برای  شکل گیری  یک  ادبیات  ممکن.

«ادبیات  چیست ؟» پرسشی  است  که  هر روزگاری  پاسخ‌های  خود را به  آن  داده  است، پاسخ‌هایی که بیشتر از توقعِ  روزگار از ادبیات  گفته اند تا از چیستیِ خودِ ادبیات. اما اگر همصدا با کافکا  این  را بپذیریم  که  ادبیات، مسئله  مردم  است  و نه  تاریخ،  یک  چیز مسلم  می نماید و آن  این  که  اگر ادبیات  هست، برای  این  است  که  مردم  می خواهند که  باشد، برای  این  که  مردم  مسئله ای  دارند که  فقط ادبیات، توانِ  پیشنهادِ پاسخی  برای  این  مسئله  را دارد: ادبیات، چه  به  نظم  باشد و چه  به  نثر، همیشه  قصه ای  از قصه های  بر سازنده  جمع  را می گوید و در یک مفهومِ  کلود لِوی  ـــ ش­ت­راو­سیِ  اسطوره، تنها چیزی  است  که  بشر توانسته  جانشینِ  اسطوره هایش  کند.

در یک  تعبیر امروزی‌تر، ادبیات  تنها ابراز تحقق، استمرار و تعالی  هویت  ملی  است: هیچ  ملتی  نیست، هرچند کوچک  که  فاقد ادبیات  باشد.  به  دلیل  اولیتر، هیچ  قومی  هم  نیست، هرچند انبوه، که  در آزمون  ایجاد ادبیات، شکست  خورَد و ملت  شود.

معنای این  حرف  طبعاً تقلیل  ادبیات  به  فقط یک  ابزار و بس  نیست.  معنای  این  حرف  ضمناً توجیهی  برای  هیچ  یک  از انواع  تئوری هایی  نیست  که  ادبیات  را «متعهد» و فقط غلام  حلقه  بگوش  ایدئولوژی های  حاکم  یا در سودای  کسب  قدرت  می خواهند و برایش  تعریف‌هایی  نه  ذاتی  خودش  که  بیرونی  را می جویند.  آن  هویت  ملی  که  ادبیات  در خدمت  تحقق، استمرار و تعالی  آن  است  به  جمع  است  نه  به  مفرد، هویت‌هاست  و نه  هویت. ادبیات  تاریخ  نیست، نه  تاریخ  عرفی  و نه  تاریخ  قدسی.  پس  سودای  انتقال  هیچ  حقیقت  مطلقی  را هم  ندارد.  تنها ادعای  ادبیات ، گفتن  قصه ای  از قصه های  بر سازندۀ  جمع  است  و بس.  هیچ  وقت  هم  نخواهد توانست  همۀ  قصه های جمع  را بگوید.  اگر روزی، به  فرض  محال، به  چنین  کاری  موفق  شد، در همان  روز نیز می میرد.

بنابراین  «ادبیات، ابزار تحقق، استمرار و تعالی هویت  ملی» ضمناً  به  این  معنا هم  نیست  که  کار ادبی، یک فعالیت  ناسیونالیستی  است. نویسندگان  ناسیونالیست  قطعا ً وجود دارند، مانند نویسندگان  سوسیالیست، کمونیست، فاشیست،… اما هویتی  که  ادبیات  یک  ملت  قصۀ آن  را می گوید، هویت  جمعی  است، یعنی  کثرت  به رغم  وحدت، وحدت  به  رغم  کثرت.  از همین رو نیز حرکت  ادبی  یک  حرکت  دوگانۀ  گسترش  وحدت  ـــ حتی فراتر از دایرۀ  ملی  ـــ ضمن  گواهی  بر تنوع  و کثرت  است.

ادبیات  صغیر چون  «ادبیات» است، نمی‌تواند در خدمت  تحقق، استمرار و تعالی  هویت  ملی  نباشد ـــ با همان  حرکت  دوگانه ای  که  گفتم.  اما چون «صغیر» است، بناگزیر از مسئله  شناختِ  خاصی  نشأت  می گیرد که  لزوماً مسئلۀ  شناختِ  ادبیات  متداول  نیست، و مسئله  شناختِ  خاصی  را نیز ایجاد می کند که  باز لزوماً مسئلۀ  شناختِ  ادبیات ِ متداول  نیست.

