نویسنده: سهیلا شهشهانی

انسان شناسی رشته ای است که به زندگی روزمرهٔ انسان ها می پردازد. وسعت موضوعی موجب شده انسان شناسان در قالب نظریه هایی که هر دوره بدانها رسیده اند، به این مهم بپردازند. نظریه های هر دوره برخاسته از دورهٔ قبل و جوّ روشنفکری زمان خاصی است که انسان شناس در آن نظریه پردازی می کند. امروز بیش از 120 سال از پایه گذاری انسان شناسی و انباشت نظریه های متفاوت می گذرد و ما بر مبنای موضوع می توانیم یکی از این نظریه ها انتخاب کنیم و در آن چارچوب به موضوع بپردازیم. در اینجا برای پرداختن به حضور وسیع پدیدهٔ گل در فرهنگ ایران و ژاپن، از مفهوم نظری طرح ـ فرهنگی استفاده شده است. طرح ـ فرهنگی را آلفرد کروبر، از انسان شناسان برجستهٔ مکتب تاریخ گرای خرده نگر، در سال1923 م در کتاب انسان شناسی بدین صورت مطرح کرد: ‹‹ آن نظم و ترتیب روابط داخلی که به هر فرهنگ طرح یا انسجام می بخشد و از این که یک انباشت ضمنی یا تصادفی باشد جلوگیری می کند›› (ص311). هر چند ویزلر قبل از او در جست وجوی طرح های کلی در تمام فرهنگ ها بود و این عناوین را پیشنهاد کرده بود: ‹‹زبان، فرهنگ شناسی، هنر، دانش، مذهب، دولت، جنگ، مالکیت، جامعه.›› اما اینها بیشتر شبیه فصول مختلف یک کتاب بودند و آنچه کروبر علناً در نظر داشت، این بود که ببیند ‹‹در هر فرهنگ، طرح خاص ویژه، تک، و بی همتای آن چیست››؛ به زبانی دیگر ‹‹آن نظام یا مجموعهٔ فرهنگی که برای حفظ آن فرهنگ به صورت یک واحد منسجم دوام داشته باشد›› (ص312) چیست.

«دوام›› بخش مهمی از تعریف طرح فرهنگی است، زیرا جایی برای زمان در نظر می گیرد: یک طرح فرهنگی ممکن است منشائ دانش در فرهنگ مورد تحقیق باشد یا ممکن است از جایی دیگر بیاید و در آن استوار گردد؛ به همین ترتیب ممکن است از مرز فرهنگی عبور کند و به جایی دیگر نیز منتقل شود. در هر صورت دوام یک طرح در گذر زمان، نشان دهندهٔ اهمیت آن است.

موضوع دیگر حضور طرح ـ فرهنگی خاص در جای جای کل یک فرهنگ است. یعنی اثر یک طرح ـ فرهنگی را می توان در تراوش های متفاوت یک فرهنگ یافت. این حضور در حیطه های مختلف فرهنگ موجبات آن را فراهم می کند که طرح فرهنگی استحکام پیدا کند، زیرا هر حیطه می تواند یادآور یا پشتیبان حضور در حیطهٔ دیگر باشد. باید اضافه کرد که این موجودیت در زمینه های مختلف فرهنگی نیاز به پشتیبانی شناختی دارد؛ یعنی نیاز به این دارد که طرح فرهنگی با شناخت معرفت شناسی و منطق فرهنگِ مورد مطالعه توضیح داده شود و درک گردد. اینجا به حیطهٔ ‹‹معنا›› می رویم؛ یعنی از یک انباشت خصلت های فرهنگی عبور می کنیم و می کوشیم بر مبنای شناخت شناسی آن فرهنگ ـ مکتوب و غیر مکتوب ـ ببینیم جایگاه آن طرح ـ فرهنگی چیست. درک معنا بر مبنای فرهنگی مورد مطالعه (ص318) کار درک طرح ـ فرهنگی را کامل می کند.

با این مقدمه به سراغ دو فرهنگ مورد مطالعه می رویم تا نشان دهیم طرح ـ فرهنگی مورد مطالعه در زمان و حیطه های مختلف موجود است و سپس در پی معنا، سعی می کنیم نشان دهیم مرکزیت معنایی دارد؛ یعنی برای درک کل هر یک از فرهنگ ها این مفهوم اساسی است.

