پیکرۀ سینمایی یا بهتر است بگویم پیکرۀ فیلمی هر کشوری، که خود را صاحب سنت سینما می داند، باید طیف های وسیعی از ژانرهای سینمایی را دربر بگیرد تا بتواند آن را نمایندگی کند. در این مقوله به کشورهای صاحب فرهنگ کهن سینمایی کاری نداشته باشیم. فرانسه، انگلستان، روسیه و آلمان کار خود را کرده اند و از این نظر بدهی ای به دنیا ندارند اما در جهان سوم (سیاسی اقتصادی) صفحۀ بدهکاری باز است. قصد رکوردشناسی و رکورد گیری در میان نیست اما فرهنگ سینمایی، نیازمند رفع کمبودهایی است که یکی از آنها پرداختن به تراژدی های کلاسیک است.

جمشید ارجمند

نگویید که دنیا با وجود تارانتینو، لینچ، سودربرگ و مانند آنها دیگر نیازی به اقتباس های شکسپیری ندارد. این نیاز همیشه وجود داشته و خواهد داشت. کم ترین فایدۀ دون کیشوت، اُتللو و هملت برخورداری از تجربۀ کلاسیک است. آن کس که یک اثر میراثی کلاسیک را بشناسد در زبان سینما صاحب تسلط و فخر خواهد شد که بی گمان حتی در ساختن آثار مدرن هم یاری اش خواهد داد. از این روست که ما به ساختن فیلم تردید و سازندۀ آن، واروژ کریم مسیحی، اعتبار و بها می دهیم زیرا تردید نسخۀ ایرانی هملت است و هملت از شاهکارهای تراژیک جهانی است.

در دنیای درام تراژدی جایگاهی بس والا دارد. تراژدی نمایشنامه ای است که سرانجامش به مرگ غم انگیز قهرمان می انجامد؛ مثل، سیاوش و سهراب. البته، هر نمایشنامۀ منجر به مرگِ قهرمان را تراژدی نمی توان دانست. در تراژدی مرگ قهرمان یا قهرمانان باید نتیجۀ مستقیم و اجتناب ناپذیر تضادها و تلاش هایی باشد که حادثه ها و حالت های قهرمانان و مسیر داستان را، از آغاز تا پایان، پدید می آورد و به ویژه، این مرگ و شکست به رغم ظاهر غم انگیز و دلخراش آن نمودار پیروزی معنوی و درونی ای است که در تماشاگر شور و افراختگی ایجاد می کند. نگاه کنیم به داوری انسانی دربارۀ شخصیت و سرنوشت سهراب و سیاوش از یک سو و سهراب و افراسیاب از سوی دیگر. یک دنیا پیشینۀ پهلوانی ها، دلاوری ها و نیکوکاری های رستم به کمکش آمد تا در واقعۀ سهراب کُشی شخصیت اسطوره ای او یکسره لکه دار نشود ولی با این همه این پیشینۀ بزرگ مانع پیدایش این تک بیت نامدار، که دربارۀ داستان کشته شدن سهراب سروده شد، نشد:

یکی داستان است پر آب
چشم دل نازک از رستم آید به خشم

این بیت سرودۀ خالق رستم با همۀ خصلت های پهلوانی و جوانمردی اوست؛ یعنی، در این مرحله فردوسی نسبت به رستم همچون فردی بیگانه و بی طرف داوری می کند و این بیت زیبا یکی از تعریف های گویای تراژدی است.

ارسطو نیز در کتاب فن شعر[2] تراژدی را تقلید عمل دردناکی می داند که غالباً به مرگ می انجامد و از راه انگیزش ترس و ترحم سبب تطهیر عواطف انسانی می شود.

از طرفی هم ممکن است تمام قهرمانان یک داستان زنده بمانند اما تضادها و تلاش های درونی و بیرونی قهرمان یا قهرمانان برای آنها زندگی و سرنوشتی دردناک و غم انگیز به بار آورد و مجموعه به شکل گیری تراژدی بینجامد.