مهمتر از هر چیز اینکه  تا وقتی  صغیر است، در سطح  مخاطب، در مسئلۀ شناخت  خاصی زندگی  می کند که  این  بار لزوماً و از ریشه، از مسئلۀ  شناختی  که  ادبیات‌های  دیگر در آن  زندگی  می کنند جداست  ـــ مگر آنکه  مخاطب  نداند آنچه  به  او عرضه  می شود، ادبیات  صغیر است.

با یک  مثال، حرف‌ها را روشن تر می کنم: وقتی  اتللوی  به  دام ِ نیرنگ‌های  یاگو افتاده  فریاد برمی دارد که «چرا من  زن  گرفتم؟»، قطعاً در پشت  این  «من»، گزاره ای  نهفته  است  که  از وجود اختلاف  میان  نژادها خبر می دهد و احتمالاً به  آن  اعتراض  هم  می کند: چرا منِ «سیاه» یک  زن «سفید» گرفتم.

اما این  ملاحظه  از سطح  کارشناسان  حرفه ای  ادبیات  و روانکاوان  و جامعه‌شناسان  و… پایین‌تر نمی رود و احتمال  قریب  به  یقین  این  که  بیشترِ خوانندگان  و تماشاگرانِ  اتللو از این  فریاد، تعبیر دیگری  خواهند داشت ; تعبیر پشیمانی  از زناشویی. چه  بسا فریاد درد مغربی، حتی  شلیک  خندۀ  تماشاگران  را سبب  شود.

حالا فرض  کنیم  اتللو را نه  یک  شکسپیر انگلیسی، در آغاز سدۀ 17  و به  زبان  مادری  خودش، بلکه  یک شکسپیر ارمنی، در آغاز سده20، در عثمانی  آن  روزگار، به  زبان  ترکی  استامبولی  نوشته  باشد.

حال  سئوالم  این  است  که  آیا می توان  در عثمانی  آغاز سده20، عثمانی  نسل کشی، هیچ  مخاطبی  را تصور کرد که  با شنیدن «چرا من  زن  گرفتم؟»، از آن  برداشتی  به  جز برداشت  ستم  نژاد  فرمانروا  بر نژاد  سرکوب  شده  را بکند؟

حتی  لازم  نیست  اتللوی  این  شکسپیرِ ارمنی، ارمنی یا دزدمونای  او، دختر یک  پاشای  عثمانی  باشد.  مخاطب خودش  همانندسازی‌های  لازم  را خواهد کرد ـــ مگر آن  که  نداند نویسنده  ارمنی  است  و اثر را بعمد به  ترکی  استامبولی  نوشته  و نه  به  ارمنی.

بنابراین ، نکتۀ باطلنمایی  که  به  آن  می رسیم  این  که  اگر چه  ادبیات  صغیر ذاتاً در زبانی  بجز زبان  ملی  خلق  می شود، اما همین  آفرینش  در یک  زبان  دیگر، مفهوم  «ادبیات  در خدمت  تحقق  و استمرار و تعالی  هویت  ملی» را دو چندان  قوی‌تر می کند.

در این  جا می خواهم  دو ویژگی  ادبیات  صغیر را بیشتر بشکافم : اثر صغیر خواهی‌نخواهی  هم  اجتماعی  و هم سیاسی  است .

در اثر یک  نویسنده  که  به  زبان  مادری  خودش  می نوسید و بنابراین  ادبیات  صغیر نمی آفریند، پس  زمینۀ  اجتماعی  داستان  فقط محل  وقوع  داستان  است  و بس ، و فطرتاً اجازۀ  هیچ  خوانش  دیگری  را نمی دهد.  در ادبیات  صغیر، هر عنصری  نه  تأویل پذیر که  تأویل‌برانگیز می شود.  حتی  در آن  هنگام  نیز که  نویسنده  اثر صغیر قصد طرح  هیچ  مسئلۀ  اجتماعی  خاصی  را ندارد، لاجرم  به  رأی  و به  حکم  اکثریت  خوانندگانش  اجتماعی است.