آنچه مرا به این تحقیق ترغیب کرد، استفادهٔ وسیع از گل در زندگی روزمرهٔ ایرانی بود: در مراسم عروسی، عزا، بر سر مزار، برای تولد، برای خانواده ای که مسافری داشته، برای آن که مسافرش آمده، و…. به صنایع دستی ایرانی هم که می پردازیم، می بینیم گل جای اساسی دارد: از حجاری های تخت جمشید گرفته تا گچکاری و کاشیکاری های بعد از اسلام و همچنین از مینیاتور و جلد کتاب و کارهای گرافیکی گرفته تا نقاشی های دیواری امروز، همه به گل مزین شده اند.

بنابراین گل چندین هزار سال است که در هنر و صنایع دستی جایی اساسی داشته است. هنر فلات ایران از طریق جادهٔ ابریشم و روابط مرزی، از یک سو به اروپا و از سوی دیگر تا خاور دور رفته است. گذشته از این، گل در مجموعه هایی مانند گل و شمع و پروانه و گل و بلبل/ مرغ پدید آمده است. معنا و منطق این حضور همه گیر چیست؟

در مورد فرهنگ ژاپن، کتاب روت بندیکت با عنوان گل های داوودی و شمشیر سامورایی (در ترجمهٔ فارسی: ژاپنی ها دارند میآیند) و همچنین گلآرایی ژاپنی، گواه حضور این خصلت در فرهنگ ژاپن است. تورق کتاب های هنر ژاپن نشان می دهد که از گل در صنایع چوب، سفال، نقاشی، لاک و پارچه استفاده می شود. در مراسم چای نیز گل جای اساسی دارد. مصاحبه با چند ژاپنی در تهران پشتیبان این ادعا شد. حال، به صورت جداگانه، به این دو منطقهٔ فرهنگی می پردازیم:

اولین منبعی که در آن اثری از گل می یابیم در منابع باستانی فلات ایران مربوط به000 , 40سال پیش در قبرستان شانیدار در کردستان است. در خاک نزدیکِ اسکلت، بقایای مربوط به گل بیش از جاهای دیگر است و این وضعیت، موجبات ادعای خاکسپاری با گل را فراهم می کند. ما در روزگار کنونی نیز همچنان شاهد این کار هستیم که برجسد، قبل از خاکسپاری، گل افشانی صورت می گیرد. حدود چهار هزار سال پیش که آریایی ها به فلات ایران آمدند و هر چند از سرمای سخت گریختند و به منطقه ای گرم تر و مناسب برای حیات آمدند، باز کنده شدن از ریشهٔ خود را با ایدهٔ بهشت گمشده با خود حفظ کردند. کلمهٔ بهشت (پردیس) از فارسی به زبان لاتینی و زبان های انگلوساکسن رفت و در لغتنامهٔ وِبستر به این صورت تعریف می شود: ‹‹باغ محصور، با منشائ ایرانی، از اوستاییdaeza -pairi، مکان شادی و شعف.›› در لغتنامهٔ دهخدا می خوانیم: ‹‹جایی خوش آب و هوا و فراخ نعمت و آراسته که نیکوکاران پس از مرگ در آ ن مخلد باشند.›› بین این دو بهشت، یکی گمشده و دیگری در آینده، ببینیم بر روی زمین جای بهشت، خلد، فردوس و جنت کجاست. به گفتهٔ آرتور پوپ و فیلیس آکرمن در کتاب سیری در هنر ایران، ‹‹ باغ  آنقدر برای تفکر و زندگی ایرانی اساسی است که هم اولین واقعیت و هم نهایت شعف آخرت با مفهوم باغ تأویل شده است›› (428:1964).

باغ دورهٔ هخامنشی طرح هندسی دارد. دو راه اصلی یکدیگر را در مرکز قطع و محل عبور آب را مشخص می کند. در بین خطوط اصلی که به وسیلهٔ درختان سرو و نهر آب مشخص می شود، درختان میوه و گل ها قرار دارند و اینها آزادانه  تر طراحی می شدند. قالی پازیریک، از 2400 سال پیش، که از قبرستانی در سیبری به دست آمده است، طرح هندسی دارد و گل های درون طرح شطرنجی این قالی دقیقاً شکل گل هایی است که از تخت جمشید به دست آمده اند (پرهام2001 :1/357). قالی ای که در قصر تیسفون بود و طبری در مورد آن می گوید ‹‹آن را در زمستان زمانی که گل و سبزه در طبیعت نبود، می گستراندند›› (همان:358 )، یعنی تفکر ایرانی از ایدهٔ بهشت گمشده به باغ، به فرش رفته و همچنان در فرش خشتی بختیاری ما شاهد نمادهای دیرین هستیم. پوپ اهمیت گل در ایران باستان را بیش از این می داند و (بر مبنای حجاری در تخت جمشید و مُهر از همین دوره در موزهٔ لوور) ادعا می کند شاید فرقه ای مربوط به گل وجود داشته است. در دورهٔ ساسانی گل در دست بزرگان امری عادی است، و در مورد گل افشانی برای اردشیر ساسانی در زمان عبور وی از منطقهٔ کاشان نیز سخن رفته است، که این نیز احتمالاً در ماه اردیبهشت بوده است.