ابن سینا، که در فلسفه پیرو ارسطو بود، تراژدی را ((طراغودیا)) نامیده است و همین از سابقۀ تراژدی در فرهنگ ما خبر می دهد. البته، ابن سینا نیز همان تعریف ارسطو را بازگو کرده است.

نخستین تراژدی نویس تاریخ اشیل است و اصول آن ؛ یعنی، همان سه اصل وحدت زمان و مکان و ماجرا، در طول سده ها حفظ شد. کرنی و راسین این اصول را رعایت کردند اما شکسپیر، درام نویس بزرگ انگلستان، این ساختار را درهم شکست و ضرورت آن را نادیده گرفت.

تراژدی هملت، در آغاز قرن هفدهم؛ یعنی، سال 1600، بر اساس یک داستان قدیمی دانمارکی نوشته شد. این نمایشنامه پنجاه سال پیش به وسیلۀ مسعود فرزاد به فارسی ترجمه شد اما در سینما ورسیون های(نسخه های) متعدی از این داستان ساخته شده است. نخستین نسخۀ هملت در 1900م، در صدر سینما، در فرانسه با نام مبارزۀ هملت به دست کلمان موریس ساخته شد و در این فیلم سارا برنارد، هنرپیشۀ بزرگ تاریخ تئاتر، نقش اُفلیا، نامزد هملت، را بر عهده داشت. نسخۀ بعدی در 1907م به دست ژرژمه لیسین ساخته شد. سه سال بعد در 1910م اگوست بلوم دانمارکی هملت را بار دیگر جلوی دوربین برد. نخستین هملت انگلیسی در 1913م به دست سوِن گاد سوئدی و با شرکت آستانیلسن کارگردانی شد. مهم ترین و بهترین نسخۀ هملت به دست لورنس اولیویر و با شرکت خود این هنرپیشۀ بزرگ شکسپیرین جهان در 1948م ساخته شد که نقش مقابل او را جین سیمونز امریکایی بر عهده داشت. هملتِ لورنس اولیویر یک شاهکار مسلم سینه تئاتری است که از دوربین بسیار پرتحرکی برخوردار بود.

هملت مهم دیگر، که ارزش جهانی دارد، روسی و ساختۀ گریگور کوزینتسف بود و ک. اینوکنتی اسموکتونفسکی یکی از مؤثرترین اجراهای هملت را در آن ارائه کرد. این اثر طعم سینمایی بسیار مشخصی داشت که آن را یکسره در طبقه بندی سینما جای می داد.

اما هملت ایرانی یا تردید فیلمی است که ما آن را قدمی بلند و مطمئن در راه پُر کردن خلاء آثار کلاسیک در سینمای ایران می دانیم. واروژ کریم مسیحی در این فیلم کوشیده است برگردانی ایرانی در فضایی ایرانی از تراژدی هملت فراهم آورد. در نتیجه، تردید را می توان اقتباسی از هملت شکسپیر دانست تا یک برگردان.

در آغاز دهۀ 1300ش، بعضی از نویسندگان و مترجمان دست به کار ترجمۀ آزاد شدند. این تجربه بیشتر در قلمرو ترجمۀ نمایشنامه های معروف مانند طبیب اجباری و تارتوف مولر صورت گرفت اما چون حدود تعریف شده ای برای این نوع ترجمه وجود نداشت، چندان رونقی نگرفت. در همین ماه ها و سال های اخیر هم کوشش هایی در راه اقتباس آزاد بعضی آثار سینمایی انجام شد که چون هدفشان فرهنگ دوستانه نبود و حتی در بیشتر موارد از افشای ترجمه بودن یا اقتباس بودن اثر هم خودداری شد تا کار اورجینال جلوه داده شود در میان مردم جا نیفتاد. اما کار واروژ کریم مسیحی دیگرگون است؛ در برگردان فضای اقتباسی و انتخاب زمان و مکان دقت کافی شده است. همین میزان دقت در انتخاب بازیگران نیز به کار رفته است چه از نظر ظاهر و تیپولوژی و چه از نظر بازی ها. البته از این نظر کار هنرپیشه ها