کافی است  پدری  الکلی، زن یا بچه  هایش  را کتک  زند، زشتی  کار و الکلی  بودن  او نه  پای  ضعف  فردی‌اش  که به  حساب  ستمی  نوشته  خواهد شد که  بر جمع، به  عنوان  اقلیت  می رود.

حتی  شخصی ترین  داستان‌های  عاشقانه  هم  از این  قاعده مستثنی  نیستند.  قصه های  متداول  عاشقانه  معمولاً یا پایانی  غم انگیز دارند یا اگر هم  به  هَپی‌اِند برسند، عشق، حاصلِ  فایق  آمدن  بر بسیاری  رنج‌هاست.  اگر قصه  به ادبیات  صغیر تعلق  نداشته  باشد، مخاطب  دغدغۀ  سرنوشت‌های  فردی  را خواهد یافت، یعنی  داستان  را از نظرِ کنش‌ها و واکنش‌های  قهرمانان  قصه، دوست  خواهد داشت  یا نخواهد داشت  و پس‌زمینۀ  اجتماعی  داستان  را و این  را که  مثلاً پسر، مهندس  یا کشاورز یا وکیل، و دختر، پزشک  یا معلم  یا  پرستارِ بچه  است، فقط به  عنوان  دکورِ قابلِ  جابجایی  در نظر خواهد گرفت و بس.  اما کافی  است  اثر از زمرۀ  ادبیات  صغیر باشد، هم  شکست  عشق  پای  شرایط اجتماعی  نوشته  خواهد شد و هم  مصائبی  که  زوج  عاشق  تحمل  خواهند کرد.  بارِ اجتماعی  هر عنصری  بسیار شدیدتر از هر آن  چیزی  خواهد بود که  احتمالاً به  عمیقترین  و پنهانترین  ژرفنای  ناخودآگاه  نویسنده  نیز راه  یافته  است[1].

و چون  این  بعد اجتماعی  لزوماً منفی  است  و طغیانگرانه، لاجرم  یک  بعد سیاسی  هم  می یابد که  آن  هم  ـــ به چشم  بیشتر مخاطبان  ـــ اعتراضی  است.

اما به  جز دو جبنۀ  اجتماعی  و سیاسی، داستان  یک  جبنۀ  سوم  هم  دارد که  کمی  پیچیده تر است، و آن  این  که  چرا منِ  نویسندۀ  ساکنِ  یک  زبان  اقلیت  و مقیم  یک  زبان  اکثریت  که  به  تولید ادبی  خودم  اشراف  دارم  ـــ حال این  بماند که  اشراف  آگاهانه  است  یا ناآگاهانه  ـــ به  وضعیتی  می رسم  که  وضعیت  کافکاست  در1921 : «ننوشتن  ناممکن  است، نوشتن  به  زبان  اکثریت  سرکوبگر ناممکن  است، نوشتن  به  زبانی  بجز زبان  اکثریت  سرکوبگر هم ناممکن  است» و سرانجام  تنها دو ناممکن  اول  را به  نفع  ناممکن  سوم ، یعنی  با ممکن  کردن  ناممکن  سوم  حل می کنم.

پیش از ادامۀ  بحث، این  را هم بگویم که در معنای «سرکوبگر» اشتباه  نشود، منظور لزوماً سرکوب  فیزیکی  یا حتی  صرفاً روانی  نیست.  من  نامتعلق  به  یک  زبان  اقلیت  هم به‌رغم  این  که  می توانم  حرفم  را به  زبان  مادری‌ام  بزنم  و دارم  همین  الان  همین  کار را می کنم، احساس  سرکوب شدگی  دارم  و تمام  وجودم  طغیان  است.  امیدوارم  که  دیرتر، وقتی  پل  میان  ادبیات  صغیر و وجوه  کلی  ادبیات  سدۀ 20 را زدیم، این  جنبه  را بیشتر بشکافیم.