حال آنچه برای ما اهمیت دارد، فقط موجودیت طرح گل بر سنگ، مهر و فرش نیست، یعنی استفاده از نیلوفر آبی، گل سرخ و غیره، بلکه این موضوع هم مهم است که چرا آنچه بسیار فانی است بر ابتدایی ترین اشکال هنری نقش می بندد؟ اولین پاسخ به این سؤال را از بیهقی دریافت می کنیم که در اهدای گل سرخ به شاه می گوید: ‹‹این تضاد بین فانی بودن و ابدیت است که تا به امروز در ضرب المثل ” گل باشی، عمرت مثل گل نباشد” تکرار می گردد.»

قبل از آن که بیشتر به حیطهٔ معنی برویم، لازم است اشاره ای کنیم به هنر دیگری در همین زمینه، و آن، نخل بندی است. در یک مُهر زمان ساسانی ما یک ساختار نخل بندی را می بینیم که در آن درخت نخل، خانه و گل موجود است. این ساختار در اصل از موم ساخته می شد و این هنر در ایران، آشور و تا یونان رایج بود. عطار نیشابوری پس از حملهٔ مغول، دنیا را به نخل بندی تشبیه می کند.

در جست وجوی معنا، اینجا فقط بر معمول ترین اشارات بسنده می کنیم، زیرا نه تنها شعرا از گل های متفاوت سخن گفته اند، بلکه از آنها در معانی گوناگونی استفاده کرده اند و پرداختن به آنها در این محدوده مقدور نیست. به طور عام، گل تصویر گل سرخ را به ذهن ایرانی می آورد و در اشعار عامیانه گل به معنای ‹‹دختر›› استفاده می شود، که چشمانش همانند نرگس، دهانش مانند غنچه، و رویش چون سوسن است، اگر محجوب و خجالتی باشد، به سان بنفشه است. انتظار دختر، مانند انتظار شکوفه های بهار، پرهیجان و آشوب است و گل افشانی زیرپایش نشانهٔ عشق است. اما دست یافتن به او همیشه دشوار است؛ زیرا گل خار دارد. بنابراین تحمل، بردباری و صبوری لازم است که از حالات مقبول ایرانی است.

گل های دیگری که مورد استفادهٔ شاعران قرار می گیرند، نیلوفر آبی (از زمان رودکی)، یاس، مریم، نیلوفر، سوسن، بنفشه، سنبل، و عاقبت زنبق. سنبل به خاطر عطر، سوسن به خاطر رنگ های مختلف مورد نظر شعرا هستند. بزرگان فرهنگ ایران ازاین گل ها استفاده می کنند تا خصلت های بشری را بازگو کنند؛ مثلاً سوسن که به آناهیتا نسبت داده شده، پاکی و آزادی را می رساند؛ زنبق گل تیرماه، ماه فراوانی و نشان جاودانگی است و بدین خاطر در هفت سین یاس، مورد، گل ریحان، و سوسن می گذارند تا صفات نیکوی دیگری را بازگو کنند، از جمله تندرستی و خرد را. بدین ترتیب می بینیم با ارتباطی که فرهنگ شفاهی با فرهنگ نوشتاری و تصویری پیدا می کند و بازتاب آن در زندگی روزمره به چشم میآید، مطالب و مفاهیمی آموزشی داده می شود. آخرین مثال ما در این زمینه شقایق است که گلی است برخاسته از خون سیاوش. شقایق و لاله همچنان نشان شهادت، مظلومیت، و بی گناهی اند.

