کاوه کاویان [1]

در تردید همۀ عناصر از جمله میزانسن ها، فیلم برداری، صحنه آرایی، موسیقی، صدابرداری، نورپردازی، دکوپاژ و تدوین همه حرفی برای گفتن دارند و همه هم حرف اول را می زنند. دکوپاژها دقیق، فکر شده و پیچیده اند و چیدن میزانسن صحنه های فیلم هم، که تقریباً در نصفشان ده ها هنرور در جای جای سالن حضور دارند، هدایتی متمرکز و استوار و درایتی عالمانه را می طلبیده که فقط از عهدۀ سینماشناسانی چون کریم مسیحی بر می آید و خلق می شود. در هر سکانس شاهد میزانسن هایی هستیم که هر نمایَش پر از جزئیات هنرمندانه و ظریف است که اگر لحظه ای چشم از پرده برداریم، خیلی نکته ها و چیزها را از دست می دهیم. از صحنه آرایی های خاص و چشم نواز، تا نورپردازی ها و نماهای غافلگیرکنندۀ دوربین، صحنه ها همگی با روح و پُر انرژی اند. نظیر سکانس های داخل سینما رکس را در چند فیلم می توان پیدا کرد؟ (جایی که هنگام جوشکاری سایۀ بزرگ شخصیت ها روی دیوار عظیم سینما می افتند). نورپردازی، حرکت و زاویه های دوربین بدخشانی به راستی درخشان اند. نماهای فرار مهمانان در راهروها چنان روان و باتحرکند که آدم ناخودآگاه می خواهد همراه با شخصیت ها از روی صندلی بلند شود و بیرون بزند.

تدوین فیلم بسیار نرم و خوش ریتم است و لحظه ای نیست که در آن قصه کشش خود را از دست بدهد. به نظر این حقیر، حتی نسخۀ جشنواره هم، که طولانی تر بود، تماشاگر را تا به آخر راغب نگه می داشت و واقعاً چه حیف که به خاطر مسائلی غیر هنری واروژ مجبور شده خیلی از صحنه ها را حذف کند (چه زجری باید کشیده باشد. این افتخار را داشتم که شاهد باشم که او و گروهش برای هر نما چه زحمت ها می کشیدند و چه عرق ها می ریختند).

موسیقی فیلم عامل دیگری است که به پیشبرد روان قصه کمک کرده و به آن زیبایی بخشیده. از آن نوع موسیقی هایی که در متن و بطن ماجرا حل شده اما اگر حذف شود جذابیت ها را می کاهد. موسیقی فیلم در برخی جاها طنازانه می شود و در جایی دیگر جدی. صحنه هایی که سیاوش و مهتاب مثل موش و گربه دنبال هم می کنند یا سکانس های پایانی جزو شاخص های کار آهنگ ساز می باشند.

از بُعد بازیگری هم بازی ها با سبک خاصی اجرا می شوند، که این خود ماهیتی آبستره، دراماتیک و زیبایی شناسانه به اثر القاء می کند و باعث تمایز آن نسبت به سایر فیلم های واقع گرا می شود. مثل بازی های شخصیت های قصه های بیضایی.