ننوشتن  ناممکن  است، پس  قلم  برمی  دارم  تا بنویسم.  اما به  چه  زبانی؟ من  اگر واقعاً معتقدم  که  نویسنده ام  و بنابراین  در جایی  در وجودم  ـــ خودآگاه  یا ناخودآگاه  ـــ می دانم  که  دارم  برای  تحقق، استمرار و تعالی  هویت  ملیام  می نویسم، پس  باید به  زبان  خودم  بنویسم: نوشتن  به  زبان  دیگری  ناممکن  است، خاصه  دیگریی که  می خواهد سر به  تنم  نباشد.  اما هویت  ملی  ضمنا ً بر اساس  دو جمله ای  تفاوت‌های  ملی  و گسترش‌های  ملی تعریف  می شود: منِ  نویسندۀ  نوعی  ضمن  آن  که  طبعاً به  یک  جامعۀ  بزرگتر بشری  تعلق  دارم  که  تحققش  تاکنون  محقق  نشده  ـــ  اما انگیزۀ  حرکتِ  بعدیِ  نویسندگی  من  است  ـــ حتی  اگر این  جامعۀ  بزرگتر هم  روزی  محقق  شود، باز زادگاهی  دارم، محل  رشد و نموی  دارم، جایی  را دارم  که  در آن  نخستین  عشقم  را شناخته ام، جایی  را که  در آن  واپسین  عشقم  را زندگی  می کنم.  من  همۀ  این  جاها را دوست  دارم  و بعضی  را بیشتر.  من  زنی  را یا مردی  را دوست  دارم  که  «هر» زن  ــ یا «هر» مرد ـــ نیست  و وقتی  راجع  به  او حرف  می زنم، راجع  به  تفاوت هایش  با «بقیه»، با «هر» حرف  می زنم، ضمن  آن  که  او را به  خاطر «زن  بودن»ـــ یا «مرد بودن»ـــ دوست  دارم.

طبعا ً توجه  دارید که  همۀ  حرف‌هایی  که  در این  جا می زنم  چه  قدر انتزاعی  است: من  نه  نویسندۀ  اقلیت ام  و نه آنچه  تاکنون  پدید آورده ام  در زمرۀٔ  ادبیات  اقلیت  است  ـــ در معنایی  که  تا این  لحظه  طرح  کرده ایم.  در حقیقت، من  دارم  به  نوعی  انقطاب  یا برون  قطبش  دست  می زنم، یعنی  سعی  می کنم  از قطب‌های  خودم  فراتر بروم  تا  نه  تنها به  «دیگری»  برسم  که  حتی  از قطب‌های  او هم  فراتر روم  و قاعده ای عامتر را بفهمم.  بنابراین  در حرفی  که  الان  خواهم  زد، همان  قدر امکان خطا هست  که  امکان  حقیقت  ـــ چون  فقط حاصل  تجربۀ  شخصی  خودم  از برون قطبش  وضعیتی  است  که  تصور می کنم  وضعیت  خیلی  از نویسندگان  در سدۀ 20  بوده  ـــ همان  وضعیتی  که  چندمین  بار است  وعده  می دهم  سرانجام  به  آن  هم  خواهیم  رسید، یعنی  عمومی  شدن  ادبیات  صغیر در سدۀ20.

من  ـــ  منِ  نوعیِ  نویسندۀ  ادبیات  صغیر ـــ هم  این  را دریافته ام  که  حتی  خصوصی ترین  اثرم ـــ چه  بخواهم ، چه نخواهم  ـــ بُعد توأمانِ  اجتماعی  و سیاسی  خواهد یافت، و هم  این را  که  آنچه  را که  می خواستم  یا نمی خواستم بگویم، اما در هر حال  گفته ام، هیچ «دیگری» ای  نخواهد شنید، مگر آن  که  ترجمه  شوم  ـــ و کیست  که  مرا ترجمه  کند وقتی  انبوهی  آثار ترجمه  نشدۀ  بازاردار از ادبیات‌های  ناصغیر وجود دارد؟