از معنی کامل گل غافل مانده ایم اگر آن را فقط به عشق و فانی بودن جهان محدود کنیم. حیطهٔ فلسفی و روزمرهٔ زندگی سیاسی ـ نظامی ایران، که همیشه دستخوش حوادژی از بیرون یا درون بوده است. اوج گیری و سقوط سلسله ها همیشه تداوم تاریخی را متزلزل می کرد و جست وجوی باغ، فرار از گرما، جدل، جادو، جنگ، بی عدالتی و تخریب و نیز برای گذران چند صباحی در خلوص و صفا در گل گفتن و گل شنیدن بوده است. یعنی جست وجوی گل و باغ از یک سو فرار از روزگار و از سوی دیگر خیالپروری در مورد آینده است. به گفتهٔ گراهام فولر ‹‹یک نگاه به فرش ایرانی و بسیاری از خصلت های این مردم در نظر تجلی می یابد فرهنگی که خود را به تجملات سپرده است، پر است از پیچیدگی با زبانی به همان صورت پرخیال و غلوآمیز››. آرتور پوپ و فیلیس اکرمن درک باغ و گل را در ایران لازمهٔ درک جهان بینی ایرانی می دانند (3/1428). اتفاقات بسیار زیادی حتی این خلوت ایرانی را درنوردیده است. به صورت نمادین می توانیم به یک نمونه اشاره کنیم و آن قتل در باغ فین کاشان بود. امیرکبیر که دوره ای امید نوین سازی ایران را در سر داشت، در یکی از زیباترین باغ های ایرانی جان داد و یأس برجای گذاشت. دست یافتن به حق سرنوشت، همچنانِ گل خاردار، به آینده واگذار شد. بدین ترتیب می بینیم دختر، گل، یا سیاوش همان کوشش در دستیابی به رشد تاریخی است، به پیدا کردن تدوام تاریخی است و تمام عشق بلبل به گل و سوختن پروانه و غیره امکانات از دست رفته در تاریخ است، تاریخی که در جوانی مانده و نتوانسته به بلوغ خود برسد و همچنان در شیون شقایق است.

بدین ترتیب دیدیم که با جست وجوی طرح فرهنگی گل در فرهنگ ایرانی، در حالی که از گل در فرهنگ نمادها (1982) به عنوان یک نماد انفعالی نام برده شده، چگونه این نماد انسجام دهنده است، یعنی، به صورتی بسیار مبسوط ما را با زمینه های مختلف فرهنگ ایرانی آشنا می کند و راهی برای درک جهان بینی ایرانی باز می کند. این حاوی معنا بودن است که آن را در حیطه های مختلف هنری جای داده است.

نگرش ایرانی این چنین است که برای یافتن هویت هر موضوع به منشاء آن می نگرد. زمانی که مشغول تحقیق در مورد پراکندگی گل در فرهنگ ژاپن بودم، از دستیار ژاپنی ام خواستم منشائ و اولین نشانه های استفاده از گل را در هنرهای مختلف بیابد. این درخواست او را شدیداً مغشوش کرد. پس از بحث با او و فردی دیگر، به این نتیجه رسیدم که ژاپنی پاسخ هویت را در گذشته نمی یابد؛ بگذریم از این که منابع کتابخانه ای ما نیز محدود بود.

در هر صورت در همین منابع، یافتیم که در نقاشی، چوب، لاک، سفالگری، و بافندگی یا نقاشی روی پارچه، شکوفهٔ آلو، شکوفهٔ گیلاس (به صورت گلبرگ، گل هایی تک یا جفت یا بر شاخه) زنبق، کاملیا، نرگس، پامچال، بگونیا، مریم، شقایق، نیلوفر، و البته گل سرخ، داوودی و نیلوفر آبی[1]موجود است، و چنان که قبلاً ذکر شد، در موقعیت هایی به صورت روزمره از گل استفاده می شود، مانند جشن گل، مراسم چای، و گل آرایی.

به گفتهٔ بلیث در کتاب هایکو ‹‹ما باید متذکر شویم که هنر، شعر، نمایشنامه، آموزش و مذهب، معماری، و موسیقی، تمام اینها در شرق به هم پیوستگی دارند و اگر یکی را درست درک کنیم بقیه را نیز می توانیم از همین منظر بدانیم؛ در حالی که چنین پیوستگی ای در این زمینه ها در غرب یافت نمی شود››.[2]

ابتدا به سه اسطوره می پردازیم: اولی از متون بودایی از کوآن ین بیست و هشتم و مربوط به قرن نهم میلادی است. در دورهٔ سلسلهٔ تانگ دوشیزهٔ بسیار زیبایی بود که جوانان زیادی راغب به ازدواج با او بودند. پس از عنوان کردن شرایط مختلف، عاقبت این دختر زیبا حفظ کردن سورهٔ (سوترهٔ) نیلوفر آبی در عرض سه روز را مطرح می کند.

جوانی به نام مالانگ موفق به این کار می شود. همین که اجرای فعالیت های مربوط به ازدواج آنها آغاز می شود، دختر بیمار می شود و درمی گذرد. پس از فوت او، روزی مردی روحانی به خانهٔ آنها می آید و می خواهد جسد دختر را ببیند. آنها تابوت را می گشایند و به جای جسد، طلا می یابند. روحانی می گوید که او موجودی ربانی بود و برای نجات مردم آمده بود. پس از ادای این کلام، او نیز ناپدید می شود. تقدس سورهٔ نیلوفر آبی با این متن مشخص می گردد.

