شب اول: شنبه۲۰ /۴/ ۱۳۸۳

سخنرانی دکتر ق. پورمرادیان (منتقد قدیمی)

با نام خدا

اینک یادمان مردی را پیش رو داریم که بی شک تأثیری شگرف در ابعاد هنر و خلاقیت های خود در سینمای ایران داشت، امروز افتخار این را دارم دربارهٔ مردی سخن بگویم که همیشه به او ساموئل می گفتم.

اشاره می کنم به سال۱۳۳۳ ش، سالی که ساموئل داخل سینمای ایران شد. من در همان سال های آغازین کار ایشان، با او آشنا شدم و کار را ادامه دادم. او زمانی که وارد این سینما شد سنت های آن را شکست. در آن سال ها ما دنبال ملودرام های عشقی بودیم و چند فیلم هم دربارهٔ مسائل تاریخی ساخته شده بود. اما در آن سال ها ساموئل سبک فیلمسازی در سینمای ایران را تغییر داد و در زمینه های مختلف دست به ابتکار و نوآوری زد؛ البته همیشه هم شکسته نفسی می کرد و می گفت: من با سینما آشنایی چندانی ندارم، اما این گونه نبود، و این گونه قدم در راه ساخت فیلم های پلیسی و جنایی گذاشت….

شما که امروز این فیلم ها را دیدید، برگردید به همان زمان و مکان و مسائل تاریخی و بحران هایی که این کارگردان با آن روبه رو بود و مقایسه کنید که این انسان ها در آن زمان چه کردند. تعریفی که ما امروز از سینمای پلیسی و جنایی داریم، آن زمان هم قابل پیاده کردن و ارائه بود. آن زمان پلیس در مملکت حرف اول را می زد و پرداختن به آن و مسائل جنایی و پلیسی، نیاز به شخصیت پردازی و انتخاب لوکیشن ها در سطوح مختلف، رابطه های اسرارآمیز، نقش و حضور صاحبان قدرت و پلیس به عنوان یک کاراکتر اصلی، جای کار زیادی داشت. پس تصویر کردن فیلم های پلیسی تجهیزات خاص خود را می طلبید و آن تجهیزات در آن زمان نبود. و البته نیاز به بازیگران و کاراکترهایی داشت که باید توانایی ارائهٔ آن نقش را می داشتند.

زمانی که ساموئل کارش را شروع کرد، وسایل خیلی ابتدایی بودند. البته ما آن زمان فیلمبرداران خوبی داشتیم، ولی کارگردان در سینمای ما هویت نداشت، وسیله ای بود در دست تهیه کنندگان. آنها (تهیه کنندگان) خود سناریو را انتخاب می کردند و برای کارگردان تعیین تکلیف می نمودند و تمام دستورها را صادر می کردند و نفر بعدی هم فیلمبردار بود که بر کار دوربین مسلط بود…. آن زمان، دکوپاژ سر صحنه شکل می گرفت، آن هم وقتی که فردایش فیلمبرداری شروع می شد. وقتی ما گاهی در روزنامه ها می نوشتیم که دکوپاژ روی قوطی سیگار انجام می شود، تنها کسی که دکوپاژ را به صورت اصلی و اصولی به سینمای ایران هدیه کرد، ساموئل بود که تمامی پلان ها را دوربین به دوربین نقاشی می کرد و هنرپیشه ها وقتی به صحنه می آمدند بر تمام کار آگاهی داشتند.

ساموئل کسی بود که صدابرداری روی صحنه را باب کرد. او با ابتدایی ترین وسایل کارش را شروع کرد و بعدها به تدریج وسایل پیشرفته خریداری و وارد سینمای ایران شد. او کسی بود که در هر فیلمش چند چهرهٔ جدید را به سینما معرفی می کرد و کرد، اسم نمی برم؛ و چون سینما را می شناخت می توانست از آنها بازی های خوبی بگیرد. هنرپیشگان با تجربهٔ ما آن زمان اکثراً در تئاتر کار می کردند، اما در بازی در سینما با ساموئل هم خیلی خوب بودند.

ساموئل کسی بود که برای اولین بار به مقولهٔ تبلیغات در حوزهٔ سینما اعتباری خاص بخشید. سینمای ما تا آن زمان هویت تبلیغاتی نداشت و با فیلم دختری از شیراز برای اولین بار آنونس فیلم ساختند. اگر چه تا پیش از حضور ساموئل هم از لنز استفاده می کردند، اما تأثیر و کاربرد و نوع استفادهٔ درست از آن را نمی دانستند و علتش هم این بود که کارگردان های ما تابع و حرف شنوی فیلمبردار بودند. اما ساموئل چون به کار تسلط داشت شیوه های جدیدی ارائه کرد.