و این، همانا حلِ  ناممکنِ  دوم به  نفعِ  ناممکنِ  سوم  است: «نوشتن  به  زبانی  بجز زبان  اکثریت  سرکوبگر هم  ناممکن است». پس  منِ  نویسنده  لاجرم  به  زبانی  می نویسم  که  بخت  خوانده  شدنم  در آن  بیشتر است، چون  دلم می خواهد که  شنیده  و خوانده  شوم  ـــ وگرنه  اصلا ً نمی نوشتم.

پس  باید یاد بگیرم  تحقق  و استمرار و تعالی  هویت  ملی‌ام  در زبانی  محقق  کنم  که  زبان  ملی‌ام  نیست، کاری  نظراً ناممکن، اما عملاً بارها محقق  شده.

دل  نگرانی‌ام  می تواند همان  قدر فقط کسب  مخاطب  بیشتر باشد که  فقط خودِ ادبیات.

من  از فرانتس  کافکا  اسم  بردم، اما به  بسیاری  از نویسندگان  قرقیز و ازبک  و آذری  و… در روزگار اتحاد شوروی  سابق  هم  اشاره  کردم  که  یکسره  به  روسی  خلق  کردند.  ما حتی  در تاریخ  ادبیات  خودمان  آدمی  را داریم که  به  فارسی  «بسیار بد سخن  می گفت» اما تولیدش  یکسره  به  فارسی  است  و یکی  از پنج  قلۀ  ادبیات  فارسی است، نظامی  گنجوی. نظامی  البته  مؤٔلف  ادبیات  صغیر نیست، شاید فقط به  این  دلیلِ  ساده  که  در روزگاری زیسته  و آفریده  که  مفهوم  ملت  اصلاً وجود خارجی  نداشته، ضمن  آن  که  پرداختش  از روایت‌هایی  که  به  نظم درآورده، از هر عِرق  ملی  تهی  است.

این  را می گویم  تا گفته  باشم  مسئله  شناختی  که  الان  داریم  راجع  به  آن  حرف  می زنیم، یک  مسئله  شناختِ  مدرن  است  و احتمالاً به  این  شکل، یعنی  شکلِ  امروزی اش، هرگز نه  به  ذهن  خودِ نظامی  خطور کرده  و نه  به  ذهن  هیچ  یک  از خوانندگانش، ضمن  آن  که  پاسخی که  نظامی  به  مسئله  شناختی  داده که اصلاً نمی توانسته  از آن  خبر داشته  باشد، همان  پاسخ  بزرگان  ادبیات  صغیر در روزگار مدرنیته  است: تحول  ادبیات، ضمن  جانشین سازی  مفهوم  ملی  با مفهوم  بشری، یعنی گسترش  مفهوم، با قرار دادن  آن  در یک  دایرۀ متناظر یا دایرۀ  ملی، اما با شعاع جهانی تر، کروی تر، زمینی تر.

باز تکرار می کنم، نگاه  من  به  قضیه  یک  نگاه  بیرونی  است.  بنابراین  خیلی  از حرف‌هایی  را که  امشب  می زنم  ممکن  است  فردا، یک  نگاه   درونی  کاملاً نفی  کند.

اما آفرینش‌های  نظامی  به  فارسی  و این  واقعیت  که  او یکی  از پنج  قلۀ  ادبیات  فارسی  است  ـــ همتراز فردوسی  و سعدی  و حافظ و مولانا ـــ مرا بشدت  به  یاد یک  تفسیر رومان  یاکوبسون  از تحول  شگفت انگیز ادبیات  روس در سدۀ 19 می اندازد و اینکه  این  تحول  عمدتاً مدیون  «عبور یک  گوگول  اوکراینی  است  که  اگرچه  روسی  را خوب  بلد نیست  و خوب  هم  نمی نویسد، اما با نگاهِ  بیرونی ای  که  به  زبانِ  روسی  دارد، تحولی  به  آن  می دهد که  ازجانبِ  یک  نگاه ِ درونی  ناممکن  است».