دوم، داستان زن و مرد فقیری است که سگی داشتند و تنها مشغولیتشان در زندگی، پرداختن به این موجود بود. روزی او حفره ای در زمین می کَنَد و زن و مرد می بینند کوزه ای پر از طلا آنجاست. آن را بر می دارند و از آن زمان وضعشان بهبود می یابد. زن همسایه، که از این موضوع مطلع می گردد، سگ را از این زوج طلب می کند تا خود او نیز به گنجی دست یابد. زن سگ را وادار به کندن زمین می کند، اما به چیزی جز خاک نمی رسد. زن عصبانی می شود و سگ را می کُشد. صاحبان سگ او را زیر درخت گیلاسی به خاک می سپارند. روح سگ وارد درخت می شود. سال ها بعد آن زن و مرد شاخه ای از درخت را جدا می سازند و با آن هاون و دستهٔ هاون درست می کنند. خشکسالی به منطقه می آید و زن و شوهر با استفاده ازاین هاون برنج می کوبند و به مردم می دهند. برنج هاون درخت گیلاس هیچ گاه تمام نمی شود و مردم از گرسنگی نجات می یابند.

اسطورهٔ آخر مربوط می شود به اوسود، که دایهٔ دختر زیبای مالک بزرگی بود. دخترک زیبا سخت بیمار می شود. اوسود سه هفته به معبد می رود و برای او دعا می کند. بالاخره طفل نجات می یابد، ولی اوسود بیمار می شود و از بین می رود. اولیای دخترک متوجه می شوند که دایه برای دعا به معبد رفته بوده است و بدین خاطر پس از خاکسپاری، درخت گیلاسی بر سر قبرش می کارند. در هر سالروز درگذشت اوسود، شکوفه های شیری رنگ این درخت، همچون شیر بر قبر وی می ریزند. این درخت 150 سال عمر می کند.

اینها همه شبیه به حکایات ایرانی و دارای جنبه های مابعد الطبیعه ای هستند و می بینیم که درخت گیلاس و نیلوفر آبی چه جایی در آنها دارد.

اما زمان پایه گذاری موضوع های مورد نظر ما، هنر گل آرایی و غیره، چهارصد سال پیش در طبقهٔ اشراف و جنگجوی ژاپن است. پس از جنگ های داخلی بود که اَشی کاگا یوشیومیتسو تصمیم گرفت زندگی توائم با آرامشی را پیشه کند. وی زندگی جنگجویی را بی حاصل دانست و قصر بینکاکویی را در نزدیکی کیوتو ساخت.[3]

اصلاحات و آرامشی را که اشی کاگا آغاز کرده بود جانشینانش خاتمه دادند و پایه گذاری مراسم چای نیز در همین دوره بود. البته به غیر از توجهی که مذهب بودا به طبیعت می کرد، در آیین شینتو نیز به گل جای ویژه ای داده می شد. بردن گل به معبد شینتو کاری بسیار عادی است و قرار دادن گل در پوشش سر برای امید حمل خدایان بر والاترین بخش بدن انسان کاری معمول بود. رابطهٔ گل با مراسم چای باز می گردد به توتومی هیدیوشی، که پس از یکی از فتوحات خود دستور انجام مراسم چای را می دهد. در قصری که تسخیر کرده بودند، گلدانی برای قرار دادن گل نمی یابند. عاقبت یک نفر از همراهان، خیزران را برای این کار پیشنهاد می کند. آن خیزران یادآور این اتفاق، همچون گنجینه ای تاریخی نگاهداری می شود. خیزرانی ساده که فقط جای یک شاخه گل دارد. محل قرار دادن گلدان گل در مراسم چای در یک تاقچهٔ خالی است. محل تاقچه هم جایی است که زیاد توجه را جلب نکند تا از تبدیل شدن آن به محل مقدس جلوگیری به عمل آید.

