از فیلم سلندر سومین اثر کوتاه واروژ، چیز زیادی در ذهنم نیست جز اینکه محمد مطیع، تنها بازیگر فیلم (احتمالاً)، در هیبت یک سامورایی خسته در بیابانی و نمی دانم در پی چه چیزی می‌رفت. آنچه در ذهنم مانده این است که گویی سکانسی از یکی از آثار سامورایی کوروساوا یا کنجی میزوگوچی را می‌دیدم.

اما فاخته، محصول ۱۳۵۴، را به یاد دارم. این فیلم در ولایت ما محمدیه، از توابع نائین فیلم برداری می‌شد و شخصاً شاهد فیلم برداری صحنه‌ای از آن بوده‌ام. بعدها فیلم را دیدم و حس و حال غریبش حسابی جذبم کرد. غلامعلی پورعطایی، یکی از معروف‌ترین دوتار نوازان خراسانی و یک نوجوان با پوشش بیرجندی بازیگران اصلی فیلم بودند. فیلمی در ستایش موسیقی مقامی خطه خراسان. واروژ که آن زمان دستیار محمدرضا اصلانی در سریال سمک عیار بود فاخته را در لا به لای اوقات فراغت یا تعطیلی کار آن سریال با عوامل همان سریال ساخت و به گمانم یکی از بهترین آثاری است که در باب موسیقی ایران ساخته شده است.
واروژ پیش از پرده آخر به عنوان دستیار ثابت بهرام بیضایی و به استناد همان دو فیلم کوتاه دارای چنان اعتباری بود که تماشاگران نخبه سینمای ایران برای نمایش پرده آخر لحظه‌شماری کنند. وقتی فیلم در جشنواره فجر به نمایش درآمد تماشاگران را به دلیل استحکام ساختاری، پیچ و تاب‌های نفس‌گیر و غافل‌گیری‌های پی در پی‌اش به تحسین واداشت. به راستی می‌شود گفت پرده آخر نخستین فیلم جدی پلیسی جنایی سینمای ایران است که رنگ‌ و بو و حال و هوای ایرانی دارد. زنده یاد ساموئل خاچیکیان را بیشتر به عنوان سازنده فیلم‌های پلیسی جنایی می‌شناسیم اما آثار او به رغم برخورداری از تکنیک پیشرفته‌تر نسبت به سایر فیلم‌های آن دوران، نسبتی با شرایط اجتماعی ایران نداشته و در واقع تقلیدی بودند از فیلم‌های پلیسی جنایی اروپایی یا آمریکایی. اما بافت داستانی، شخصیت‌پردازی و بهره‌گیری از عناصری مثل نمایش سیاه‌بازی، که از مؤلفه‌های فرهنگ بومی ماست، پرده آخر را در جایگاهی فراتر از یک فیلم پلیسی جنایی قرار می‌دهد. در واقع این اثر نقبی است به شرایط اجتماعی دوران پهلوی اول و نقدی است بر روابط خانوادگی یک خاندان اشرافی که به طور تاریخی و طبیعی دورانشان به سر آمده است. چیزی شبیه به تراژدی‌های جاودانه شکسپیر در همین باب. یعنی افول اشرافیت. هر چند به لحاظ ساختاری به ویژه در داستان‌پردازی، واروژ از شگردهای آگاتاکریستی نیز برای افشای وقایع بهره گرفته است. گروه بازیگران نمایش سنتی که توسط شازده به خانه دعوت شده‌اند تا با اجرای نمایش در ظاهر افسردگی حاکم بر روحیه شازده خانم را بر طرف کنند، پس از پی بردن به توطئه‌ها، نقش تاریخی خود را به عنوان افشاگر خلقیات ناپسند به منصه ظهور می‌رسانند و شرافت خود را قربانی پول نمی‌کنند. این شاید از جمله نخستین آثاری باشد که به ستایش از سیاه‌بازی به عنوان نمادی از هنر ملی ایران پرداخته است. فراموش نکنیم که بن‌مایه اصلی اغلب نمایش‌های سیاه‌بازی افشای خباثت صاحبان مال و مکنت است که معمولاً توسط ((سیاه)) یا به تعبیری ((شُلی))صورت می‌گیرد.