بیرون  و درون، دو مفهوم  شگرف  که  بسته  به  تعریفمان  از حضورمان  در هستی، حضور دیگران  و دیگری  درهمین  هستی، معنای  عنودانه  یا دوستانه  بیشتر یا کمتر خواهد یافت. من  قادر به  تماشای  خودم  از بیرون  نیستم: یا نگاه  درونی  خودم  به  خودم  برایم  کافی  است  و حضور دیگری  را بجز به  عنوان  مزاحم  برنمیتابم، یا به  تماشای  خودم  از بیرون  نیازمندم  و بنابراین  محتاج  حضور دیگران  و دیگری ام.

این  یک  انتخاب  وجودی  است  و بنابراین  تنها شکلِ  مخالفتم  با انتخابی  که  انتخاب  من  نیست، جنگ  عدم  و وجود است، جنگ  برای  بقاست، چون  آن  که  هیچ  دیگریی  را برنمی تابد، وقتی  دستش  به  من  رسد، طبعاً جز به  حذفم  به  هیچ  چیز دیگر نخواهد اندیشید.  انتخاب  وجودی  منی  که  الان  با شما حرف  می زنم،  نیازم  به  هر نگاه  بیرونی  است، نیاز به  دیگران  و دیگری  است.

این جاست  که  می خواهم  آن  پلی  را بزنم  که  مدت‌ها وعده اش  را داده ام: رابطۀ  میان  ادبیات  صغیر و گرایشی  که  آن  را گرایش  مسلط تولید ادبی در سدۀ 20 می دانم: یک  قلۀ این  تولید ادبی، مسلماً فرانتس  کافکاست  که  تعلقش به  ادبیات  صغیر ـــ آنچنان  که  تاکنون  تعریف  کرده ایم  ـــ مسلم  است.  اما یک  قلۀ  دیگرِ آن  مارسل  پروست  است، یک  قلۀٔ  دیگرش  جیمز جویس، یک  قلۀ  دیگرش  ساموئل  بکت، یک  قلۀ  دیگرش  ژان  ژنه،… یعنی آدم‌هایی  که  اگر تعریفمان  از زبان  را کمی  بازتر کنیم، آفرینش  همه‌شان  به  نوعی  در چهارچوب  همین  ادبیات  صغیر جا خواهد گرفت، یعنی  بپذیریم  که  در دل  یک  زبانِ  مثلاً واحد، عملاً بی‌نهایت  زبان  در سخن‌اند.  اقدام آنان  همچنین  همچون  اقدام  یک  نویسندۀ  مثلاً ایرانی  یا چینی  است  که  تصمیم  می گیرد تولید ادبیاش  را به  انگلیسی  یا فرانسوی  بکند ـــ چنین  حرکتی  به  معنای  در اقلیت  دانستنِ  زبانِ  خود است  ـــ اقلیت  هم  چه  بخواهیم  و چه  نخواهیم  یک  مفهوم  نسبی  است.

مارسل  پروست  همجنس خواه است، در روزگار و در جامعه ای که  همجنس  بازی را انحراف  می داند. بنابراین  وضعیتی  را دارد که  وضعیت  یک  اقلیت است  ـــ اقلیتِ همجنس‌خواهان. مشکل جیمز جویس  از نوع  دیگری  است، مسئلۀ دلزدگی‌اش  از ناسیونالیسم  ایرلندی  برای  مقیم  شدن  در یک  اروپای  جهان  وطن  است.  اگرچه  مسئلۀ  ساموئل  بکت  اساساً متفاوت  با مسئلۀ  جویس  است،  اما او را نیز در وضعیتی همانند قرار می دهد.  ژان  ژنه  دوجانبه  اقلیت  است: هم  اقلیت  جنسی  است  و هم  اقلیت  اجتماعی  ـــ شهروند دنیای طردشدگی  است.