ورود به چایخانه از در کوچکی است که سر باید خم شود و می گویند بایستی باریک باشد، تا جنگجویان نتوانند شمشیر به درون آن حمل کنند. سقف کوتاه است و غیرمسطح؛ صدای قل قل کتری آب و بوی عود می آید. تمام این تغییرات که هنگام ورود به چایخانه به فرد منتقل می گردد، باعث می شود فرد از محیط بیرون و تحرک و اغتشاشات آن فاصله بگیرد. در درون چایخانه حرفه و طبقهٔ اجتماعی بی اهمیت است و همه به صورتی برابر کنار یکدیگر نشسته، در خودداری و خویشتنداری به سر می برند و هنگام خوردن غذای مقابلشان حتی از کوچک ترین صدا هم جلوگیری می کنند. اصطلاح ‹‹صحبت نکردن، گل است»(Not speaking is a flower) کاملاً بامسماست. اصطلاح ‹‹سکوت طلاست (Ichigo Ichie) می رساند که قدر لحظه هایی را که با آن افراد خاص در یک چایخانه هستند می دانند و این که دوباره چنین موقعیتی دست نخواهد داد (همان مثال قدیمی می گوید در یک رودخانه دوبار نمی توان رفت). Ichie انسان را از ‹‹منیت›› دور می کند و در حالت احترام با دیگران قرار می دهد؛ افراد را به رعایت دیگران، ضد خودنمایی، وا می دارد و حتی اصطلاح ‹‹بگذار دیگری گل باشد (یا گل را بردارد)›› یعنی بگذار دیگری مطرح شود. آن یک شاخه گلی که در تاقچه است، کافی است که در کوچکی و زیبایی خود، انسان را وادار به تفکر کند و نه مانند یک دسته گل عظیم که وی را به حیرانی و شعف می رساند، بلکه به صورتی محدود، همچنان که یک زندگی است، او را وادار کند همچون یک موجود کوچک طبیعی به خود بیندیشد.

اصل ریکا اصل شکل دادن به گل است و Jen – Chi – Tenیعنی آسمان ـ زمین ـ انسان، سه جهت یا مثلثی خیالی است که باید رعایت گردد. این اصل آموزش داده می شود که زمان کارکردن با طبیعت (گل آرایی) انسان جایگاه خود را به یاد داشته باشد؛ در ضمن به خاطر ظرافت و شکنندگی گل، انسان متوجه محدودیت های خودش می شود. اما از آن رو که گل زیبا و معطر و تازه است، موجبات این را فراهم می کند که انسان به رمز حیات بیندیشند و این به انسان جان می دهد و به او انرژی می بخشد، بدین ترتیب به انسان آموزش داده می شود که به صورت روزمره با طبیعت ارتباط داشته باشد و از آن لذت ببرد. این را او عملاً از طریق گل آرایی انجام می دهد که هر بار مانند یک کار هنری است و نتیجهٔ یک تخیل است. یک گلدان گل بر مبنای مکان و موقعیت اجتماعی شکل می گیرد، یعنی برای موقعیت خاص طراحی می شود. بنابراین هر چند قوانینی رعایت می شود، اما فردیت میزبان و میهمانان نیز در آن رعایت می شود و هر گلدان برای مدتی کوتاه حفظ گردد. اینجا فرق اساسی بین فرش و گل آرایی ژاپنی مشخص می گردد: یکی گلستان را در فرش ابدی می کند و دیگری، طبیعت را بسیار محدود، برای مدتی وارد محیط زندگی خود می کند و به هیچ وجه نمی کوشد حداکثر طبیعت را در یک محدوده بگنجاند، بلکه از تعداد بسیار قلیلی گل، حتی از شاخهٔ خشک، علف، سنگ، و خار استفاده می کند تا بیننده را به یاد طبیعت بیندازد. بنابراین به صورت روزمره و در برابر هر گل آراسته شده، انسان اصل Jen – Chi – Tenرا تجربه می کند.

گذشته از این، برعکس فرش یا صنایع دستی یا هنر ایرانی، در گل آرایی به هیچ وجه تقارن حفظ نمی شود، با این استدلال که در طبیعت چنین حالتی وجود ندارد.

گل با معنی ‹‹گذرا›› بیش از هر گلی در شکوفهٔ گیلاس دیده می شود. هر چند در دوران فئودالی ژاپن، اشراف موسم گلریزان شکوفه ها به باغ می رفتند، امروز همهٔ مردم به تماشای این پدیدهٔ بهاری به پیک نیک می روند. این توجه به خوبی نشان می دهد که نزد ژاپنی ها ‹‹زندگی فانی و طبیعت گذرای زیبایی››[4] یک اصل است. این به سانِ ‹‹بهشت گمشدهٔ ایرانی›› یا جوانِ در جست وجوی گل خاردار نیست، بلکه قبول گذرا بودن است، حقیقتی که انسان را وادار کند حالت تصدیق نسبت به زندگی بگیرد.[5]