مقولهٔ دیگر مربوط به سناریو است که در آن زمان مشکل و گره های زیادی داشت، اما در سناریوهای ساموئل آدم اضافی وجود نداشت. در مقولهٔ مونتاژ هم همین طور؛ مونتاژ آن موقع معنایش سرهم بندی بود و در واقع مونتاژی را که در اختیار سناریو و داستان باشد نداشتیم، اما ساموئل به مونتاژ روح و جان بخشید و استفاده از میز موویلا را رواج داد و حذف صحنه های اضافی و رسیدن به ریتم را باب کرد. او کارگردانی بود که موسیقی را به خوبی می شناخت و با آن بزرگ شده بود و این استفادهٔ درست از موسیقی، از ابتکارات ساموئل بود؛ او برای هر صحنه موسیقی درخور و مناسب انتخاب می کرد.

در اینجا لازم می دانم نکته ای را برای ژبت در تاریخ بگویم. نخستین جشنوارهٔ سینمای ایران در سال۱۳۳۳ ش از ۲۲ تا ۲۸ اسفند در سینما دیانا (سپیدهٔ فعلی) برگزار شد که در آن سیزده فیلم به نمایش درآمدند. در آن سال فیلم های دختری از شیراز و چهارراه حوادث هم جزو فیلم ها بودند، این همان سالی است که ساموئل خاچیکیان به عنوان بهترین کارگردان انتخاب شد، همان طور که آرمان بهترین بازیگر شد. عنوان این جشنواره را دکتر نامدار انتخاب کرد. در سال۱۳۴۲ ش هم نخستین جشنوارهٔ فیلم های آموزشی و تربیتی از سوی وزارت آموزش و پرورش برگزار شد.

البته ساموئل ضمن این که تمامی این ابتکارات را داشت، آنقدر فروتن بود که اگر چیزی را نمی دانست می پرسید و در عین حال جلسات گفت وگو و بحث خود را داشت. ما بعدازظهرهای یکشنبه با دوستان به آژیرفیلم می رفتیم و فیلم هایی را که ایشان مونتاژ کرده بود، می دیدیم و بحث می کردیم.

ساموئل اول برای دلش و بعد برای سینمای ایران کار می کرد؛ اهل پول نبود و تا آخر عمر هم چنین مرامی داشت. ساده زندگی می کرد و ساده هم وارد سینما شد و تا آخرین روز هم این نجابت و سادگی در او باقی ماند. یکی از روزها قصد داشت عزیزترین چیز زندگی اش را بفروشد که همان میز موویلایش بود. من در همان ساعت با او قرار داشتم، نرفتم؛ چون این کار برایم قابل تحمل نبود.

روحش شاد.

سخنرانی امیر قویدل (کارگردان)

هیچ وقت درهیچ مقطعی از زندگی، سخن گفتن این قدر برایم سخت نبوده است. من اکنون در جمع فرهیختگان ارمنی، در کنار مردی ایستاده ام که چند دهه در سینمای ما بار سنگین مسئولیت را بر دوش خویش کشید. من شاگرد کوچک ساموئل خاچیکیان بودم. کار ساموئل فقط این نبود که بازیگران و چهره های ناشناخته را به سینمای ایران معرفی کند، فیلمسازان بزرگی که الان نامشان برده می شود همه با فیلم های ساموئل سینما را شناختند. من در آغاز نوجوانی، سینما را با فیلم های او آموختم. زمانی که روزنامه نگار بودم با خاچیکیان در هتل باختر مشهد آشنا شدم و در سال هایی خیلی نزدیک، به عنوان نویسندهٔ فیلمنامه هایش و به عنوان دستیار کارگردان، سینما را از او آموختم. من از او زندگی کردن و مبارزه با مشکلا ت را آموختم. او فوتبال را فوق العاده دوست داشت و همیشه مواقع استراحت فوتبال بازی می کرد. می گفت پولی که دستم می آید عین توپ فوتبال از دست می رود و نمی ماند. اگر قویدل شدم، به خاطر اوست.

ساموئل خاچیکیان را، به صورت تمثیلی، هیچکاک ایران خوانده اند، در حالی که او یک پدیده بود. ساموئل هیچ وقت امکانات آلفرد هیچکاک را نداشت و هیچ وقت ادای او را درنیاورد. او همیشه ساموئل خاچیکیان و آدمی بی پیرایه و بی آلایش بود. او با عشق زندگی کرد و فیلم ساخت، و با عشق هم مرد. ما هیچ گاه خاطرهٔ او را فراموش نخواهیم کرد.