ظاهراً‌ واروژ همچنان دلبستگی خود را به این حال و هوا حفظ کرده و تردید را در واقع در تداوم پرده آخر و با مضمونی مشابه ساخته است. این‌جا هم ما با یک خاندان اشرافی رو به رو هستیم که در کار توطئه علیه یکدیگرند و باز عامل اصلی افشای این توطئه یک گروه نمایشگرند که این بار در یک مهمانی نمایش هملت اثر جاودانه شکسپیر را اجرا و دست توطئه‌گران را رو می‌کنند. نکته مهم این است که داستان اصلی تردید نیز از هملت اقتباس شده است. جسارت و جرأت واروژ در نزدیک شدن به این اثر مهم، حالا که فیلم ساخته شده و به نمایش در آمده، بیشتر نمایان می‌شود. صرف نظر از برخی ضعف‌ها که به نمونه‌هایی از آن‌ها خواهیم پرداخت، تردید بی‌شک یکی از آبرومندانه‌ترین آثار سینمای ایران به ویژه در سال‌هایی است که این سینما به دلیل مشکلات مدیریتی و تغییر شرایط اجتماعی میل فراوانی به سطحی‌نگری پیدا کرده و در چنین شرایطی است که ساخته شدن تردید را باید یک اتفاق مهم هنری به حساب آورد. میزانسن‌های پیچیده و دشوار، فضاسازی مناسب، بازی‌های حرفه‌ای و دیگر وجوه تردید به راستی ستایش آمیزند. اما چند نکته قابل ایراد در این اثر وجود دارد که اگر نمی‌بودند، تردید در آستانه یک شاهکار و در کنار اقتباس‌هایی همچون هملت کوزینتسف، لورنس اولیویر و حتی کنت برانا قرار می‌گرفت. نخست باید به طراحی لباس فیلم اشاره کنم. فیلم ساز به دلیل پرهیز از ممیزی، آدم‌های درون اثر را به عنوان مشتی از شخصیت‌های مربوط به دوران سپری شده معرفی می‌کند. همه فکل کراواتی‌اند و در اذهان عمومی این تیپ آدم‌ها، یادآور بازماندگان دوران پهلوی دوم هستند. به همین دلیل شاید عامه مردم نتوانند با این آدم‌ها ارتباط برقرار کنند. چون می‌دانند که اشراف و اعیان این زمانه ظاهری متفاوت با دوران گذشته دارند.

دومین نکته، استفاده از یک گروه تئاتری نیمه مدرن است که به دعوت سیاوش (هملت) در مراسمی که قرار است طی آن توطئه‌های پشت پرده عمو و مادر سیاوش برملا شود، نمایش هملت را اجرا ‌کنند که تناسبی با مراسم ندارد. در هیچ جشن و مراسمی که به قصد سرگرمی حضار برگزار می‌شود نمایش هملت به اجرا در نمی‌آید. چون فضای سنگین این اثر مناسب چنان حال و هوایی نیست.

در عوض واروژ همچون دیگر آثارش به تجلیل یکی دیگر از نمایش‌های سنتی ایران؛ یعنی، مراسم زار، می‌پردازد. اصولاً فیلم با چنین حال و هوایی آغاز می‌شود. خلیفه (رئیس گروه) نمایش زار، حین اجرای مراسم برخی از مسائل و توطئه ‌های پشت پرده این خانواده را برای سیاوش برملا می‌کند. در اینجا واروژ، گروه مراسم زار را جایگزین دو عنصر مهم در تراژدی می‌کند. نخست گروه جادوگران یا پیشگویان، که معمولاً در آغاز یک نمایش تراژیک ظاهر شده، سرنوشت و آینده قهرمان اصلی را به اطلاع تماشاگران می‌رسانند و سپس جایگزینی این فصل با حضور شبح پدر یا هملت بزرگ که در اثر شکسپیر چند بار ظهور کرده و توجه هملت را به فاجعه قتل خود جلب می‌کند. واروژ با این جا به جایی ضمن تکرار رویکرد همیشگی خود در بهره گرفتن از هنر نمایش برای افشاگری توان و قدرت خود را در اجرای صحنه‌های دشوار و پیچیده‌ای که نیاز به میزانسن‌های دقیق دارند، بیان می‌کند.

به هر روی، تردید به رغم برخی مشکلات، اثری است که ارزش های بیشترش در آینده بازشناخته خواهد شد. همچنان که پرده آخر نیز در دوران خودش از سوی عامه مخاطبان چندان مورد توجه قرار نگرفت. هرچند نخبگان همواره این اثر را ستایش کرده و طی نزدیک به بیست سالی که از خلق آن می‌گذرد، ارزش هایش بیشتر شناخته می‌شود و امروز در جایگاه یکی از آثار ماندگار سینمای ایران قرار گرفته است.

پی نوشت:

کارگردان، نویسنده و منتقد سینما.