شاید این نگرش ژاپنی با زندگی تاریخی آنها عجین است که بارها و بارها با تخریب و با مهاجمان مواجه نشده اند، و آنچه از زلزله و جنگ و آتش سوزی موجبات تخریب آنها را فراهم می کرده، به سان طبیعت تفسیر شده است. یک اصل دیگر ژاپنی هست که باید به آن رجوع کنیم تا بیشتر شناخت شناسی ژاپنی را برای پشتیبانی از وفور گل در فرهنگ آنها درک کنیم و آن اصل ‹‹وابی/ سابی» (sabi/wabi) است. گذر زمان یک واقعیت است، بنابراین مرگِ هر آنچه به دنیا میآید، طبیعی است. پس این انسان است که باید با این امر کنار آید و آن را بپذیرد. بدین دلیل است که در هنر نقاشی یا بافت، می بینیم شکوفهٔ سفید در محیط بی جان ترسیم می شود؛ یا بر لباس پیرمردی شکوفهٔ سفید ترسیم شده تا با دیدن رنگ سفید گل و موی سفید مرد، زهر پیری و مرگ ریخته شود. این اصل سابی است که در پی حفظ جوانی نیست و فقط از آن تجلیل نمی کند، بلکه طبیعت را، با خار، سنگ، پیری، و رنگ و بی رنگی و هر آنچه در آن است می قبولاند. یعنی سکوت و فاصلهٔ بین واحدها در هنر ژاپنی ارزشمند است.

هیچ گاه تمام صفحه پوشیده نمی گردد، بدین ترتیب در گلدان نیز گل ها در یک مجموعه با فاصله قرار می گیرند.

wabi از فعل wabu می آید، یعنی‹‹عذاب اجتماعی و فکری کسی که به موقعیت بدی دچار شده باشد››.[6] این کلمه مثبت می گردد، وقتی از فقر و تنهایی به عنوان مترادف با آزادی از نگرانی های مالی و احساسی نام برده می شود، و نبود زیبایی ظاهری جست وجوی آن را به حیطه ای دیگر معطوف می دارد sabi/.wabiاز طبیعت کمک می گیرد که وضعیت بشری را درک کند و از طریق یک کار هنری یا گل آرایی بازآفرینی کند.

اصل rikka که در بدو پایه گذاری گل آرایی ایکبانا (Ikebana) محترم بود، با گذر زمان ساده و اصول seika یا shoka جایگزین آن شد که جایگاه گل را بر مبنای جایگاه افرادی که در اتاق قرار می گرفتند (مرتبهٔ میهمان ها و میزبان های مختلف)، مشخص می کرد.[7]

در قرن هفدهم میلادی، مکتب شابانا (Chabana School) رعایت ‹‹جایگاه طبیعی گیاهان را سرلوحهٔ خود قرار داد›› و امروز یکی از متبحران این هنر، از ایکبانا (Ikebana) به عنوان ‹‹شعر جهانی زندگی روزمره[8] یاد می کند. ‹‹یک هنر خلاق، یک تراوش شخصیت فردی›› به جای آن که زیبایی قاب شود، ایستا شود، ابدی گردد، خود زندگی است که پر از لحظات هنری می گردد.

مثلاً به نخل بندی اشاره کردیم. ژاپنی ها هنری دارند به نام هنر Bonkei که شباهت زیاد به نخل بندی ایرانی دارد، و آن مجموعه ای است که روی یک سینی قرار می دهند و به آن شکل می دهند و برای درست کردن آن از شن، سنگ، گیاه، و گل استفاده می کنند. این نیز هنری است که برای موقعیت خاص به آن شکل می دهند و درست کردن آن تمرکز، و توجه به موقعیت و طبیعت و گذرایی را می رساند.

این که بین ایران و ژاپن چه ارتباط های فرهنگی ای در تاریخ بوده است، نیاز به کار کتابخانه ای بیشتر دارد، اما می دانیم که در اواخر دورهٔ ساسانی این ارتباط با مهاجرت عده ای ایرانی به ژاپن آغاز شد، گواه آن جشن های آتش، داستان های مشابه، و برخی خصلت های مشترک مانند محیط چایخانه و درِ کوتاه آن است. این که فرق هایی بین دو فرهنگ در ارتباط با موضوع مورد بحث ما قرار دارد، کاملاً مشخص است. یک تحقیق بین رشته ای می تواند رابطهٔ بین تاریخ ـ محیط زیست و نگرش به جهان این دو فرهنگ را مشخص کند. آنچه نشان دادنش در اینجا برای ما اساسی می نمود این بود که با استفاده از یک نظریهٔ انسان شناسی ‹‹طرح ـ فرهنگی›› از آلفرد کوبر و پرداختن به یک طرح فرهنگی (گل) که موجودیت وسیعی در آن فرهنگ دارد، بتوانیم جایگاه آن پدیده را در آن فرهنگ به صورتِ تعریف کنندهٔ مرکزیت آن فرهنگ بیابیم. نگرش تاریخی به این پدیده، و جستجوی آن در پهنهٔ فرهنگی اش و جست وجوی معنای آن درون هر فرهنگ، به ما نشان داد که هر دو فرهنگ به گونه ای دقیق زندگی را با گل تعریف می کنند. طی این تحقیق امکان تبادل با فرهنگ ژاپنی را نیز داشتیم که موقعیتی بسیار استثنایی و آموزنده برای درک من ایرانی از فرهنگ ایران نیز بود.