سخنرانی حسن حسینی (منتقد سینما)

در مفهوم تاریخی، ذهن تماشاگران ایران با معنای کارگردان، با فیلم های خاچیکیان است که آشنا می شود. از سال۱۳۲۷ ش، که با فیلم طوفان زندگی (علی دریابیگی) موج دوم سینمای ایران شکل می گیرد، کسانی که وارد کار سینما می شوند، از تئاتر می آیند؛ هیچ کدام با سینما آشنایی نداشتند و برای همین فیلم هایشان فاقد ظرافت بود. اما با ورود ساموئل خاچیکیان به سینما، او نشان می دهد که ریتم را می شناسد، دوربین حرکت دارد و ظرایف دیگر. او اولین کارگردانی است که ستارهٔ فیلم های خودش است. زمان اوج سینمایش، اواخر دههٔ سی و اوایل دههٔ چهل، زمانی است که هنوز ستاره های دوره های بعدی ظهور نکرده اند و ناصر ملک مطیعی یکی از ستارگان این دوران تأثیرش را از دست داده است. فیلم های خاچیکیان با این که ستاره ای نداشته اند اما فروش بالایی داشتند، مثل فیلم یک قدم تا مرگ یا نظایر آن.

این فروش ها و جلب مخاطب، حاصل کار کارگردانی است که می داند چطور مخاطب را به سینما بکشاند و حتی در پوسترها و دیوارکوب ها و آنونس ها نام ساموئل خاچیکیان بزرگ تر از دیگر عوامل فیلم نوشته می شده و این نشان دهندهٔ حضور کارگردان است. اما به لحاظ تاریخی و به لحاظ نقد و گفت وگو، آثار کمی از خاچیکیان داریم. جریان غلطی که در نقد سینمای ما رایج بوده و به دلیل یک نخبه گرایی عجیب، همیشه از جریان اصلی سینمای ایران، یعنی سینمای خاچیکیان، غافل مانده اند.

بسیاری اشاره کرده اند که فیلم های خاچیکیان به لحاظ مضمونی اهمیتی و ارزشی ندارند، اما در واقع این کم  توجهی به مضمون، برمی گردد به تنش هایی که در زندگی و خانوادهٔ این مرحوم بوده است. او از مهاجرانی بود که به ارمنستان رفته بودند، بعد مهاجرت به تبریز و بعد مهاجرت به تهران؛ همین باعث ایجاد نوعی محافظه کاری و سیاست گریزی در ذهنش می شود.

در فیلم های او دو گرایش عمده وجود دارد. مثلاً در بعضی از فیلم هایش گرایش های اجتماعی وجود دارد و بعضی از فیلم های دیگرش هم که خالص تر هستند و بازیگران زیادتری هم دارند مثل دلهره، تبدیل به یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایران می شود.

اما شیوهٔ بیان در سینمای خاچیکیان بسیار چشمگیر و ارزشمند است. ایشان اشاره کرده که در نقاشی شیوهٔ کار سایه روشن را بر دیگر شیوه ها ترجیح می داده است…. در تئاتر هم به نور و سایه روشن اهمیت می داده و به هر حال به این خاطر به سینمای جنایی گرایش پیدا کرده است. در فیلم های شاخص او کار نورپردازی را خود کارگردان انجام می داده است. برای اولین بار در فیلم های ایشان است که حرکات مختلف دوربین را می بینیم. او حتی بعضی از نماها را نقاشی می کرده است، اما چون در سینمای ایشان این تکنیک ها در حد فرم سینمایی ارتقا پیدا نمی کنند ناچار متوقف می شود. در فیلم های بعدی این پیشرفت را نمی بینیم؛ او عنوان بندی فیلم هایش را به صورت چکشی انتخاب می کرده و سریع بر آنها زوم می کرده است؛ و گاهی نیز همین مسئله منطق داستانی را تحت تأثیر قرار می دهد.

در مقولهٔ نوشتن فیلمنامه، بجز خود خاچیکیان، کسانی بودند که با او همکاری می کردند، مثل مرحوم احمد شاملو؛ و کمی از این تأثیرات به خاطر همین نویسندگان می آید.

مسئلهٔ دیگرکار با تهیه کننده است: او دو فیلمش را مثلاً با مهدی میثاقیه کار کرده و چون این تهیه کنندگان، فیلم وارد می کردند و برای کارگردان ها به نمایش می گذاشتند، به هر حال این کارگردان ها به نوعی تحت تأثیر این فیلم ها بوده اند و متأسفانه این تأثیر تا حد تقلید باقی می ماند و از آن پیشتر نمی رود.

پی نوشت:

۱- متن سخنرانی ها توسط آقای سرکیس شاهنظریان از روی نوار پیاده شده است. با سپاس از ایشان