اما یکی از مهم ترین نکته هایی که در کار واروژ وجود دارد این است که او روش صحیح و آکادمیک بازی گرفتن از بازیگر را می داند، چرا که بر خلاف بعضی از فیلم سازهای ما، که می دانند چه می خواهند ولی نمی دانند آن را چطور ابراز کنند، واروژ بلد است با چه زبان و گرامری خواسته هایش را از بازیگر طلب کند تا او را گیج نکند. البته، بقیۀ کارگردان های  ما هم از این روش استفاده می کنند، اما درصدشان پایین است و انگشت شمارند فیلم سازانی که یکی از ابزار بازی گرفتن شان از بازیگر مثل روش کریم مسیحی باشد. برایم بسیار حیرت انگیز و در عین حال آیرانیک بود زمانی که می دیدم واروژ ـ که فارسی زبان دومش است ـ چطور، خیلی بهتر از دیگر فیلم سازهای ایرانی، به ادبیات و گرامر زبان فارسی مسلط است تا آن حد که آدم پیش خودش شرمنده می شود. او از کلماتی در زبانش استفاده می کند که کار را برای بازیگر ساده و روشن می کند. به بیان دیگر، به جای استفاده از فعل های غیر قابل بازی یا صفت ها و قیدها برای توضیح خواسته هایش، واروژ با بهره  بردن از ادبیات خاص بازی گرفتن، (تئوریک و آکادمیک) افعال قابل بازی را در اختیار بازیگر قرار می دهد، کلماتی که عمل و اَکشن را (بیشتر فیزیکی و کم تر درونی) سبب می شوند و او را از سکون به حرکت در می آورند. مانند التماس کردن، که بازیگر برای نمایش آن یا زانو می زند یا گریه و فغان می کند. کار جایی برای بازیگر مبهم می شود که از او خواسته شود فعل های غیر قابل بازی را، که قابلیت نمایش ندارند و متافیزیکی اند، بازی کند، مثل حسادت کردن یا دودل بودن. مشکل از اینجا آغاز می شود که همۀ کارگردانان تا حسادت کردن را می گویند، اما برخی شان تا همان جا توقف می کنند و یک دفعه می پرند به نتیجه. در حالی که واروژ و بقیه، پا را فراتر می گذارند و توسط اَکشنی، اغلب فیزیکی، به تدریج به نتیجۀ مورد نظر می رسند. همین طور، خیلی ها تمایل زیادی به استفاده از صفت ها و قیدها دارند. کارگردانانی که عادت دارند از صفت ها و قیدهایی مانند بیشتر، کم تر، پُر تر، خالی تر استفاده کنند. آخر، پُر تر یعنی چه؟! پُر تر از باک بنزین پاترول، اما کم تر از باک یک SUV ؟ یا پُر، تا آن حد که دل جای درد و رنجی نداشته باشد و یک دفعه بترکد؟! به خدا، پُر و خالی را نمی توان بازی کرد. اما زمانی که بگویند مثلاً صمصامی برای پُز دادن، ریشخند می کند، آن گاه است که ریتم و زبان بدن تغییر می کرد و لحن و نوع ادای کلمات عوض می شد. اگر قرار

بود شخصیتی گریه کند، مستقیماً به او گفته نمی شد ((گریه کن)) بلکه با استفاده از

کلمات و افعالی فیزیکی او را به اَکشن وا می داشتند (البته، با نیتّی که در دل داشت) و او اَکت می کرد و این زمانی است که رفتار و پندار بازیگر چاشنی حس های او را جرقه می زند و در نهایت بازیگر را مجبور به گریه کردن می کند.

حال، هر چه ما از واروژ تعریف کردیم، مسلماً او خودش از نسخۀ نهایی تردید راضی نیست. بیست دقیقه حذف، برای تدوین گران فیلم ساز (یا فیلم سازان تدوین گر) شوخی نیست. حتماً تهیه کنندگان محترم فیلم نسخۀ جشنواره را برایمان دی وی دی خواهند کرد. واروژ، کارگردانی است که فیلم را زودتر در سرش دکوپاژ و تدوین می کند. آثارش ـ هر آنچه را هم که در آینده بسازد ـ پُر از نکته های آموزشی است و برای دانشجویان آیندۀ فیلم سازی، قطعاً مرجع به حساب می آید. برای هنرجویان بازیگری هم ـ اگر از طرف واروژ خواسته شدند ـ مبادا خدای ناکرده به او توهین کنند و فیلمنامه اش را برای خواندن به خانه ببرند! فقط تعداد انگشت شماری کارگردان داریم که بدون خواندن فیلمنامه اصلاً واجب است نقش را بپذیریم، چون به ما می آموزند و از آنها می آموزیم و واروژ یکی از آنهاست.

مثل این که زیاد، ((واروژ، واروژ)) کردم. چه می شود کرد؟ خوش آهنگ است. در ضمن تقصیر خودش هم می باشد. آن قدر با همه با صفا و مهربان است و نگاه گرمی دارد که گفتنی نیست.

8 مهر ماه، 1388

پی نوشت:

1. بازیگر فیلم تردید