پی نوشت ها:

Textiles designs of Japan I, 1959, 30-32.1-

Blith, Haiku, 1952, 142.2-

Floral Art of Japan 1963, 3.3-

Japan I llustrated Encyclopedia, 1993, 182.4-

Honj-Suijaku, 1969: 142.5-

Kodansha Encyclopedia 1983.6-

Hara 1959: 9.7-

Hara 1959: 10.8-

فصلنامه فرهنگی پیمان شماره 30
سال هشتم | زمستان 1383 | 136 صفحه
در این شماره می خوانید:

نقش اندیشمندان ارمنی در آشنایی ایرانیان با اندیشه مدرن (بخش دوم)

نویسنده: محمدحسین خسروپناه مُبلغان سوسیال دموکراسی در سال های آغازین سدهٔ بیستم میلادی، چندین محفل و گروه سوسیال دموکرات در شهرهای تبریز، تهران و رشت تشکیل شد. در بین...

آیین های کلیسا

نویسنده:  اسقف اعظم آرداک مانوکیان/ ترجمه: میشا هایراپطیان کلمهٔ آیین در زبان ارمنی به معنای ‹‹راز›› نیز می آید و مفهوم دینی آن عبارت است از دریافت ندیده ها و یا نشان...

آرگام آیوازیان، پژوهشگر نستوه سرزمین ممنوع

نویسنده: ادوارد هاروتونیان سال1383 ش (2004م) چهارصدمین سال مهاجرت اجباری ارمنیان مناطق شمالی رود ارس به نواحی مرکزی ایران است؛ مردم بی دفاعی که به زور شمشیر، ناگزیر شهر...

سومه نزد ارمنیان

نویسنده: روبرت پطروسیان / ترجمه: علیرضا سلیمانزاده سومه ایزد، گیاه، و نوشیدنی نشاط آوری بوده که تقریباً در 120 سرود از 1028 سرود ریگ ودای هندی (متعلق به اواسط هزارهٔ...

طرح فرهنگی «گل» در فرهنگ ایران و ژاپن

نویسنده: سهیلا شهشهانی انسان شناسی رشته ای است که به زندگی روزمرهٔ انسان ها می پردازد. وسعت موضوعی موجب شده انسان شناسان در قالب نظریه هایی که هر دوره بدانها رسیده اند،...

میلاد زرتشت و تاریخ ایران باستان

نویسنده: رسول ضیایی تاریخ زندگانی زرتشت، تاریخ پادشاهان اساطیری ایران و بستگی های این دو با یکدیگر معمایی است که شاید هرگز نتوان پاسخی روشن و قطعی برای آن یافت؛ نگارنده...

جلفای اصفهان از صفویه تا قاجاریه

نویسنده: شهرام امیری تاریخ عبارت است از شناخت عرف و عادات، جنگ ها، پیروزی ها، آشفتگی ها، دگرگونی ها، و در یک کلام، بررسی آنچه بشر در طی قرون متمادی اندیشیده است. ما در...

سیلوا کابودیکیان

نویسنده: ادوارد هاروتونیان سیلوا کابودیکیان، بانوی کهنسال شعر و ادب ارمنی، در سال1919 م در ایروان به دنیا آمد. در سال1941 م دورهٔ دانشکدهٔ زبان و ادبیا ت ارمنی دانشگاه...

هامو ساهیان

نویسنده: تیگران بوغوسیان هامایاگ گریگوریان متخلص به هامو ساهیان[1] در سال1914م در دهکدهٔ لُر از منطقهٔ سیسیان ارمنستان متولد شد. وی پس از گذراندن تحصیلات ابتدایی برای...

واهان دریان

نویسنده: تیگران بوغوسیان چهرهٔ تابناک و بی همتای شعر غنایی ارمنستان و به حق بزرگ ترین شاعر لیریک ارمنی معاصر، واهان دریان[1] در سال1885 م در گنجه، از روستاهای گرجستان،...