هر یک  از اینان  پاسخ  خودشان  را به  وضعیت  اقلیتی‌شان می دهند، پاسخی  را که  بی شباهت  به  پاسخ  کافکا نیست: زبان  و همراه  با زبان، ادبیات  سرکوبگر اکثریت  را متحول  می کنند ـــ اکثریتی  را که  به  آن  تعلق  ندارند: پروست، در جستجو را می نویسد که  کشفِ  تدریجی  و توأمانِ  قابلیت‌های  گم شدۀ  زبان  فرانسوی  و همجنس خواهیِ  خودش  است; جویس، انگار کهنه‌نمایی‌های  اولیسز بسش  نبوده، فینِگان­ز وِیک  را می نویسد که  واقعاً به  هیچ  زبان  خاصی  نیست، به  همۀ  زبان‌های  اروپایی  است  ـــ و با وجود این، به  بسیاری  از همین  زبان‌ها ترجمه  می شود و البته  به  زبان‌هایی  دیگر; بکت  تصمیم  به  حضورِ توأمان  در دو زبانِ  فرانسوی  و انگلیسی می گیرد و هنگام  ترجمۀ  خودش  از این  زبان  به  آن  زبان، خودش را تغییر می دهد; ژنه  به  چنان  فرانسوی ِ غنی  از لحاظ واژگان  دست  می یابد که  پس  از ویکتور اوگو بی‌سابقه  است، ضمن  آن  که  زبان  را چنان  به  سخره  می گیرد که  انگار زبان  از بازگفتن  و بازنمودن  هر واقعیتی  ناتوان  شده  است  و ضمناً حتی  و اتفاقاً تنها در آن  هنگامی  در این  بازگویی  و بازنمایی  موفق  می شود که  تلاشش  در پنهان  کاری  و حتی  وارونه‌کاری  به  اوج  می رسد.

و در کنار همۀ  این  نام‌ها، طبعاً نام  صادق  هدایت  را هم  داریم  با تجربۀ  توأمان  آفرینش  ادبیات  صغیر، هم  درزبانی  غیر از زبان  مادریِ  خودش  ـــ با آثاری  که  به  زبان  فرانسوی  می نویسد ـــ و هم  در زبان  مادری  خودش.

می توان  از جوزف  کونراد لهستانی  هم  سخن  گفت  که  به  انگلیسی  می نویسد، و به  تحول  انگلیسی اش  دقیق  شد که  هر چه  «انگلیسی تر» می شود، «نثریت» را بیشتر جانشین  «شعریت» می کند; می توان  به  ولادیمیر نابوکوف  هم  اشاره ای  داشت  و تحول  اساساً متفاوت  انگلیسی  او از هنگام  ترجمۀ  یوگنی  اونگین  پوشکین  تا رمان‌هایی  که  به  عنوان  داستان‌نویس  انگلیسی  زبان  می نویسد.  می توان  یادی  هم  از میلان  کوندرای  چک  کرد که  سال‌هاست  به  جز به  فرانسوی  ننوشته  و حتی  به  مترجمانش  گفته  حتی  برای  ترجمۀ  آثار چکیِ  او نیز متنِ  مرجع، باید متنِ  فرانسوی  باشد!…

سدۀ  20  آنچنان  مُهر ادبیات  صغیر ـــ  در معنای  باز آن  را ـــ  خورده  است  که  باور نکردنی  است. شخصاً بر این  باورم  که  تصادفی  نیست، چون  پیامِ  دیگر سدۀ20، به  رغم  اردوگاه‌های  مرگ  و همۀ  فاجعه‌هایی  که  با خود داشت، پیام  تحقق، استمرار و تعالی  هویت  بشری  است ـــ یعنی  آنچه  بناست  سرانجام  از همزیستی  ملت‌ها پدید آید ـــ و باز «هویت  بشری» در همان  معنای  هویت ها به  جمع  نه  هویت  به  مفرد.

و می ماند یک  نکته  و آن  این  که  چرا ادبیات  صغیر و نه  مثلاً ادبیات  اقلیت  یا یک  اصطلاح  دیگر.