یکدست در نیامده است. بعضی(به خصوص نویسنده ها) کوشیده اند حال و هوایی اغراق آمیز، به اقتضای اصالت کار، به بازی خود ببخشند و به سبک تئاتری شکسپیر نزدیک شوند، مثل خانم آتش گرکانی، بازیگر نقش مادر هملت. بعضی دیگر قدرتشان آشکار است و تکیه بر پیشینۀ درخشان خود زده اند مثل محمد مطیع. از آقای بهرام رادان و خانم ترانه علیدوستی، بازیگران هملت و اُفلیا، می گذرم که کارشان در سطحی ستودنی است، به ویژه، رادان که هم پای پیش رفت داستان توانسته است تحولات روانی خود را تا نزدیکی های مرز جنون خود خواسته، به خوبی به نمایش بگذارد، اما مخصوصاً از آقای حامد کمیلی یاد می کنم که توانسته است نقش دشوار هوراشیو، دوست نزدیک هملت، را صمیمانه اجرا کند. همچنین از آقای شجاع نوری، عموی خیانتکار هملت، که گاه تماشاگر را در مورد حسن نیت و مهربانی خود واقعاً به تردید می اندازد. انتخاب لوکیشن ها هم خالی از عمق نیست منتها به دلایل کم و بیش روشن، بیننده گاه از خود می پرسد چرا بسیاری از رویدادها در فضاهای مرده مثل هال و راهرو اتفاق می افتد.

یکی از کلیدی ترین فصل های فیلم، که کریم مسیحی اوج خلاقیت سینمایی خود را در آن به کار برده است، فصل ظهور روح پدر هملت است که می شد از دشوارترین بزنگاه های داستان باشد اما در ذهن توانای کریم مسیحی در شکل زیبا، منطقی و جذاب گروه زار ظاهر شده و گذشته از حل مسئلۀ بغرنج ظهور مجسم روح صحنه ای تماشایی و موزیکی شنیدنی و اصیل ارائه کرده است. در سناریویی که واروژ کریم مسیحی فراهم آورده از این هنرنمایی ها کم دیده نمی شود. از آن جمله یاد می کنم از نمایش بازماندۀ سالن خاطره انگیز سینما رکس و نیز صحنۀ نمایش هملت (نمایش در نمایش) در شب جشن ازدواج مادر و عموی هملت که خود تدبیری ماهرانه است برای افشای راز توطئۀ خیانت آمیز این مادر و عمو و در ضمن اشاره ای است به پیشینۀ ارجمند ارمنیان ایران در کار تئاتر.

در مراجعه به پیشینۀ درخشان سینمایی واروژ کریم مسیحی به یاد می آوریم که بین کار گذشتۀ او پردۀ آخر و تردید هفده هجده سال فاصله وجود دارد اما در عوض، بنگریم به اینکه این مرد، فیلم قبلی اش، پردۀ آخر، شاهکاری اصیل به معنای اورجینال بود. اثری فانتزی که در فضایی وهم آلود و جنون آمیز با وقایع پیچیدۀ زندگی آمیخته شده بود. داستانی جذاب از نمایش در نمایش که سنتی دیرینه در قصه گویی ایران دارد و در سینمای جهان نیز بی سابقه نیست (مثل فیلم دراکولای تاد برونینگ). پردۀ آخر از برجسته ترین آثار سینمای ایران است. آن فیلم نیز با فاصله ای دراز از فیلم قبلی کریم مسیحی، سلندر، ساخته و ارائه شد و حالا تردید، با استحکامی عمیق، پس از هفده هجده سال، نشان داده است که کوه ما بعد از گرمب و گرمبی طولانی غولی به دنیا آورده است؛ تردید را.

پی نوشت ها:

1. پژوهشگر، نویسنده و منتقد سینما.

2. Poetica