آنچه  به  آن  اشاره  کردم  طبعاً نمی تواند اقلیت  نام  گیرد ـــ چون  به  زبان  اقلیت  نیست  و این  که  حداقل  تاکنون، ملیت  هر ادبیاتی  را زبان  آن  مشخص  کرده  است.

اما این  ادبیات، پاسخگوی  دست  کم  چند معنای  اولیه‌ایست  که  در فارسی  از لفظ «صغیر» معنا می شود:

1)  معنای  جغرافیایی  که  مثلاً در «آسیای  صغیر» هست، منطقه ای  که  احتمالاً اگر مسیر اکتشاف‌های  جغرافیایی  از شرق  به غرب  می بود و نه  از غرب  به  شرق، نامش «اروپای  صغیر» می شد.  یعنی  ادبیات  به  نوعی «بینابینی» یا «چهارراهی» که مهمترین رسالتش «پل  بودن» بین  دنیاهاست، همان  دنیاهایی  که  اِتیام­ب­ل  در موردشان، در بحث  راجع  به  مواجهۀ  غرب  و شرق، خواهد گفت : «دو نیمۀ  نصف  شدۀ همان  سیب  که  چون  از پس  هزاره‌ها به هم  باز می رسند، از بازآشنایی  یکدیگر ناتوان اند».  اقدام  ادبی  گوگول  اوکراینی  ادبیات  روس  را، اقدام  ادبی کافکای یهودیِ  پراگی  ادبیات  آلمانی  را، اقدام  کوندرای  چک  ادبیات  فرانسوی  را، و اقدام  همگیشان  ادبیات  جهانی  را غنی تر کرده  است، درست  مانند اقدام ِ درون  زبانی  اما نا اکثریتیِ  پروست، جویس، ژنه، هدایت،… که  به  خوانندگانشان  گفتند من  فقط از بزرگتر بودنِ  دنیا خبر می دهم.

2) معنای  حقوقی  که  گزارشگر وضعیت  «صغیر» در همۀٔ  دنیاست، یعنی  آن  که  تا وقتی «کبیر» نشده، از پاره ای حقوق  محروم  است  ـــ و پیش  از هر چیز، از حقِ  خوانده شدنِ  به  عنوانِ  ادبیات  بی‌هیچ  برچسب  اضافی.

3) معنای  تاریخی، یعنی  وضعیتی  که  فطرتاً محکوم  به  دگردیسی  است، یعنی  ادبیاتی  که  فقط ادبیات  خواهد شد و حقِ  سکنا در ادبیات  ـــ  یعنی  در خانۀ  طبیعی‌اش ـــ را خواهد یافت  که  زمانه  به  جز صفتِ «صغیر» از او یاد کند.

از حوصله‌تان  متشکرم.

پی‌نوشت:

1-فیلم عروس آتش راجع به یک عشق ناممکن است و سودای افشای یک رسم ناپسند قبیله‌ای را دارد و بنابراین فیلمی است صد در صد اجتماعی. در فیلم، دختر، پزشک است-یا شغلی را دارد که به نحوی به مسائل پزشکی مربوط می‌شود، حالا درست در خاطرم نیست- اما می‌توانست مهندس یا معلم یا حتی کارگردان یا بازیگر سینما هم باشد، بی آن که معنای فیلم تغییر کند، چون داستان فیلم در زمرۀ ادبیات صغیر نیست. اما کافی بود کارگردان فیلم جزو یک اقلیت زبانی باشد، انواع پرسش‌ها آغاز می‌شد و پاسخ‌هایی را می‌یافت که حتی نمی‌توانم تصورش را بکنم: چرا پزشک است؟ چون فقط راه پزشکی برای امثال ما باز است، چون پزشکی با جانشان سروکار دارد و «اینها»-یا «آنها»-برای حفظ جانشان حتی اصول تبعیض آمیز خودشان را زیر پا می‌گذارند. مگر غیر از این بود که خیلی از «ما»ها حتی پزشک امین سلطان شدیم، اما حتی یک نفر را هم نداریم که فرماندۀ لشکر شده باشد…